蔣寅評《文法與詩境》︱古典詩歌語言學批評的有力拓展

《文法與詩境》（上下冊）,[美]蔡宗齊著，中華書局，2021年10月出版，670頁，78.00元

現在看來，上世紀七十年代末改革開放給國内文學研究帶來的是一個悲欣交集的結果。令人欣喜的是文學研究告别了單一的政治标準，恢複了對文學藝術形式的關注；但同時讓人遺憾的是，這種關注尚未發展出深入、成熟的文本研究，就很快被文化研究的時尚所壓抑。這使得有關文學本身的研究始終未得到長足的發展，學科意識和技術水準都徘徊在一個較低的層次。新批評派、結構主義剛生根發芽，轉眼已是明日黃花；文本理論則直到近年方引起關注。職是之故，文學三元中，文學理論和文學史最終都因為文學批評環節的薄弱而難臻深厚境地。

近年來，似乎文學的國文研究又開始為人關注，這其實是文學研究的本手。文學就其形态而言也就是一個語言文本，從國文的角度研究文學永遠應該是本色當行。記得上世紀八十年代末梅祖麟、高友工《唐詩的魅力》中譯本出版時，國内學界深受觸動，語言學批評也廣為學者所矚目。趙昌平先生曾發表長文《意興·意象·意脈——兼論唐詩研究中現代語言學批評的得失》，圍繞該書内容對現代語言學批評的得失做了深刻反思。他提出“唐人吸取了六朝詩論的優點，進一步發展了有關意興、意脈、意象的思想”，由此形成一套獨特的理論系統，并認為“中國古典詩論的語言形式批評之是以不能與形式主義相提并論，正是因為這三位一體的觀念始終占有重要的地位”（《趙昌平文集》，中華書局，2021年，185頁）。在他看來，“意脈是意興化為意象的關鍵”，當今的研究者往往高談意象而忽視了意脈的重要性。《魅力》一書“同樣忽略了意脈，因而對唐詩作品何以成為一個整體提出了一個與實際不符的構架”（201頁）。在我的印象中，這是改革開放以來大陸古典文學界以平等的姿态、從學理層面與海外漢學開展對話的發轫之作，也是趙昌平先生一直思考中國詩學與文章學之關系的延伸性見解之一。

限于學力，我當時尚不能透徹地了解他的整個想法，但他對意興、意脈、意象的剖析讓我看到了《魅力》的語言學批評與唐詩藝術的一層隔閡。這也正是我的困惑所在。如何從語言層面把握詩歌藝術的發展，成為我日後很關注的問題。為此我專門閱讀了從劉大白《中詩外形律詳說》、聞一多《律詩底研究》、唐钺《中國文體的分析》到王力《漢語詩律學》、蔣紹愚《唐詩語言研究》等一批有關詩歌語言形式研究的著作。它們将我的注意力吸引到詩歌聲律和意象方面，至于文法則以為到王力《漢語詩律學》已無剩義。但沒想到，二十年後蔡宗齊教授的《文法與詩境——漢詩藝術之破析》一書重新為我打開了由文法進入中國詩歌曆史的通道。而蔡教授正是《魅力》作者之一高友工教授的學生，這部新著繼承并發展了老師的學術思想，也将我帶回到二十年前關注唐詩語言學批評的語境中。

與蔡宗齊教授相識，轉眼已二十年，我對他的詩學研究一直很關注。讀他的論著，總是能強烈地感受到力求在西學知識背景下重審中國文學，進而溝通中西文學理論與研究的學術抱負。這部新著相比他以前的著作，宗旨有所不同，由面向英語讀者轉為面向中文讀者。他在多年研究中國古典文學，向英語學界傳輸諸多中國詩學知識之後，顯然也希望用母語來出版自己最重要的研究成果，直接與國内學界開展對話。确實，《文法與詩境——漢詩藝術之破析》這個書名已揭橥作者的研究路徑，即從文法入手分析古典詩詞境界的構成，由此揭示古典詩歌的藝術奧秘。

作者開宗明義就解釋了“文法”和“詩境”的涵義：

文法，這裡特指運用詩歌語言的方法，主要涵蓋韻律、句法、結構三大方面；詩境，則指這三者互動結合而産生的審美體驗，其中最上乘者被認為可呈現主、客觀世界之實相，常稱為“意境”或“境界”。（第1頁）

