作者：雅婷
编辑：木村拓周
《狂飙》开年的巨大成功既是情理之中，也有意料之外。
情理之中的部分，也是观众已经充分认可的优点——快节奏的故事进展，演员整体的精湛演技，“全员恶人”的种种反转设定。和近几年集中涌现的、以展现体制内工作方式为主题的主旋律剧相比，《狂飙》意识到它首先是一部大众文化作品，需要足够“好看”的一面。这让它成为央视近几年收视率最好的剧集，爱奇艺全网热度第一，促成了《孙子兵法》热销和层出不穷的二创作品……
而意料之外的部分也在于此：它的确不仅是一部市场化的大众文化作品，更是一部在反腐扫黑框架下创作出的主旋律剧集。但无论《狂飙》的主旋律属性，还是观众和这部主旋律剧的互动方式，都一反过往我们对主旋律的刻板印象。
在和《狂飙》的互动中，人们不再只是某种“正确答案”的被动接受者，而是更积极地，借用新世纪以来我们在社会经济剧烈变化下所感知到的具体经验，来阅读和参与这部剧。观众们“用放大镜看电视剧”，罗列出“科部级干部角色对应表”，用“AI读唇还原台词”，尝试在现实中社会思潮同样处于转型时期的当下，配合着《狂飙》剧集的阐释和真实剧情走向的讨论，主动在主旋律里寻找个体记忆经验被安置的可能。
当我们想起近几年颇受关注的主旋律剧集时，类似感受会更加清晰。从《觉醒年代》开始，我们意识到主旋律剧集也可以在年轻人主导的文化消费情境里，产生“破圈”的影响力。而后在海外影视作品引进渠道和宣传声量都降低的背景里，市场投其所好，带来大批“重点”剧集，经历了《山海情》、《人世间》、《警察荣誉》和《县委大院》的先后热播及《狂飙》的多数好评后，如今的主旋律似乎终于离众口难调的表达困境远了一点。
在上述背景和未来主旋律越来越多的预期下，我们尝试提出这样的问题——《狂飙》的主旋律为何更得人心？观众是如何接纳了《狂飙》，这部剧集已写明和未写明的部分，为观众理解现实，放置个人经验，提供了什么样的可能性？是主旋律变了，还是主旋律的观众变了？
早在90年代，国内电影票房低谷和海外进口分账大片的夹击影响之下，主旋律作品就开始了商业化和市场化的主动求变。
在推进改革开放和现代化建设的新世纪前后，观众虽然不必再看以革命和斗争为主旨思想的影视作品，但当时占据大小荧幕的，是以英雄先进人物为主角、描述他们建功立业艰苦奋斗心路的作品，如《焦裕禄》（1990）、《孔繁森》（1996）和《长征》（1996）等作品，有意义却难以成为大多数观众主动掏腰包进影院观看的选择。那时在影视作品中口碑和票房或收视都好的作品是《背靠背脸对脸对》、《渴望》、《我爱我家》和《北京人在纽约》等作品。
《北京人在纽约》
戴锦华在B站《“少数在中国电影史上叫好又叫座的影片通常都具有这样的特征。”》视频中，以《背对背脸靠脸》为代表简要说起过这些影品的共同特点：疏远宏大的政治社会议题，展望改革作为一种希望对个人生活可能形成的积极影响，从市井小人物的生活入手，既不“赋予”人性也不“褫夺”人性，而是尽可能展现小人物能让人共情的生活闪光点。
90年代影视剧展现出这样的集体特点，是因为在服务于现代化建设和改革开放的的目标之下，影视作品需要把戏里戏外的人物个体，都从集体中解放出来，以个人愿望的形状推动城市、科技和文化的现代化建设，把个体的发展和放置到全球化竞争发展的维度来看。
《我爱我家》
到了新世纪之后的十年，也是文化创作环境相对宽松的时期，在现代化建设进一步加强，强国叙事逐步完成的年代。主旋律的范围和概念都在被拓宽。
就电视剧来说，引2007年时任国家广电电视局副司长在《南方周末》采访中所言，“写人情、人性美好善良的东西都是主旋律，所有积极的、健康的、振奋的、向上的、有益的东西全算主旋律”。这一方面是因为文化创作空间相对大，中国城市化建设日新月异，阶级跃升故事常在，日子越过越好的普通人很容易根据日常生活变化，来确认影视剧里的积极体验书写。另一方面，在需要靠地方电视台向制片单位买单的年代，但凡涉及到书写历史认知、展现体制工作面貌或强调现实主义的电视剧，也很难特别“不主旋律”。
《恰同学少年》
