作者：雅婷
編輯：木村拓周
《狂飙》開年的巨大成功既是情理之中，也有意料之外。
情理之中的部分，也是觀衆已經充分認可的優點——快節奏的故事進展，演員整體的精湛演技，“全員惡人”的種種反轉設定。和近幾年集中湧現的、以展現體制内工作方式為主題的主旋律劇相比，《狂飙》意識到它首先是一部大衆文化作品，需要足夠“好看”的一面。這讓它成為央視近幾年收視率最好的劇集，愛奇藝全網熱度第一，促成了《孫子兵法》熱銷和層出不窮的二創作品……
而意料之外的部分也在于此：它的确不僅是一部市場化的大衆文化作品，更是一部在反腐掃黑架構下創作出的主旋律劇集。但無論《狂飙》的主旋律屬性，還是觀衆和這部主旋律劇的互動方式，都一反過往我們對主旋律的刻闆印象。
在和《狂飙》的互動中，人們不再隻是某種“正确答案”的被動接受者，而是更積極地，借用新世紀以來我們在社會經濟劇烈變化下所感覺到的具體經驗，來閱讀和參與這部劇。觀衆們“用放大鏡看電視劇”，羅列出“科部級幹部角色對應表”，用“AI讀唇還原台詞”，嘗試在現實中社會思潮同樣處于轉型時期的當下，配合着《狂飙》劇集的闡釋和真實劇情走向的讨論，主動在主旋律裡尋找個體記憶經驗被安置的可能。
當我們想起近幾年頗受關注的主旋律劇集時，類似感受會更加清晰。從《覺醒年代》開始，我們意識到主旋律劇集也可以在年輕人主導的文化消費情境裡，産生“破圈”的影響力。而後在海外影視作品引進管道和宣傳聲量都降低的背景裡，市場投其所好，帶來大批“重點”劇集，經曆了《山海情》、《人世間》、《警察榮譽》和《縣委大院》的先後熱播及《狂飙》的多數好評後，如今的主旋律似乎終于離衆口難調的表達困境遠了一點。
在上述背景和未來主旋律越來越多的預期下，我們嘗試提出這樣的問題——《狂飙》的主旋律為何更得人心？觀衆是如何接納了《狂飙》，這部劇集已寫明和未寫明的部分，為觀衆了解現實，放置個人經驗，提供了什麼樣的可能性？是主旋律變了，還是主旋律的觀衆變了？
早在90年代，國内電影票房低谷和海外進口分賬大片的夾擊影響之下，主旋律作品就開始了商業化和市場化的主動求變。
在推進改革開放和現代化建設的新世紀前後，觀衆雖然不必再看以革命和鬥争為主旨思想的影視作品，但當時占據大小熒幕的，是以英雄先進人物為主角、描述他們建功立業艱苦奮鬥心路的作品，如《焦裕祿》（1990）、《孔繁森》（1996）和《長征》（1996）等作品，有意義卻難以成為大多數觀衆主動掏腰包進影院觀看的選擇。那時在影視作品中口碑和票房或收視都好的作品是《背靠背臉對臉對》、《渴望》、《我愛我家》和《北京人在紐約》等作品。
《北京人在紐約》
戴錦華在B站《“少數在中國電影史上叫好又叫座的影片通常都具有這樣的特征。”》視訊中，以《背對背臉靠臉》為代表簡要說起過這些影品的共同特點：疏遠宏大的政治社會議題，展望改革作為一種希望對個人生活可能形成的積極影響，從市井小人物的生活入手，既不“賦予”人性也不“褫奪”人性，而是盡可能展現小人物能讓人共情的生活閃光點。
90年代影視劇展現出這樣的集體特點，是因為在服務于現代化建設和改革開放的的目标之下，影視作品需要把戲裡戲外的人物個體，都從集體中解放出來，以個人願望的形狀推動城市、科技和文化的現代化建設，把個體的發展和放置到全球化競争發展的次元來看。
《我愛我家》
到了新世紀之後的十年，也是文化創作環境相對寬松的時期，在現代化建設進一步加強，強國叙事逐漸完成的年代。主旋律的範圍和概念都在被拓寬。
就電視劇來說，引2007年時任國家廣電電視局副司長在《南方周末》采訪中所言，“寫人情、人性美好善良的東西都是主旋律，所有積極的、健康的、振奮的、向上的、有益的東西全算主旋律”。這一方面是因為文化創作空間相對大，中國城市化建設日新月異，階級躍升故事常在，日子越過越好的普通人很容易根據日常生活變化，來确認影視劇裡的積極體驗書寫。另一方面，在需要靠地方電視台向制片機關買單的年代，但凡涉及到書寫曆史認知、展現體制工作面貌或強調現實主義的電視劇，也很難特别“不主旋律”。
《恰同學少年》
而就具體的影視劇題材來說，這個階段口碑和收視兼得的劇集，也和當時社會曆史的發展目标和任務緊密相關。
