導演林妍向我們提到，在《龍城》的創作中，她曾與監制滕華濤導演探讨不同家庭劇的共性，最終得出的思考是，“在一個大家庭裡，人人都有正面、背面和灰色的一面，我們要看到的是為了家庭，人們怎麼去盡力把自己的黑拉回來，把自己的白推出去，把那些灰藏起來”。在此基礎上，編劇吳楠認為《龍城》的創新在于，它并非以家庭倫理為出發點、套在家庭劇傳統架構下去創作的，它反而是“就像生活本身一樣，自然而成的”，“通過将人的多樣性、多面性寫好，它自然地要回溯到每個人脫離不開的家庭，由此去探讨人與家庭的關系”。
作者：藍二
編輯：王子之
版式：王威
在愛奇藝副總裁、《龍城》總制片人熊曉玲看來，“每一次文學改編都像是一次開盲盒”，每一次改編的基底不同、要形成的作品不同，路徑是以相差甚廣。
《龍城》是由愛奇藝出品、愛奇藝愛斯尼工作室自制的家庭倫理話題劇，改編自作家笛安的“龍城三部曲”，聚焦的是一個傳統又非典型的大家庭鄭家，“三叔”一家帶着無人照管的侄兒侄女，組成了一個擴大化的現代家庭；在其中成長起來的東霓、西決、南音三人，圍繞生存、愛、家庭等人生命題呈現出截然不同的性格與态度。
這部劇集在内容層面，放大對家庭與個人之間多層次關系的解讀，加深對人“黑白灰”次元的挖掘，在這個追求自我的時代去探索個體與家庭的共存邊界；同時基于原著的文學性，在細節元素、影像風格等方面形成了相當有味道的質感，令人們顯著感受到了這次來自家庭劇領域的新鮮感。
家庭劇創新看什麼？
觀衆對一些傳統家庭劇的诟病，往往是“老套”或“寡淡”——這并不代表觀衆不願看了，相反市場對家庭生活劇的需求依然強勁，隻是劇種自身的創作定位沒有跟上變化。
在導演林妍看來，電視劇在過去或許是大衆了解他人生活最重要的文娛途徑，但今天包括短視訊在内的很多新媒體形式，充當起了人們觀察多元化生活的豐富媒介，更疊速度快且資訊量巨大，是以現在的家庭劇不能止步于“展示”，而要“深挖核心”。
《龍城》的創新可能，來自于它的反差性。
在今天的生活中，家庭機關是越來越小的，編劇吳楠稱它為“核心家庭”，近幾年我們常常看到的圍繞夫妻生活、親子關系、成長教育等話題的家庭劇，都是這種小家庭式的故事。《龍城》的獨特性，則來源于中國傳統大家庭式的組成與人物關系。
“三叔家”這樣一個本不用承擔大家庭負擔的小家庭，聚合了其他血親家庭中的孤獨個體一起生活；“一個完整小家庭+幾塊其他家庭的碎片”，其中必然蘊含複雜的事件與情感。
“而這個故事中，又是以年輕人的視角在看家庭的生活事，這又增加了它的一層獨特性。”總制片人熊曉玲強調說。
我們可以看到這個故事中出現了非常豐富的層次。比如有成長邏輯中，原生家庭對人性格、信念的影響；有非常私人化的不同愛情的探索；有關于親人間不同守護方式的碰撞；有自由獨立時代下，整體和諧與個人邊界之間的取舍流動；有人們或逃離或固守，關于大家庭傳承的沖突……
既有家庭劇的類型特征，也有邊界的突破。正因為層次的豐富，《龍城》具有了豐富解讀的可能性，它任百樣觀衆對應自身在意的“核”，任他們在其中尋找“答案”，由此可以形成對主流觀衆需求、情緒進行關照的“最大公約數”創作。
事實上，哪怕是主創們，關于《龍城》也有各自不同的興奮點。
導演林妍在其中對應的是來自自身的真實感悟。
“2000年之後我們好像突然就進入了一種自我意識更強的生活氛圍，我們逃離家庭、逃離故鄉，而人到中年、經曆很多事回頭再看，我們可以去認知自我、去追求很多東西，但它和我們的傳統、我們的大家庭實際上是可以共榮共存的。在我們獨立人格确定的這十幾年時間裡，我們應該正視家庭曾帶來的正面和負面的情緒，合理地處理它，這是我們希望通過這部劇傳達的。”
