華語影視圈，又有人塌房了。
這次是一位大導演。
她的名字你可能不記得，但她的作品你大機率看過。
她就是張婉婷（不是《再見夫妻》那位）。
代表作《歲月神偷》《秋天的童話》《玻璃之城》。
張婉婷、羅啟銳夫婦在拍攝《歲月神偷》
最近，張婉婷攤上事了。
她十年磨一劍的新片《給十九歲的我》，遭到了群眾的激烈抵制。
剛公映4天，就被迫下映，成了禁片。
豆瓣湧入大量一星差評。
「惡心」「騙子」「垃圾」
開分9+，現在即将跌破8分。
剛剛落幕的金像獎，也因為将最佳影片頒給了此片，而遭痛批為「史上最恥辱的一屆」。
曾經的頂級導演，如今被釘上了恥辱柱。
冤嗎？
這到底是怎麼回事？
今天魚叔就來拆解一下這場争議。
《給十九歲的我》是一部紀錄片。
它圍繞英華女校展開。
這是一所擁有百年曆史的知名中學。
李嘉誠的夫人莊月明，已故船王包玉剛的長女包陪慶，「玄學天後」麥玲玲，都曾在此就讀。
2011年，英華女校迎來了一件大事。
要在舊址重建新的校舍。
為此，全校師生暫時搬往深水埗校舍三年，等待新校舍修好再搬回。
時任校長決定制作一部紀錄片，記下學校的曆史時刻。
英華老校友張婉婷，成為執導這個項目的不二之選。
校方和拍攝團隊在一年級學生中選出六名被拍攝者：
阿雀、阿聆、阿佘、「香港小姐」、Madam、馬燕茹。
原始構想中，學生們的成長将作為線索，勾連起新老校舍的變遷。
但是計劃趕不上變化，新校舍的工期一再拖延，直到她們畢業都沒有重返舊址。
張婉婷的攝影機沒有停，順着六位女生中學畢業之後拍了下去，陸陸續續拍了十年。
主線不再是校舍，而擴大至整個香港社會十年間的變化。
這也是預告片中的一句話：
「見證少女成長，共度社會變遷」
2021年12月，正片于校内首映。
未曾想，一場沒有硝煙的戰争就此打響。
阿聆表示，首次看完電影，就感到恐懼。
學校的心理醫生也給出專業建議，「以她的狀态，電影不适合公映」。
背後原因不難了解。
她們的隐私，在鏡頭前無心說出的玩笑話，甚至是青春期不成熟的政治立場，都很可能随着影片的火爆公映而影響她們的前途。
尤其是現在這個熱衷于以偏概全、斷章取義的言論環境。
如果她們昔日的不成熟言論被某些觀衆無限放大，那麼「今日的她們」勢必會被「昨日的她們」吞噬得一幹二淨。
然而，片方以「已認證電檢」為由，拒絕删去阿聆的片段。
不顧她的反對，依舊讓全片參與各種展映，直到最後在香港公映。
影片上映兩天後，忍無可忍的阿聆向某雜志寄出「萬言書」，控訴片方的惡劣行徑與校方的縱容。
信中她提到，片方說一套做一套，與校方合謀侵害學生利益。
盡管張婉婷表示，被拍者可以随時選擇退出。
但事實上，多年來隻有一名學生「由中一哭到中五，哭到全級都知道她根本不願拍攝」，最後才能在中五時退出拍攝。
阿聆強調，學校起初沒有提過本片會公開放映，隻用于校内放映、制作DVD以籌款。
她由始至終都不同意公開放映。
至此，學生與片方、校方的糾紛，正式進入了公衆視野。
一石激起千層浪。
一位接一位被拍者，站出來表達自己的不适。
阿佘接受《明周》的采訪時提到，片中有部分鏡頭屬于未經同意的偷拍。
并直言導演的旁白「加多了主觀想法」。
比如，跟拍到阿聆某次幼稚、不成熟的一面，導演會在旁白中直接評論其「刁蠻任性」，把一件小事無限放大。
這自然會引起被拍者的不滿情緒。
把一部紀錄片按着自己的意願「戲劇化」，這顯然是有違紀錄片倫理的，同時也是對被拍攝者極大的不尊重。
此外，本片的「同意書」也引起了很大争議。
當年，因為主角們都未成年，是以她們父母作為監護人簽下第一份拍攝同意書。
在影片上映前，她們需要簽「同意公映」的第二份同意書。
主角之一的「香港小姐」表示，她被片方連哄帶騙稱「其他人都已簽過」，而實際上阿聆并未簽過。
侵犯隐私，欺騙撒謊，知錯不改……
一系列操作，驚呆了廣大網友。
影片口碑猶如坐過山車一般不斷下滑，終于在上映四天後緊急撤片。
英華女校單方面宣布，退出金像獎最佳影片的争奪。
本以為這電影就這樣涼了。