以《亮劍》、《士兵突擊》、《金婚》和《恰同學少年》等劇為例。在以小人物生活變遷為主角的劇集裡，像《金婚》這樣的電視劇既寫小人物生活因時代變化産生的積極轉變，也寫時代變化過程裡人生無法被帶走和改寫的東西，盡可能去寬慰觀衆在現代化激變過程中惴惴不安的心情。在以抗戰時期為主題的劇集中，則主要寫保家衛國的不易和感動，及封建時代“落後就要挨打”的悲慘境遇，在激發觀衆民族認同感的同時，也輸出現代化和大國外交及風範的重要性。在相當多的電視劇裡，現代化的生活方式，現代化的思維方式，現代化的科技發展都成為了解決個人日常生活問題的藥方所在。
再往後的十年，也就是2010年代，軍旅、革命曆史和小人物生活主題電視劇如《深海利劍》、《情滿四合院》和《北部灣人家》仍在，但相對較為沒有存在感。
容易歸納的原因在于，伴随着社交媒體的變革和流媒體的發展，以及流量明星的興起和“資本亂象”的出現，觀衆選擇衆多，對主旋律的話題愈發不感興趣。主旋律影視劇仍在，但僅僅偶爾有幾部展現體制的劇集如《人民的名義》能在輿論場裡掀起水花。這時期更受關注的影視劇作品是《歡樂頌》、《我的前半身》、《小别離》和《都挺好》，社交媒體的輿論場讨論它們，飛天獎和廣電總局的好劇評選也點名它們。
更深層的原因則在于，以往我們在主旋律中看到的解決一切問題的答案，即“現代化”，現在成為了問題本身。邁入現代城市生活的中國人，困擾在新的問題當中，諸如城市中産生活的自相沖突，青年人婚嫁、交友和求職困境，原生家庭問題等等。
觀衆把票投給了新時代下誕生的中産階級劇集；而描述現代化萬鈞之力的主旋律則在這一時期迎來了失落。
如何回答、回應甚至是創造新的情景安置類似的失落，是主旋律在之後要面對和解決的新問題。
學者陶慶梅在《史觀重建：從“主旋律”到“新主流”》一文中分析過《覺醒年代》和《山海情》等劇為何能“破圈”時提到了“新主流”的概念，在作者看來，近幾年以《覺醒年代》和《山海情》為代表的劇集相比“主旋律”更應該被稱為“新主流”。因為不同于以往主旋律至上而下對題材和風格的硬性要求，“新主流”的劇集會對于建構曆史了解方式有更強的主動性，不再靜态重複曆史是如何過來的，而是直面當代青年的現實問題，更多從當代青年人的成長經驗入手。
是以《覺醒年代》裡對集體和理想主義向往的感動，實際上也建立在年輕人在近些年市場化發展過程裡感受到的個人主義的無力。《山海情》的扶貧也是基于個體對現狀難以改變的悲觀情緒，而意圖召喚強有力外界進行的幹預，實作“先富帶動後富”的承諾。
到了《狂飙》，則是用高啟強的變化和新世紀初貧窮溫暖也充滿希望的細節，盡可能回答了這個問題。
有意思的是，對于很多年輕觀衆來說，他們切身的曆史記憶很可能是和《狂飙》的故事發展所同步的，也和主旋律的前三個十年，以及我們對過去三個時代的大衆文化印象是有重合的。
2000 年初貧窮卻有溫度的人情社會，以及以小靈通為代表通訊科技革新，所帶來的現代化走進家庭日常的經驗是接近真實的。2010年前後，地級城市因度假村文旅項目開發和房地産拔地而起出現了新的面貌是接近真實的，在這個基礎上由于消費水準增長，大哥大嫂時髦略顯浮誇的穿搭也是接近真實的。2020年前後，反腐掃黑行動“碩果”的取得是接近真實的。
那以2021紀委襲卷京海市，查處地方官員A錢腐敗，不公平配置設定，馬革裹屍以及徇私枉法等種種問題是怎麼出現的呢？《狂飙》給出了好幾種回答，已寫出來的，這無疑是由于極個别人的利欲熏心，和關鍵時刻守不住的底線。留給觀衆自己思考的問題則是，理想逝去後的安心真的能安心嗎？晚了二十年的正義降臨，實際又意味着什麼呢？孟德海到底為什麼不能是黑方？
對于《狂飙》“新主流”的一面來說，這些問題是重要又不重要的。因為無論如何，劇集裡“主旋律”的一面的底色并不會因為結局變動而出現太大變化，重要的是，這還是為年輕人重溫共識創造了一個契機——遍地淘金的年代是可疑的，階層躍升和現代化城市體驗是需要遲疑的，面對未來，我們首先要有耐心，不必被年輕時理想主義熱血沖昏頭腦，不公終會被解決，在以後的某一天。