編劇吳楠則認為，從原著到劇集，《龍城》中的創新基礎在于，它并非以家庭倫理為出發點、套在家庭劇傳統架構下去創作的，它反而是“就像生活本身一樣，自然而成的”，“通過将人的多樣性、多面性寫好，它自然地要回溯到每個人脫離不開的家庭，由此去探讨人與家庭的關系”。
而在總制片人熊曉玲看來，《龍城》與過去常見家庭劇的差異在于“小說的文學性與現實的戲劇性結合得比較好”，一系列事件的适度疊代節奏、藝術性更強的影像與文學性的元素細節相結合，“觀感會更平衡，令人感覺生活是靜靜流淌的”。
這樣一種特殊視角與質感的家庭劇，放到愛奇藝的自制原創内容陣列裡，又會形成更豐富的互補和交響效應。
比如愛奇藝2022年的《心居》與《龍城》就是相對同階段又前後腳開發的，它們很有趣地形成了一種對照的切角。從空間上看，前者更聚焦超一線城市奮鬥生活的問題，後者呈現的是可能在二三四線城市中紮根的傳統生活關系；從人生的時間次元來看，後者講的是普通人原本的來處，前者則是關于我們向外走之後的去處；而從家庭結構上看，《龍城》關注的是人們原生家庭的變化，或許遭遇被打破、迎來新的進入者，而《心居》則是人們自身作為新進入者，融入其他家庭的碰撞過程。
由此可以看出，愛奇藝持續去圍繞當代人的情感、家庭、生活領域做自制深耕，就是在内容生态中不斷補足對于社會的觀察拼圖，以此長期動态地滿足使用者核心情感需求，随時解答他們的時代變化困惑。
“家庭”架構的意義
正如前文所說，《龍城》作為劇集希望實作的是面向主流觀衆議題、審美、情感的“最大公約數”，是以它相較原著最大的差異，一在于核心視角，二在于基調底色。
“我們到底是單純想讓觀衆看到人物的底色和凜冽，還是說希望能呈現出一個溫暖的、有凝聚力的家庭下各樣的人物色彩？我們最終還是選擇了後者。”導演林妍說。
是以，對于編劇吳楠來說，創作時最大的難度在于将豐富層次的主題均衡得更好，對于小說中深藏于内在的家庭與個人之間的二進制沖突命題去進行放大與改造，兼顧好家庭底色上的溫暖與個人底色上的傷痛。
這一過程中，劇集試圖站在當下看家庭的意義，以及透過家庭去看更多的東西。
家庭是有自己的“道”的。
家庭的“道”有時候對人提出試煉。比如小叔與西決的前女友陳嫣在一起，要面對家中由長至幼的批判，三叔或許可以了解弟弟的真愛，但也要堅定地站在侄子西決一邊；而反觀西決，他一定是極難過的，但卻要站出來安慰小叔，在家庭成員中幫忙轉圜，修複關系。顯然雙方都是委屈的，“當你去維護一個東西不崩裂的時候，你肯定要讓渡一些東西”，編劇吳楠這樣了解，但這種讓渡并非是一種絕對的“犧牲”的概念，如果認同家庭、認同某種選擇，“你失去了，你也會得到回報”。
而《龍城》中更希望塑造的是，家庭的“道”更多時候在治愈人們。無論是東霓的尖銳、西決的脆弱、南音的任性，抑或是上一代東霓父母、西決母親在情感糾葛和生命選擇上的不成熟，家庭始終都會包容你的不完美，托住一個個個體。
從劇集落到現實，這或許也正是在這個強調自我、強調個體自由與個體選擇的時代，家庭對每個人的意義。
與此同時，在編劇吳楠看來，《龍城》也呈現出，當每個人真正找到個人與家庭更健康的共存關系，人們也就完成了一個“後青春”的成長。
比如劇中西決，對于大家庭有一種過度的捆綁與依賴，為自我加上了過重的責任枷鎖；而東霓，處在如影随形吵鬧不斷的原生家庭，與三叔家這個能蔭蔽自己卻不真正屬于自己的家庭之間，她顯然渴望傳統家庭的溫暖，卻因為不安全感不信任感又時時在漂泊逃離。
