專注，讓詩歌點亮人生
油畫"阿波利奈爾，畢加索和他們的缪斯"
本文由詩人、浙江大學數學學院教授蔡天心27歲時撰寫，發表于民俗雜志《A Line》（1991年）、《文學自由談話》（摘譯，1992年）、《詩歌月刊》（2002.1）和作者的批判集《耳邊懸崖》（北京大學出版社，2011年）。 轉載于2021年9月号《詩選集》。蔡天心認為，一個詩人年輕的時候，除了寫作，還應該做一些理論上的探索......
詩歌的藝術
蔡天心
一、簡介：仿制說
而太陽一定不能趕上月亮，黑夜一定不能趕上白天，每一個都漂浮在一個軌道上。
《古蘭經》
模仿是學習以某種現成的方式做到這一點。阿裡·都铎認為，模仿是藝術的起源之一，也是人與動物的差別之一。他指出，人們總是對模仿感到高興，正如經驗所表明的那樣："有些事情本身似乎會引起痛苦，但微妙的圖像可以引起我們的快樂，例如屍體或最可鄙的動物圖像。原因是知識對我們來說是一種樂趣。我們看到這些圖像，是以我們得到快樂，因為我們在看一面，我們在尋求知識，我們正在确定一件事是另一件事。
亞裡士多德和亞曆山大大帝
在現代藝術誕生之前，所有的創作實踐都離不開模仿。也就是說，它是一種模仿人們的一般體驗，不同的是，這些模仿的技術和對象都在不斷更新。例如，繪畫的問題在于如何在平面上展示空間的物體，古埃及最早的壁畫"紙莎草中的猛禽漁鳥"是利用橫截面投影在平面上，看主要人物頭部和肩部的位置，這是原始的方法。十五世紀初，無影斑點的出現成為繪畫史上的一個轉折點。在那之後，線性和大氣視角統治了歐洲四個世紀。直到十九世紀末，畫家們喜歡諸如黑暗暗示的陰影，彎曲的樹木和飄動的頭發等表達方式來暗示風，以及不穩定的手勢來暗示身體運動。即使是印象派畫家，充其量也破壞了現象的輪廓，并将其巧妙地溶解在顔色的變化中，這仍然是現實的再現。
另一方面，古典主義顯然傾向于古代，而浪漫主義則傾向于中世紀或異國情調的東方。再比如文學，無論是現實主義還是浪漫主義，都無法擺脫對人類生活經驗的模仿。正如沃爾特·斯科特（Walter Scott）在對簡·奧斯汀（Jane Austen）的小說《艾瑪》（Emma）的評論中指出的那樣："模仿自然的藝術本身向讀者展示的不是想象世界的壯麗景觀，而是他們日常生活的準确和驚人的再現。
二、從模仿到機智
當一個人想模仿走路時，他會創造出與他的腿不一樣的輪子。
紀堯姆·阿波利奈爾
模仿有其自然的局限性。帕斯卡在《思想之書》中說，"兩張相似的面孔，每張都不會讓人發笑，但一起是因為自己的外表讓人發笑。是以，模仿是一種相對低級的知識實作。美的感覺需要一種新的、無窮無盡的形式，對于現代藝術家來說，通過對共同經曆的描繪直接與大衆交談，是一種極大的恥辱。這迫使我們直接模仿其進階形式，機智。
機智在于事物之間相似性的快速關聯。意想不到的正确性構成了機智。機智是人類智力發展到進階階段的産物。根據喬治·桑塔耶納（George Santayena）的說法，機智的特征在于深入事物的隐藏深處，在那裡重要的情況或關系被拾起，并且對這種情況或關系的關注以新的，更清晰的眼光出現。機智的魅力就在這裡，是經過一番思考才得到的東西來驗證的。機智是一種高層次的心理過程，通過想象力的愉悅，往往會産生諸如"迷人"，"才華橫溢"和"鼓舞人心"之類的效果。蘇珊·蘭格（Susan Lange）指出，每當情感以間接方式傳達時，它都标志着藝術表達的新水準。
畢加索，公牛頭
1943年，畢加索把自行車的鞍座倒置在牛頭上。夏加爾的《大提琴和女孩》将小提琴倒置在地上，将盒子與女孩的臀部融為一體。還有一些馬格裡特的作品，如歐幾裡德步行（Euclid Walk，1955），它通過窗戶描繪了城市的景色，寬闊的道路具有清晰的視角，看起來就像它即将變成一個三角形，重複相鄰大廈的角錐形狀。
詩歌和機智
别無他法，隻能有智慧和智慧。
——T·S. 埃利奧特
詩歌是最需要機智的藝術形式，也是最能表達它的藝術形式。機智最初在詩歌中表達為一種隐喻，另一種表達一件事的方式，它經常表現出多愁善感或神秘的想法，但更令人愉快，就像莎士比亞的詩句一樣：
來吧，親吻我，年輕的情人，
方玲是一種難以忍受的品質。
