蔡襄是“宋四家”之一，且是四家中時間上最早的一位，是以，關于蔡襄，我們要了解細一點。
蔡襄的簡單生平
蔡襄（1012年3月7日－1067年9月27日），宇君谟，興化軍仙遊（今屬福建)人。
(蔡襄畫像）
蔡襄天聖八年(1030)及進士第。曆判官、推官、館閣校勘。慶曆三年(1043)知谏院，贊助“慶曆新政”。新政失敗，出知福州，改福建路轉運使，貢北苑龍鳳團茶。皇祐二年(1050)以右正言、同修起居注召回。曆知制诰、知開封府等，複出知福、泉二州。其間修複泉州萬安橋。嘉祐五年(1060)入朝為翰林學士、權三司使。以不得英宗信任，出知杭州。卒谥忠惠。有《蔡忠惠集》。
蔡襄的書法
蔡襄出生的次年，李建中和李宗谔相繼謝世，北宋書壇出現相對的真空。現在沒有資料可以顯示他學書始于何時，但其志學之年，卻正是周越以書馳名的時期。現在沒有資料可以顯示他學書始于何時，但其志學之年，卻正是周越以書馳名的時期。或正由于他起手于周越，是以周氏被後人評為“軟”“俗”的兩大毛病，蔡襄終生都未能擺脫。
（最早的蔡襄書法《門屏帖》）
今存蔡襄最早的一件是《門屏帖》，其書風可能介于周越和宋綏之間，或許更接近宋氏。然而宋绶是“清秀而不弱””，而《門屏帖》卻是比較弱的。蔡氏三十七歲的《虛堂詩帖》，書風有了較大改變，已摻人了歐陽詢和虞世南的筆意。
他以後又學王義之，卻是從虞世南的基礎上去追溯。晉人的蕭散簡遠間或得之，但大部分作品的水淮并不太高。總之，蔡襄中年的真、行兩種書體，基本上未能跳出唐人的樊籬。具體地分析，是顔真卿和虞世南兩家的糅合。顔體可謂是宋绶書法中徐浩成分的進一步擴充。徐與顔的差別，除了徐較攲側之外，用筆也輕靈。是以，蔡氏即使是跋顔真卿《自書告身》時竭力追摹顔的神韻，終覺與顔真卿渾茫蒼勁的氣息存在較大的距離。
蔡襄臨池非常勤奮，曆來所有書體他幾乎學遍，而且都能達到相當水準。也正是因為這個原因，蔡襄被困在諸多名家裡，一生未曾出來，下面還會再說。
（蔡襄《自書詩稿》局部）
行書是蔡襄的強項，在他的創作中也占有最大的比例。今日我們所見最佳的數件都是手劄，那似不經意随手揮灑的信函，使精心繕寫、刻意求工的其他書作相形見绌。蔡氏四十歲的《自書詩稿》固然是一件精彩的長卷巨制，但它之是以未臻上乘，重新謄錄是原因之一，而最主要的還是風格尚未成熟，其中尖細柔媚的用筆太多，以緻整體格調流于輕滑，遠未達到沉穩的佳境。
（蔡襄《澄心堂紙帖》局部）
（蔡襄《澄心堂紙帖》局部之二）
直到皇祐、嘉祐間，即蔡襄四五十歲時，是其形成風格并趨于完美的頂峰時期。《扈從帖》（約 1052)、《安道帖》(1055)和《澄心堂紙帖》(1062)，此三件可以認為是蔡氏行書手劄中的極品。尤其是《澄心堂紙帖》，那種溫潤超轶、雍容華貴的韻緻，在他所有的行書作品中也是僅見的。當然，那張褪盡火氣的南唐澄心堂紙幫了他的大忙。此貼六行，行間疏朗，加上結宇遒媚，點畫肯定，便覺與楊凝式《韭花帖》相去不遠。當然，差别也不難看出。這是因為楊凝式以奇為正，而奇又不陷于怪，所謂出人意表，使人驚絕。
小楷蔡襄與多作，大多能得靜谧從容之緻。歐陽修《集古錄》脫稿後，請蔡襄為書《目序》，此作雖不存，但歐公的評價卻在：
蔡君谟既為餘書《集古錄目序》，刻石，其字尤精勁，為世所珍。
“精勁”二字，确是蔡氏小楷的優點。我們可以看一下《謝賜禦書詩》，如圖（此本藏日本，台北故宮博物院那本為赝品）：
（蔡襄《謝賜禦書詩》局部）
此帖充分展現了蔡書精到和勁利的兩大特色。這件作品确可看成是蔡襄楷書的代表作，顯示出人生際週達到榮耀頂點的驕矜之色。此帖所用書意為顔真卿而筆法近虞世南，氣息安閑，點畫清剛，他寫此貼時正是四十二歲的中年，在末經子妻二喪之前也是他精力最充沛的時期。與他在這期間所作行書信劄一樣，共同壘成蔡氏書法最為輝煌、最為峻偉的高峰。
草書方面，蔡襄最得意的是他自視甚高的“飛草”。
這種用散卓筆所寫的草書，兼有章草和飛白書的特點，蔡襄自稱：“每落筆為飛草書，但覺煙雲龍蛇，随手運轉，奔騰上下，殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣，可喜耳！”這種草書最好的樣闆是《陶生帖》，如圖：
（蔡襄《陶生帖》）
釋文：襄：示及新記，當非陶生手，然亦可佳。筆頗精，河南公書非散卓不可為，昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。耿子純遂物故，殊可痛懷，人之不可期也如此。仆子直須還，草草奉意疏略。五月十一日，襄頓首。家屬并安。楚掾旦夕行。