在書的第五頁他還用圖表更直覺地展示了詩歌文法的内容：韻律包含節奏、用韻、聲調格律三部分；句法包含語序關系（傳統句法）、時空-邏輯關系（現代句法）兩部分，後者又分為主謂句和題評句兩類；結構包含章節結構和詩篇結構兩部分。他将自己的工作歸納為三點：“一是參照傳統詩學句法論，兼用量化統計，較為精确地描述各種詩體的節奏。二是借鑒現代語言學句法論，仔細分析不同詩體節奏所催生的各種句式，在時間與空間、讀者與作者等深層關系上探研各種詩境的生成方式。三是用節奏、句式、結構分析的結果來闡釋古人對各種詩體境界的直覺描述，以求從感性的‘知其然’邁向理性的‘知其是以然’。”（第8頁）

前輩學者對古典詩歌的語言學研究，以王力《漢語詩律學》和蔣紹愚《唐詩語言研究》為代表，基本是立足于傳統的語言學立場，将詩歌文本作為語言研究的素材，純粹從文法和聲韻的角度研究詩歌中的語言現象。近年學界有關詩歌語言的研究，多半也着眼于詩行字數、句讀及語序的變化，雖能揭示詩歌語言使用的特點，但與詩境的構造則關系較遠；而對詩境的研究則又多關注言外之意、象外之象，落實不到文本形式的分析，最終形成詩歌研究中虛實分離、兩截不通的狀況。

為此，蔡宗齊教授首先提出，古典詩歌研究有必要深入探求語言形式與詩境構造之間的邏輯關聯，建立起相應的分析模式，以實作語言形式之實與詩境構造之虛的融通。他在對西方學者的漢語觀重新加以反思的基礎上，根據漢語的聲音表意特征及韻律特點，确立了由文法入手，按節奏、句法、結構、意境四個層面來分析古典詩歌藝術的研究模式。

節奏本來屬于韻律範圍的問題，鑒于用韻和聲調格律學界研究已多，更主要的是作者發現節奏與意義的關系要比聲音更密切，也與句法的形成密不可分，是以他選擇節奏作為讨論的起點。在句法層面，他認為每種詩體獨特的節奏都決定了該詩體組詞造句的主要語序以及有何種變動的可能——從現代文法學的觀念看，就是可以承載何種主謂句式，在時空邏輯的架構中呈現何種主、客觀現象；同時又可以承載何種題評句，超越時空邏輯關系來并列意象和言語，藉以激發讀者的想象活動。從句法演繹到章法、篇法，他發現三者都遵循着同樣的組織原則：

主謂句所遵循的是時空和因果相連的線性組織原則，而此原則運用于章節和詩篇的層次之上，便構造出連貫一緻的線性章節和詩篇。同樣，題評句所遵循的是時空和因果斷裂的組織原則，而此原則運用于章節和詩篇的層次之上，便構造出各種不同的斷裂章節和詩篇結構。（80頁）

相對于主謂句式，蔡教授更為關注的是題評句即“主題+評語句型”（topic+comment）的作用。題評句的概念是由趙元任先生提出的，他認為這類句子的形式主語實際上是講話人或書寫人所關注的主題，而句中的形式謂語則是講話人或書寫人對主題所發表的評論，題評句的概念精辟地揭示了這種漢語特有句型的本質。不過，趙先生并不贊成在主謂句型之外另立一個與之對等的“題評句型”，而将“題評”了解為漢語主謂句的共有特性。蔡宗齊教授認為，這兩種句型不僅有本質的差異，而且正如趙先生所指出的，各自在漢語中所占的比重也很接近，将它們視為相對獨立、相輔相成的兩類句型是順理成章的。