十九世紀末，西方曾有過一場文化辯論，現實主義者認為藝術基本上應該被模仿，象征主義者則聲稱藝術的本質是機智或神秘的。這場曠日持久的辯論為詩歌的引入打開了大門，正如開啟了一代詩歌的法國詩人阿波利内爾（Apolinell）在《狩獵角》（Cape Of Hunt）中寫道：
記憶是一場角狩獵
聲音将在風中消失
法國發行的紀念郵票
阿波利奈爾墓，拍攝于拉奇公墓
我們來簡單談談詩歌中機智的表達。
答：機智的畫面可以迅速轉換回另一幅畫面。如
人群中出現的面孔：
花瓣在潮濕的黑色樹枝上。
以斯拉龐德地鐵站
龐德之墓， 威尼斯
随着黃昏時分的天空慢慢蔓延
這就像病人在手術台上被麻醉一樣
——T·S.艾略特的情歌給普魯夫拉克
埃利奧特童年的家，在聖路易斯拍攝
B.機智也可以是圖檔和抽象事物之間的快速轉換。如
黑武香在秋風中
這是啞劇的一小部分
華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）《十三種看黑吳的方式》（
心靈的愛
灰色樹枝交叉
約翰·阿什伯裡， 雨
阿什伯裡與奧哈拉在紐約
C.機智也可以是一個抽象事物與另一個抽象事物之間的快速轉換。如
我赤身裸體。裸體
這是我的盾牌沒有挂着
西奧多·羅特克（Theodore Rottke），《開放日》（The Open House）
無論我身在何處
我是失蹤者
馬克·斯特蘭德
所有這些，詩人通過完全超出模仿範圍的手段，獲得了某種情感意義，達到了抽象的效果。當然，機智更多地表現在内容上，而不是形式上，這需要現代詩人的努力。
機智與超現實主義
如果一個詩人不是一個現實主義者，他就會被摧毀。然而，如果一個詩人隻是一個現實主義者，他就會被摧毀。
巴勃羅·傑魯達
對于現代藝術家來說，最大的挑戰是了解藝術的抽象語言。他們的任務是探索自然和人類意義的根源，而不是追蹤其表面形式，因為除了了解使我們看到隐藏在事物表面之下的各種原因之外，别無選擇。但是，他們試圖了解和發展這些見解的嘗試并不都成功，除了超現實主義的明顯例外。
超現實主義是現代歐洲藝術中最後一個著名的運動，也是本世紀藝術家和詩人之間最後一次有效的合作。超現實主義堅決拒絕日常習慣之間的關系，認為在現實世界之外，還有另一個世界，它深藏在人們的潛意識中，隻有當這種夢境出現時，我們才能最真誠地展示人們的真實想法和願望。這顯然與象征主義不同，象征主義旨在通過自然變形暗示和創造另一個世界。但它讓我想起了數學家鮑耶（Bowyer）在十九世紀初完成非歐洲幾何學的奠基工作後說的一句話：在虛無中，我創造了一個新世界。在這裡，科學和藝術是美麗的。
和弗洛伊德一樣，超現實主義強調夢境材料的重要性，而所謂夢境材料的選擇需要"詩意智慧"，這是機智的最高表現，也是超現實主義的本質。嚴格來說，所謂的"自動書寫方法"并不存在，或者說是不現實的，否則就會變成"無益的幻想"。超現實主義藝術代表薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）以非常理性的态度審視自己在幻覺中，而比利時人蕾妮·馬格利特（Renee Magritte）顯然是另一位具有"詩意智慧"的才華橫溢的藝術家，他用魔術師般的狡猾的雙手，形成了現實生活中的意外冒險，通過自由、錯位、對比和碰撞，得出了驚訝的結論，給了我們一種啟迪的震撼。他的作品徘徊在回憶與希望之間，一種溫暖的狀态，讓"夢想"和"現實"得到完美的統一。
艾魯亞和加拉
"拼貼畫"是20世紀藝術的一個重要特征，從立體主義畫家布拉克到美國波普藝術的代表勞森伯格都喜歡這種表達方式，而前面提到的自由和錯位的"拼貼畫"也需要一種隐藏的"詩意智慧"。第一代超現代主義詩人艾莉亞通過兩幅或兩幅以上圖檔的無意識拼貼畫，将偶然的元素混入詩歌中，打破了主觀與客觀、意志與現實之間的界限，使語言充滿生機，讓讀者回首往事，體驗到一種迷茫的快感。正如他的詩《情人》所說：
她站在我的眼睑上
她的頭發被我的頭發夾住了
她的顔色和我的眼睛一樣
她的身體是我的一隻手
她完全被我的影子包圍着
它就像一塊石頭對着藍天
她永遠不會閉上眼睛
她也不讓我睡覺
光天化日之下的夢
使大量陽光變成蒸汽
我忍不住哭笑起來
當我無話可說時，繼續說話
在寫這首詩時，阿魯亞至少偶然發現了這樣一個事實，即每個人和他的夫妻相處的方式不同，是以模棱兩可是受歡迎的。