蔡襄的大字，從尺幅而言，可分為兩種，一是大楷，二是摩崖巨字。他的大楷相對要好一些，基本上還能屬守唐人的典則，如《顔真卿自書告身跋》:
(蔡襄《顔真卿自書告身跋》局部）
至于大字，黃庭堅評道：
君谟作小字真行殊佳，至作大字甚病。故東坡雲：‘君谟小字愈小愈妙，曼卿大字愈大愈奇。’
顯然，蔡襄的大字愈大愈糟。蔡襄的摩崖大字今在福州鼓山上還留存不少，都是他為福州太守時與賓從遊宴時所題，
（蔡襄書“忘歸石”）
如巨字“忘歸石”三字及題名數處，盡管經過一千多年的風雨剝蝕還能巋然獨存，說明蔡氏遺愛尚為人民所呵護，但是其字迹之蠢笨實在不敢恭維。另如蘇州“虎丘劍池”尋丈大字也是如此。
（蔡襄書“虎丘劍池”）
蔡襄的分隸，連蘇轼也覺得是“小（稍）劣”的（蘇轼不願說蔡的壞話，他這樣說，怕是真的不夠好了）。由于篆、隸等古文字到唐代已失去古意，責任不在蔡襄。
蔡襄所能的各種書體，且不論水準的高下，單就學習所付出的精力而言，也是足以使人敬佩的。在宋朝建立以降的百馀年内，對書法如此醉心并達到相當水準的人，蔡襄應是首屈一指者。然而蔡襄未能認識到其書法中實際上隐藏着深重的危機。
書法畢竟是個人意志表現得比較強烈的一門藝術，是以，如果沒有慎獨的精神指導創作，并不斷調整價值取向的話，終究會陷人盲目。和歐陽修相比，蔡襄較少存有被古人所桎梏的戒心。歐公學李邕，從書理着眼，觸及到書法的本質，不拘泥于成法，不沿襲于故伎,是以能進退裕如，自出新意。蔡襄怡恰相反，他貪多耽博，什麼書體都學，一個人的精力畢竟有限，這樣他就很少有時間正視自己的創作狀态而作适當的修正。他每學一體，總是長驅直人，結果是進人愈深，退出愈難。
直到逝世前四年，蔡襄終于說出他一生學書的教訓：
學書之要，惟取神氣為佳，若模像體勢，雖形似無精神，乃不知書者所為耳。
對蔡襄的評價
黃庭堅說：“君谟書如蔡琰《故茄十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房态度。”米芾則說：“蔡襄書如少年女子，體态嬌娆，多飾名花。”顯然，二說不謀而合。
黃庭堅在别一處說過：“凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦态也。”米芾也說：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤生。布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。變态貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗，皆字病也。”
這裡所謂的“作”，就是矯揉造作。聯系米氏“蔡襄勒字”的批評，那麼正可歸入匠作刻鑿的範疇。是以，在崇尚自然天成的“尚意”書家眼中，蔡襄這種過于弄巧，流于做作的書迹已經背時了。
其實，蔡襄的緻命弱點還不全在早歲從哪家入手，而是在應變之時不知變乃至不能變的問題。
關于“宋四家”的排序
南宋對本朝書家即所謂“宋四家”已有“蘇、黃、米、蔡”的座次排定，這個順序一直延續至今。宋以後，對此排名所引發的分歧，主要集中在蔡襄一人。
（開封翰園裡的蔡襄像）
推崇蔡氏者，即以年齡作武器，因為論年齡蔡襄居長；鄙薄蔡氏者，巧說蔡本應是蔡京，因品行不齒于世而被易去。更有一說較為極端，甚至要把薛紹彭取代蔡襄的位置。曹寶麟先生認為，“宋四家”的排名依據，本身就兼顧了藝術和非藝術的兩大因素。藝術方面，乃着重其本人的書法造詣、對時代的貢獻，以及施予後世的影響等；非藝術方面，則無非是官位尊卑、人品善惡、學問優劣以及師承關系等等，是以這是一個綜合權衡的結果。
簡單地說，“蘇、黃、米、蔡”這個順序基本合理。
關于蔡襄曆史地位的論定，他認為：
在蔡襄之前，北宋沒有哪個人能對傳統書體作過如此全面和深人的繼承，完全可以說，蔡襄的努力，結束了趙宋百年以來書法渾沌無序的混亂局面，因而他無疑是個“繼絕世”式的人物。但蔡襄有來自時代和本身兩方面的局限，這就決定了他繼往有餘而開來不足。是以蔡襄的曆史地位，隻能是一支“尚法”遺緒的安魂曲，而決不是一座“尚意”發轫的裡程碑。
（【跟着布丁讀書法史】之133，部分圖檔源自網絡，版權歸原版權方所有）