哪知還有個深水炸彈。
4月16日，本屆金像獎竟然把最佳電影頒給了這部「禁片」。
之前暫時擱置的争議直接迎來了大爆發，瞬間點燃了網民的情緒。
本片聯合導演郭偉倫的拱火發言，也起到了推波助瀾的作用。
「創作者們不要因為這件事就不拍紀錄片了，我們要先拍、先剪，先上了再說」
并表示還要争取本片沖向全宇宙，讓更多觀衆看到。
一時間「不要臉」三個字刷爆社交網絡。
本片連帶金像獎一起，被釘上了恥辱柱。
回顧整個事件，魚叔感到非常可惜。
但不是因為電影被禁映了。
而是因為所有的傷害，本來都可以避免。
事情惡化到如今的地步，片方、校方、金像獎組委會，都難辭其咎。
首當其沖的，當然是導演張婉婷。
《給十九歲的我》關于侵犯隐私的争議，其實有迹可循。
在采訪中，張婉婷不止一次提到過，為了實作拍攝，自己時而會用一些不正規的方法。
比如，為了進入亞洲單車錦标賽比賽場館做采訪，她向從業人員謊稱紀錄片團隊是有許可證的記者。
以前在美國拍片時，還僞造過市長簽名……
這種「冒險」拍法，一次又一次換來了「精彩的」素材。
甚至多年後，對她來說依然是一個炫耀的資本。
可以說，張婉婷心裡沒有專業紀錄片工作者的那根弦。
她理所當然地認為，為了拍攝可以逾越一些界線。
因而才不惜用偷拍的方式，把女孩們的生活變成一出「楚門的世界」。
這對于被拍攝者當然是難以接受的。
值得一提的是，在張婉婷的職業生涯中，一直有對紀錄片邊界的探索。
2003年，她受成龍之邀，拍攝了關于他父親的紀錄片《龍的深處——失落的拼圖》。
後來她将其改編成了劇情片《三城記》。
無獨有偶。
2013年，她在《給十九歲的我》拍攝期間，還拍了一部劇情短片《深藍》。
直接改編自紀錄片中阿聆的人生故事，并由阿聆和她的弟弟主演。
張婉婷這一招可謂是「一魚兩吃」。
紀錄片、劇情片，我全都要。
如果說以前她還會把兩個片種刻意分開，那麼在《給十九歲的我》中，她似乎已經不在意紀錄片與劇情片的分界線了。
不僅親自擔任旁白解說，還要在客觀描述的基礎上加入大量的主觀評論，
使得本片直接變成了一部「虛假的紀錄片」：用戲劇性的手法，僞造不存在的事實。
這種做法本身就是違背紀錄片倫理的。
可笑的是，聯合導演郭偉倫反而倒打一耙，暗指創作者才是受害者。
「這次教訓，讓我知道了要怎樣保護創作人，希望大家之後都能光明正大地拍戲」
毫無反思和悔意。
頒獎禮的氛圍，很容易讓創作人陶醉于自我感動中。
殊不知，拿起鏡頭的他們，已經擁有了足夠大的權力。
在他們對面的被拍攝者，才是沒有話語權的弱勢一方。
再看看英華女校，在整件事當中也是失職的。
一方面，沒有和攝制組溝通好，抑或有意隐瞞，讓女孩們誤以為本片僅作校内放映用途。
另一方面，在阿聆等人表示困擾時，校方并沒有在維權當中起到積極作用。
反倒是在電影拿獎後，光速登出了一則聲明，「誠意道歉」。
不過，道歉的對象不是女孩們，而是金像獎組委會。
因為校方「沒有派代表出席頒獎禮」。
結尾再次聲明，拍攝中不存在強迫或偷拍。
總之就是甩鍋的态度。
最後，金像獎的問題就更大了。
由于評獎規則設定，所有符合上映時間、場次要求的電影便自動獲得參選資格。
雖然英華女校宣布退選，但金像獎方面仍保留了它的資格。
主席爾冬升表示，金像獎方面沒有立場，評獎不應受外界風波影響。
聽起來似乎很有道理。
但從現場視訊來看，由于《給十九歲的我》版權隸屬于英華女校，是以校方宣布退選之後，大螢幕甚至都無法播放影片片段。
那魚叔就不得不質疑一嘴：
評委是怎麼看到的原片呢？
須知，金像獎投票分兩輪，第一輪由大衆選民及第一輪專業評審選出提名名單。
第二輪則由第二輪專業評審團、14個專業協會會員選出得獎名單。
《給十九歲的我》撤映、退選，是發生在第一輪結束後。
也就是說，片方不可以像其它參選片那樣，專門為第二輪評審提供看片機會。
除非二輪評委早就在展映和短暫的公映時看過，否則根本無從看到原片。
然而，這種情況之下，本片依然拿到了頭等大獎。