趙先生曾舉李白“雲想衣裳花想容”、杜荀鶴“琴臨秋水彈明月，酒近東山酌白雲”為例，特别肯定題評句是詩歌中頻繁出現的句型。蔡宗齊教授更進一步指出，題評句之是以大量出現在詩歌中，主要是因為它們向詩人提供了一種不訴諸概念語言的抒情方式。在詩句中，主題即是詩人在現實或想象世界中觀照着的一物、一景或一事，而評語則是“詩人感物，聯類無窮”所采撷到的最能傳達當時情感活動的聲音、意象和言詞，是以題評句也是漢語中“可給予更大想象空間，更能展現意象派藝術理想的句型”（51頁）。他對《詩經》的句式分析已表明，《國風》中大量的比興結構都是先寫景後抒情，景語多為使用連綿字的題評句；而情語抒發自己感情則多用主謂句。相反以直言鋪陳的“賦”筆為主的《大雅》，幾乎全用主謂句，隻有在詩人停下叙事去狀物時才會使用幾個題評句（66頁）。兩種句型對詩境構的影響明顯不同：代表着線性結構的主謂句，叙事清晰，概念完整，具有“明”和“實”的特點；而造成斷裂結構的題評句則突出地呈現出“隐”和“虛”的特征，隐約模糊，給人留下更多的想象空間（109頁）。句式分析由此上達表意層面，與詩境構造産生溝通，進而連接配接了從節奏到詩境的各個環節。

蔡著以節奏、句法、結構、詩境為層級的分析模式，不隻限于在共時的架構中展開，它還要在曆時的序列中加以貫通，最終實作“超越唐詩語言研究的範圍”的目标（第9頁）。事實上，全書除了首章尾兩章的緒論和總結，中間十章籠罩了從《詩經》到宋詞之間除了七古以外的所有詩歌體裁，所處理的文法形式囊括四言到雜言長短句，古典詩歌之體裁特征和形式要素的發展由此凸顯出清晰的脈絡。這一番研究給我們帶來一系列的新認識，管見所及起碼包含如下幾個方面。

首先，蔡著最重要的理論建樹，我認為是闡明了古典詩歌随着句子的加長、文法的複雜而産生的節奏和意義生成方式的變異及其相關原理。比如句子結構與節奏的關系，四言以2+2為主，五言以2+3為主，七言以4+3為主，這都是衆所周知的常識。但蔡宗齊教授指出，五言句2+3的節奏比《詩經》以四言為主的兩音步多出一步，後面的三字可變為1+2或2+1，适應了漢代雙音節詞激增的語言趨勢，由此改變《詩經》四言因雙音節詞少而不時需要襯以虛字的情況，使語詞機關的實義化程度大為提升。他通過對《古詩十九首》的細緻分析，說明五言2+3的節奏相比四言形成了前輕後重的特點，而五言詩句的這種重心後移正是中國詩歌演變史上的一個重要的轉折（175頁）。在說明五律到七律的變化時，他用量變句式和質變句式來分析兩種句式的構成：在簡單主謂句中增加名詞或形容詞形成的五言量變句，隻是增加詩句意義的含量而不會改變意義；在複雜主謂句中增加情态動詞、時間副詞、連接配接詞等形成的五言質變句，則會完全改變詩句的意義，後者顯然更代表了七律句法的本色。由此他進一步提出，“如果說五律名篇使用簡單主謂句的比例普遍大于複雜主謂句，那麼七律不僅完全徹底地颠倒了這個比例，而且通篇使用複雜主謂句的詩作也屢見不鮮”（637頁）。這為我們認識和把握五律、七律的句法特征以及兩者間的演進是個很有價值的提示，我個人很受啟發。

蔡著另一個重要貢獻，是通過詩歌句法和結構的研究探求不同時代詩境構造的方式，由此給我們帶來新的詩歌史認知。比如魏晉、南朝詩歌，就在作者對句法和結構探求中袒露其“圓美流轉”詩境形成的美學依據。蔡宗齊教授不僅從對偶句的運用捕捉到謝靈運倒裝句法所營造的虛實相生之美、謝朓對偶聯以情景互動創造的移情入景的藝術效果，還從曹植的三重結構，阮籍、陶淵明的疊加結構，謝靈運的四重結構以及謝朓的線性結構來剖析各家結構創新、詩境營造的不同方式，很大程度上充實了我們對中古詩歌的藝術創新尤其是詩境開拓之功的認識。在論述唐代五律的句法時，他敏銳地注意到簡單主謂句中繼六朝詩将動詞置于第二字之後，又沿襲沈約、謝朓繼續将動詞置于第二、第五字的新變，再加上複雜主謂句中動詞位置的變化，以及題評句大量使用帶來的化實為虛的效果，從文法層面揭示了唐代五律一個相當重要而又不易察覺的變化。這對于唐詩研究顯然有着重要的啟示意義。