而就具体的影视剧题材来说，这个阶段口碑和收视兼得的剧集，也和当时社会历史的发展目标和任务紧密相关。
以《亮剑》、《士兵突击》、《金婚》和《恰同学少年》等剧为例。在以小人物生活变迁为主角的剧集里，像《金婚》这样的电视剧既写小人物生活因时代变化产生的积极转变，也写时代变化过程里人生无法被带走和改写的东西，尽可能去宽慰观众在现代化激变过程中惴惴不安的心情。在以抗战时期为主题的剧集中，则主要写保家卫国的不易和感动，及封建时代“落后就要挨打”的悲惨境遇，在激发观众民族认同感的同时，也输出现代化和大国外交及风范的重要性。在相当多的电视剧里，现代化的生活方式，现代化的思维方式，现代化的科技发展都成为了解决个人日常生活问题的药方所在。
再往后的十年，也就是2010年代，军旅、革命历史和小人物生活主题电视剧如《深海利剑》、《情满四合院》和《北部湾人家》仍在，但相对较为没有存在感。
容易归纳的原因在于，伴随着社交媒体的变革和流媒体的发展，以及流量明星的兴起和“资本乱象”的出现，观众选择众多，对主旋律的话题愈发不感兴趣。主旋律影视剧仍在，但仅仅偶尔有几部展现体制的剧集如《人民的名义》能在舆论场里掀起水花。这时期更受关注的影视剧作品是《欢乐颂》、《我的前半身》、《小别离》和《都挺好》，社交媒体的舆论场讨论它们，飞天奖和广电总局的好剧评选也点名它们。
更深层的原因则在于，以往我们在主旋律中看到的解决一切问题的答案，即“现代化”，现在成为了问题本身。迈入现代城市生活的中国人，困扰在新的问题当中，诸如城市中产生活的自相矛盾，青年人婚嫁、交友和求职困境，原生家庭问题等等。
观众把票投给了新时代下诞生的中产阶级剧集；而描述现代化万钧之力的主旋律则在这一时期迎来了失落。
如何回答、回应甚至是创造新的情景安置类似的失落，是主旋律在之后要面对和解决的新问题。
学者陶庆梅在《史观重建：从“主旋律”到“新主流”》一文中分析过《觉醒年代》和《山海情》等剧为何能“破圈”时提到了“新主流”的概念，在作者看来，近几年以《觉醒年代》和《山海情》为代表的剧集相比“主旋律”更应该被称为“新主流”。因为不同于以往主旋律至上而下对题材和风格的硬性要求，“新主流”的剧集会对于建构历史理解方式有更强的主动性，不再静态重复历史是如何过来的，而是直面当代青年的现实问题，更多从当代青年人的成长经验入手。
所以《觉醒年代》里对集体和理想主义向往的感动，实际上也建立在年轻人在近些年市场化发展过程里感受到的个人主义的无力。《山海情》的扶贫也是基于个体对现状难以改变的悲观情绪，而意图召唤强有力外界进行的干预，实现“先富带动后富”的承诺。
到了《狂飙》，则是用高启强的变化和新世纪初贫穷温暖也充满希望的细节，尽可能回答了这个问题。
有意思的是，对于很多年轻观众来说，他们切身的历史记忆很可能是和《狂飙》的故事发展所同步的，也和主旋律的前三个十年，以及我们对过去三个时代的大众文化印象是有重合的。
2000 年初贫穷却有温度的人情社会，以及以小灵通为代表通讯科技革新，所带来的现代化走进家庭日常的经验是接近真实的。2010年前后，地级城市因度假村文旅项目开发和房地产拔地而起出现了新的面貌是接近真实的，在这个基础上由于消费水平增长，大哥大嫂时髦略显浮夸的穿搭也是接近真实的。2020年前后，反腐扫黑行动“硕果”的取得是接近真实的。
那以2021纪委袭卷京海市，查处地方官员贪污腐败，不公平分配，马革裹尸以及徇私枉法等种种问题是怎么出现的呢？《狂飙》给出了好几种回答，已写出来的，这无疑是由于极个别人的利欲熏心，和关键时刻守不住的底线。留给观众自己思考的问题则是，理想逝去后的安心真的能安心吗？晚了二十年的正义降临，实际又意味着什么呢？孟德海到底为什么不能是黑方？
对于《狂飙》“新主流”的一面来说，这些问题是重要又不重要的。因为无论如何，剧集里“主旋律”的一面的底色并不会因为结局变动而出现太大变化，重要的是，这还是为年轻人重温共识创造了一个契机——遍地淘金的年代是可疑的，阶层跃升和现代化城市体验是需要迟疑的，面对未来，我们首先要有耐心，不必被年轻时理想主义热血冲昏头脑，不公终会被解决，在以后的某一天。