詩歌的基礎：相似性原則
那些憎恨理論的經濟學家，或者那些聲稱沒有理論可以做得更好的經濟學家，都受到舊理論的支配。
——J·凱恩斯
1956年，羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）研究了所謂失語症的語言障礙，發現兩種主要和對立的組合（"相似性障礙"和"接近障礙"）與兩種基本修辭學（"隐喻"和"轉置"）密切相關。例如，在比喻"汽車甲蟲像汽車一樣駕駛"中，甲蟲的運動"等價于"汽車的運動，而在隐喻短語"白宮正在考慮一項新政策"中，特定建築物"等同于"美國總統。從廣義上講，隐喻是基于人們的真實主體（汽車的運動）與其隐喻代詞（甲殼蟲的運動）之間的相似性。隐喻是基于真實主體（總統）與其"接近"代詞（總統居住的地方）之間的密切或連續聯系。用Sosser的概念來分析，隐喻本質上一般是"聯想"，它探索的是語言的"縱向"關系，隐喻在本質上一般是"橫向組合"，它探讨了語言的"平"關系。基于上述發現，雅各布森提出了具有普遍意義的語言學概念：等式的概念。在詩歌中，我們既"選擇"詞語，又"組合"詞語，在這個過程中注意"等同的符号"，我們聯系在一起的詞語是那些在意思、韻律或其他等同的詞語。雅各布森是以得出了詩歌函數最著名的結論：詩歌函數是将等分軸的原理從選擇軸反彈到組合軸。換句話說，在詩歌中，相似性與接近性有關。這不像在日常用語中，文字隻是為了将它傳達的思想聯系在一起，還要注意它們的聲音、意義和内涵所引起的鄰接性、對稱性、平行性等問題。
雅各布森還區分了隐喻和隐喻，例如，在繪畫中，他将立體主義歸因于隐喻模式，将超現實主義歸因于隐喻模式。雅各布森引用了穆卡羅夫斯基關于"突出"的讨論（即，語言的"美學"用法将"表達行為"本身推向了最重要的位置），雅各布森更準确地指出，隐喻模式試圖在詩歌中得到突出，而隐喻模式則試圖在散文中得到突出。那麼，隐喻模式是如何在詩歌中展現出來的呢？蘇珊·蘭格（Susan Lange）對此的解釋是：隐喻不是一種語言，而是通過語言實作的概念，它本身就是某種事物的象征。在某些時候，我們對整體體驗的把握是基于這個隐喻符号。由于這種體驗是全新的，而我們平時在文字和句子中使用的語言隻能适合于表達那些熟悉的想法，是以語言會立即随着這種未知知識的出現而擴充。
簡而言之，相似性對詩歌至關重要。相似性展現在選擇詞語的過程中，而所謂的詞語選擇不是一個簡單的模仿過程，現代詩歌需要機智，而是機智或詩意的智慧，幫助我們從儲藏室的詞語中選擇出單個詞語成特定的詞語。
歐幾裡得步行，瑪格麗塔
結論：詩歌是啟示
......任何
高尚的話語不會死，我知道
言語是唯一的永恒：靈魂
承諾，我知道有一天純潔的人會出現
建立在非常強大的語言之上
皮埃爾·伊曼紐爾
那麼什麼是詩歌呢？這個迷人的東西需要永遠追求，因為它從未被完全掌握。安東尼·阿爾托說："好的詩歌是一種堅硬、純潔和發光的東西。一個魔法或一塊天然物質的水晶被粉碎或分裂（保羅·瓦萊麗）。
"詩歌是啟示，"弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）在黎明的喜悅中告訴我們，"詩歌不是（像小說中那樣）逃避現實。"的确，詩人是我們在心靈認知方面的大師，"安德烈·布列塔尼（Andre Breton）在超現實主義宣言中引用了弗洛伊德博士的話。就連威廉·福克納（William Faulkner）在晚年也禮貌地承認：我不能成為一名詩人。也許每個一開始想寫詩的小說家，發現自己寫不出來，就想寫短篇小說，這是除了詩歌之外要求最高的藝術形式，不能再寫了，隻能寫長篇故事（這讓我想起了跑步者）。
要證明詩歌需要所有藝術領域的天才，這既明顯又難以證明。法國詩人蘭博，"最了不起的少年"（魏爾倫），在十九歲時結束了他的詩歌生涯，波德勒和馬拉特創作了現代詩歌，就像塞尚，梵高和高更開創了現代繪畫一樣，就像（後來的）德彪西，勳伯格和斯特拉文斯基開創了現代音樂一樣。也許是人類文明史上唯一的數學家加盧瓦，他與愛倫·坡生活在同一個時代，愛倫·坡在二十歲時死于決鬥，并曾兩次作為政治犯被判入獄，他是十九世紀最偉大的數學家之一。
杭州，1990年5月
本文由作者蔡天心撰寫