在令詞的句法研究中，蔡宗齊教授在前人令詞對仗形式異于近體詩的結論之上，更進一步從功用的角度發明：

言近體詩對句中，上下句動詞往往出現于句中同一位置，形成工整的對偶，進而精煉地表情或狀物。然而小令少有這種對偶出現。近體詩中兩個對句合在一起，帶來的是閉合之感（sense of closure）；而詞體中的對句，無論是扇面對還是救尾對，帶來的是相反的往前推進之感（sense of forward development）。（524頁）

加上對偶句的回避及使句法簡單化——避免近體詩那樣以奇異句法造成語義分歧，他就從“破”的角度闡明了令詞在句法上對近體詩的重要改造。然後他再從“立”的角度，補充缺動詞句、散文長句的詩化、領字和題評句四個令詞句法的新創，便使詩、詞句法的異同和令詞句法的變革得到清楚的說明。其中他對題評句的分析尤為中肯，剖析了不同結構的詞調中主題詞與題旨的多樣關系，這對詞學研究或許也不無啟發。

蔡宗齊教授對詩歌文法的曆時性考察，使詩歌句法的發展和新句型的出現一再凸顯出來，改變了曆來批評家的一些固有定論。這是《文法與詩境》另一個值得肯定的學術貢獻。關于大曆詩歌的藝術傾向，拙著《大曆詩人研究》對錢起詩歌意象虛化的指摘，是從取意和用字得出的結論。蔡著讨論唐人五律句法的創變，指出“常見的化實為虛手法是将三言的時空副詞放置于句末，使之成為作賓語用的三言偏正名詞”（303頁），舉錢起的名句“竹憐新雨後，山愛夕陽時”為例，認為這句的正裝式是“新雨後憐竹，夕陽時愛山”或“憐新雨後竹，愛夕陽時山”，倒裝造成了化實為虛的效果。這也正是題評句的魅力所在——竹和山成為主題：竹，（我）喜歡新雨後（的竹）；山，（我）喜愛夕陽時（的山）。在句式由陳述句轉變為題評句的同時，詩意也實作了化實為虛的效果。我曾将語言陳熟、句法少創變看作是大曆詩的一個缺點，蔡教授注意到大曆詩句法的出新，并且與趙翼《瓯北詩話》指出的杜甫“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”“碧知湖外草，晴見海東雲”那樣的句法創新聯系起來，就提供了對大曆詩歌的另一種認識，促使我重新審視大曆詩在語言層面的創變因革之迹，這是我個人閱讀蔡著的諸多收獲之一。

最後，雖然是題中應有之義，但我還是想提到，《文法與詩境》全書對許多經典作品的細繹都讀出了新意，讓我們對這些熟悉的作品産生新的了解，包括杜甫《登高》這樣的名作。這首七律被胡應麟許為“瘦勁難名，深沉莫測”，“精光萬丈，力量萬鈞”（《詩薮》内編卷五），曆來的诠釋評賞多集中于句法緊湊、語義密集以及音情頓挫等方面，蔡著獨指出它通篇使用題評結構，既有首聯中隐性的題評字法，又有首、颔、頸聯的顯性題評句，還有尾聯的隐性題評句，變化多端，層出不窮。在作者看來，“這種氣勢磅礴、沉郁頓挫的美感在七律中大概隻有依靠環環相扣的題評句才能創造出來”（375頁），如七律中王維《積雨辋川莊作》的簡單主謂句、杜甫《聞官軍收河南河北》的複雜主謂句。他不僅細擘《登高》八個複雜的題評句所産生的不同效果，還以線性結構來解析杜甫《聞官軍收河南河北》的流暢效果，用斷裂結果來解釋李商隐《錦瑟》主題的多義性和模糊性，分析《隋宮》時指出它用大量虛字展開虛拟因果關系的設問，解繹《詠懷古迹》其三時稱它全用實詞，通過用典化實為虛，将主謂句和題評句融為一體，使典故和意象交織成極為錯綜複雜的虛拟時空（401-402頁）。所有這些讨論都展現了現代語言學批評在文本分析上的獨到之處，當然也顯示了蔡宗齊教授多年沉潛于中西詩學研究的深厚積累。