不排除一些評委是「盲投」出來的，或者，片方表面一套背後一套，在宣布退選後還偷偷給評委看了片。
這對其他入圍影片顯然也是不公平的。
更不用說，表彰一部有悖專業道德的影片，會對當事人造成二次傷害，也相當于是在鼓勵這種行為。
最諷刺的是。
金像獎把最佳影片，頒給了一部不能再公開播映、大衆根本看不到的電影。
堪稱影史級别的玩笑。
不難發現，整個事件中，雙方态度差異十分明顯。
女孩們憤怒，委屈，不斷維權發聲。
而導演、校方、金像獎，則隻是重複着一套不痛不癢的公關話術。
難道這麼多專業人士，真的都覺得電影的拍攝制作毫無問題？
倒也未必。
或許，就是出于一種藝術至上的認知：
為了成就一部偉大的作品，有些東西沒有那麼重要，是可以犧牲的。
無論是張婉婷耗上十年心力，還是金像獎被口水淹沒也要維護此片。
都可以看出她們渴望成就一部傑作的野心和決心。
作品的品質是否要以剝削「人」為代價，這曆來是一個無法回避的問題。
徐童的《麥收》，就曾因未得到拍攝者允許，遭到抵制。
當時，也有不少影迷、專業人士為其說話。
認為這部紀錄片可以讓大家看到内地性工作者們的現實狀況，不該被禁。
雙方似乎都有道理。
在藝術面前，我們往往容易忽視藝術背後的代價。
而在抽象的人性面前，我們也容易忽視具體的人。
放到劇情片當中，這個沖突就更強烈了。
希區柯克曾說過：「演員是牲口」。
許多你我鐘意的影史經典，實際上都是以剝削演員為代價的。
說起大名鼎鼎的《閃靈》，無論是不是影迷都能會心一笑。
它早已成了亞文化的标杆級作品。
但是對于參演的女主角來說，本片的拍攝卻是一場噩夢。
為了拍出女主角在幽閉環境下的絕望與恐懼
導演庫布裡克直接讓全劇組的人孤立她，還會不時謾罵、貶損她。
甚至用同一個鏡頭重複拍攝幾十條的方法來消磨她的精氣神，以釋放出導演想要的，混合着疲憊、驚懼、歇斯底裡的瘋癫狀态。
她看着傑克用斧頭砸門的經典場景，真的是用生命演出來的。
另一樁影史公案更加出名。
在《巴黎的最後探戈》拍攝片場，主演馬龍·白蘭度和導演貝托魯奇「合謀」。
在事先未知會女主角的前提下，在性侵的戲份中，增加了用黃油當潤滑劑的細節。
女主角在正片中一切的驚恐反應都是真實的。
她事後回憶說：
「馬龍并沒有真的強奸我，但我真的流淚了」
當然，兩位女演員受到的傷害更為直覺、殘酷。
但根本上，和英華女校的女孩們是相同的。
為了成就一部傑作，她們都被迫犧牲了個體的利益，将身體、隐私割讓給了創作者。
但這真的是唯一的解法嗎？
魚叔講兩個正面例子。
一個是林克萊特導演的《少年時代》。
本片從2002到2013，曆時12年，記錄了一個小男孩從6歲到18歲的成長曆程。
設定與《給十九歲的我》有很多相似之處，但卻是一部實打實的劇情片。
正像阿聆提到，張婉婷請她出演短片，她并不會感到隐私受到侵犯。
因為說到底那是一部劇情片。
相同的結構、相同的拍法，虛構比真實更尊重被拍攝者。
而且故事情節、人物關系的虛構，也并不妨礙影片的感人程度。
因為導演和演員們真實拍了12年。
當觀衆看到結尾，孩子越長越高，父母的臉上的皮膚越來越松弛時候，依然可以感受到時間摧枯拉朽的力量。
一部「真實的劇情片」，與一部「虛假的紀錄片」，孰高孰低？
答案不言自明。
另一個例子，是《人生七年》系列。
節目組每隔七年，邀請被拍者進行一次對話，記錄下他們的人生轉變。
以對話的方式，呈現的不是創作者對觀衆的單向輸出，而是創作者與被拍攝者的雙向互動。
是以我們能看到，被拍者在回答一些問題時，會提出自己的質疑：
你這麼問我，是不是存在誘導性，會引導觀衆的想法？
這也不失為一種避免創作者單方面操縱的方法。
是以說。
創作者在面臨兩難選擇時，還是會想到突出重圍的辦法。
而自私的創作者則隻會喊「先拍、先剪，上了再說」，完全不顧後果。
我們當然應該為電影的藝術價值叫好。
但「藝術」和「人」，本來就不是相悖的。
魚叔相信，一個有才能的創作者，自能找到權宜之計。
那個視「演員為牲口」的時代，已經一去不複返。
以藝術為名的遮羞布，也該摘下來了。