于是當劇集行至尾聲，西決能真正找到自我，能有獨立個體性；東霓能夠修補自己的生命漏洞，接過三叔三嬸手中對家庭親人的守護職責；他們在原來對彼此感性支援的基礎上，能更進一步地理性互撐守望，這就會是他們的成長。
而當家庭傳承到新一代個體手中，新一代人不會再做傳統的“三叔”和“三嬸”，而是出現對家庭更新的了解方式，在家人間形成新一代的關系後，“家庭”的傳統概念也會進行自身的成長與發展。這或許也正是《龍城》中最終展開的思考空間。
人物群像的多重解讀趣味
導演林妍向我們提到，在《龍城》的創作中，她曾與監制滕華濤導演探讨不同家庭劇的共性，最終得出的思考是，“在一個大家庭裡，人人都有正面、背面和灰色的一面，我們要看到的是為了家庭，人們怎麼去盡力把自己的黑拉回來，把自己的白推出去，把那些灰藏起來”。
編劇吳楠亦分享說，讓觀衆對這部劇産生感動，其實就是“挖掘人物的複雜性，讓觀衆認同人物的不完美；越有張力，就會越感動”。
的确，無論是在原著小說抑或是劇集中，人物群像的塑造都非常精彩。
比如東霓的凜冽尖銳，亦有橫掃一切的熱情，和似乎沒有扛不住的事的強韌。西決的包容、同情心，每當這個家庭因為沖突似要走到崩塌邊緣，他都能一力挽回。南音的本真正義，能為了家人沒有任何負擔地沖在前頭。三叔三嬸的愛與清醒，作為長輩無條件包容孩子，但又清楚地辨識他們的困境與不足。
并且重要的是，當這些人物群像得到充分塑造時，在劇中會形成一種特殊的映射鏡像，使得每個人物都不用“背包袱”。典型比如東霓，不用因身為女主角，創作者就需要遵循一定預設規則對她的極緻性格進行遮掩。因為不同人物事件之間的映射，會讓人物的狀态呈現一種更合理的流動；東霓身上的尖銳，在前一刻或許顯得紮眼，但到了下一刻合适的情節、他人需要時，就可能變成破除困難的關鍵支撐，充分保證了人的多面真實和立體觀感。
但《龍城》中對人物的塑造，并不僅僅是個體的豐滿，它還因自身含有的文學性，形成了人物群像上非常有趣的一些解讀價值。
典型如，我們可以怎麼看待東霓、西決、南音三人的關系。
編劇吳楠就認為，東霓與西決是一個人的“一體兩面”。每個人心中都有深藏的東霓的一面，“瘋狂”，想要“突破”，“想要理直氣壯地做自己”；同時每個人心中也都自我認知有西決的一面，即“我是一個符合道德的、可以不被道德審判的人，甚至還可能有些聖潔”。
在這些解讀之下，南音的心理則似乎成為一種真實的、沖突的，正在邊觀看邊參與立場讨論的“觀衆視角”，既向往東霓的恣意又感同于西決的溫暖，她的成長弧線事實上也成為我們每個人觀劇的思考與選擇之一。
而在我們看來，東霓與西決也在形成其他的對照組，比如典型性地展現出了人們守護愛的方式的差異：前者是“攻擊型”的戰士，用更激烈的方式，要搶在威脅到來前将不安定因素撕毀消滅；而後者則是“防守型”的修士，用更溫和的方式，去彌合、化解，甚至可能轉化具有威脅的人或事。
這樣的對照結構還有很多：比如三叔與西決、三嬸與東霓兩代“守望者”；東霓父母西決母親、東霓西決這樣兩代人的輩分與成熟度颠倒，下一輩需要以自己的人生為上一輩的選擇買單；等等。
這些透出的是在以現實為根基的創作中，創作者以文學性的視角對于人性、生活、世界的獨特洞察。家庭劇終歸要回歸的是有深根基亦有開放性的觀察講述，留下讓人們可以反複品味與回響的東西，而這也正是《龍城》身上最特别的趣味與質感。
THE END