憑心而論，這部凝聚着作者多年心血的近七百頁的著作，并不是很容易閱讀的，有些章節竭澤而漁式的舉證和分析相當繁缛甚至瑣細，但這絕不是沒有必要的，紮實的研究需要細密的分析。為了讓讀者清楚地了解自己的學術思路和全書的脈絡，蔡宗齊教授為這部著作設計了一個很平易近人的寫法。開卷第一章先一層一層地展開自己的思路，說明要做的工作，在中間十章完成具體的論述後，第十二章又将自己的結論沿着節奏、句法、結構、詩境的進階作一總結性的提升，不僅将具體的結論串聯起來，豎立起全書的宏大構架，也使中間各章的細緻梳理所析出的思想結晶凝聚為嚴密紮實的理論果實。

從去年底到今年4月，在繁忙的教學之餘，斷斷續續地拜讀蔡教授這部力作，實在獲益良多。在深受啟沃的同時，也随手記下一些覺得可供斟酌的細節問題。主要是對某些詩句的文法定性的不同看法，實際上涉及對本文的了解問題。比如關于《詩經》中題評句的判定，“關關雎鸠”“窈窕淑女”究竟是評語+題語的題評句（105頁），還是與“在河之洲”“君子好逑”合為一個陳述句的詞組？這就涉及如何了解句子完整性的問題。以四言為主的《詩經》，有時四個字尚不能構成一個完整的句子，意義機關的劃分就可能與後代有所不同。又如，節奏的劃分有時也涉及詩句意義段落的劃分問題。如《隰有苌楚》“樂子之無知”，《将仲子》“畏人之多言”（160頁）可視為上二下三的節奏嗎？我覺得在四言為定型、五言為偶然例外的情況下，這兩句似也可了解為上三下二的節奏，即樂子（之）/無知，畏人（之）/多言。畢竟下三字無法析為1+2或2+1的節奏，不能發展為五言的節奏。對一些唐詩句式的判定，我也有不同了解。如常建《題破山寺後禅院》“山光悅鳥性，潭影空人心”一聯，蔡著認為正裝式應是“山光[中]鳥性悅，潭影[前]人心空”，這裡“用倒裝手法來實作化實為虛，使得山光和潭影變為有情之物”（299頁）。但按傳統的讀法，兩句也可以了解為動詞的使動用法，即山光使鳥性悅，潭影使人心空。這正是唐詩中慣用的通過拟物、拟人手法使物我互動的表現方式，如果以山光、潭影為環境狀語，鳥性之悅、人心之空便成了自為狀态，反而離析了物物、物我之間的交融互動關系。另一個類似的例子是孟浩然的“氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城”，蔡著釋為“雲夢澤[裡]氣蒸，嶽陽城[邊]波撼”（303頁），通行的解釋一般作洞庭湖水氣浩渺蒸騰到雲夢澤上，洞庭湖波浪洶湧震撼了嶽陽城，是正常的主謂賓句。還有賈島“忽從城裡攜琴去，許到山中寄藥來”一聯，下句究竟是上六下一的格式，還是上一下六的格式，這也涉及了解的不同。既然是了解的不同，就很簡單難斷言是非，姑記于此奉作者和廣大讀者參酌。

《文法與詩境》一書最大的特點，也是超越前輩學者的地方，就是貫通節奏、句法、結構與詩境，并且努力在基礎層面的探讨中揭示帶有學理意義的問題，示人向上一路的追求。關于四言到五言的變化，作者提出與漢代雙音節詞的大量增加使詞彙的實義化趨勢相關的問題，這顯然是很有見地的假說。曾聽張伯江研究員在會議發言中提到，上古句子簡短或許與字音的時值之長有關。那麼詩句節奏的增加是不是也與字音的縮短有關呢？無論如何，這些見解都為我們重新認識四言到五言的變化提供了新的思路。限于篇幅，本文無法将《文法與詩境》提出的理論問題與作者的新見一一枚舉，相信讀者們會各有所得，并引發更深入的思考。

一部好的學術著作，不會隻告訴我們一些新的知識，它一定會觸動我們的神思，激發我們的暢想，讓我們的收獲超出書中的内容。我讀《文法與詩境》，正是這樣的體會。