大師如斯——蒲華、吳昌碩、黃賓虹

本報訊 王金龍 由蘭幹武撰寫的：“大師如斯——蒲華、吳昌碩、黃賓虹”和你們見面了：蒲華在二十世紀僅僅生活了12年，其大半生是活動黃賓虹（1865～1955年），原名質，字樸存，号賓虹，别署予向、虹叟、樸居士、黃山山中人等，中年後以号行。生于浙江金華，原籍安徽歙縣。早年曾參與同盟會、南社等組織。著有《任耕感言》《賓虹詩草》《黃山畫家源流考》《虹廬畫談》《古畫微》《畫法要旨》《周秦印談》《古文字證》等數十種。在十九世紀。我們把他作為二十世紀的畫家來研究，基于兩點：其一，蒲華是承前啟後的畫家，在他的畫作中，我們既可以讀到唐宋元明清繪畫藝術的資訊，也能夠找到現代水墨追慕者喜歡的元素；其二，蒲華的繪畫藝術到了晚年，也就是進入二十世紀後，才更加精到，個人的筆墨語言也更加成熟。是故，将他定為二十世紀早期的畫家，有其代表性。

蒲華22歲中秀才，同年娶缪氏為妻，從此，無意功名，或浪迹江湖，或寄居寺廟，憑借一支畫筆，遊食四方。蒲華放棄仕途，與他放浪形骸的詩人氣質有關，更與他的家境貧寒有關，而且，與他的老師有關。蒲華的繪畫老師周閑（字存伯），為人耿介、清傲，不願做官，歸裡後，鬻畫度日。周閑也是詩人，而且癡迷掌故，四處奔波，不遺餘力地收集。他的這些行為舉止，無疑會對蒲華産生影響。蒲華喜愛古琴，看中就買，借錢也買，是以，他經常是入不敷出，捉襟見肘。蒲華還嗜酒，一日無酒，則如坐針氈，寝食不安。有時，為了一頓酒錢，他也會給人畫畫寫字。

在周閑之外，蒲華也向曆代畫家學習，如蘇東坡、黃公望、吳鎮、倪瓒、徐渭、鄭闆橋等等，都是他學法的對象。取法高古，博采衆長，進而使山水、花鳥、書法都到達一個時代的高度。蒲華所學故多，但其精神還是皈依在徐青藤一路，即不屑俗格，獨抒靈性，追求潇散不羁、天真自然的藝術風格。蒲華所作，筆墨酣暢、率意，雖然是逸筆草草，卻蒼茫渾厚、華滋爛漫，文氣溢于紙墨之間。他的墨竹更是水墨交融，渾然天成，可謂大家手筆。以書入畫、強調文學意境、凸顯筆墨張力、詩詞題跋與畫作融為一體，這些自元代迅速發展的文人畫特質，在蒲華這一代畫家的創作中，已經是必須的了。可以說，近現代畫家将中國水墨畫推向了頂峰，後人想超越，必須有獨辟畦徑的本事——這不是本文要讨論的話題，就此打住。

蒲華年長吳昌碩12歲，兩人過往甚密。吳昌碩多次為蒲華刻印，蒲華也經常在吳昌碩的家中揮毫潑墨，其情誼可見。一個奇怪的問題是，很多畫家都一緻認為蒲華的才情高于吳昌碩，他有些作品的視角沖擊力、藝術感染力似乎勝過吳昌碩；可是，大家又一緻認為，蒲華的作品還不是像吳昌碩那樣至善至美。吳昌碩的書畫作品，可以說是一筆不懈。這一點，蒲華是沒有做到的。在蒲華的作品中，有的用筆稍嫌荒率（率意過度）；有的構圖尚欠推敲；題款書法也能看到松懈之筆，這就有損大師風範了。

為什麼會這樣呢？

是蒲華的才情沒有人們說的那樣高嗎？不是。蒲華著有詩稿《芙蓉庵燹餘草》，當時的大詩家陳曼壽讀後大加贊許。詩稿中有一首蒲華在十一、二歲寫的詩《過唐家灣山寨》：“此地曾兵劫，歸樵拾斷戈。野花開廢壘，寒日浴滄波。風勢雕盤起，沙痕虎渡過。荒涼天險在，憑吊發悲歌。”其聰慧可見一斑。蒲華一生作詩頗多，單就詩藝而言，當在吳昌碩之上。他自視也極高，曾作詩雲：“狂歌有誰和？蟬響高柳枝。”

那麼，是蒲華不夠勤奮嗎？也不是。恰恰相反，是創作太多了，他一生留下了大量的丹青翰墨。

蒲華雖然家貧，但夫妻感情甚笃。缪氏對他年年外出遊山玩水心生嗔怪，繪桃花并題詩以示嬌嗔，詩雲：“本來我是畫家兒，煆粉調脂擅一時。不繡鴛鴦常弄筆，桃花無語笑人癡。怕牽畫孽舉毫難，絕世豐姿動豔觀。鏡影隻應鸾自惜，東風拂面晝生寒。”蒲華讀後，知道妻子在怪他，便作詩相和，以讨她歡心：“新愁莫罄托莺兒，桃葉桃根曉渡時。恍見隔江春色好，幾多绮語了情癡。畫欲超群亦甚難，生绡香豔醉中觀。青衫紅雨春人夢，深感年年旅食寒。”不料，好花不常開，好景不長在，蒲華32歲那年，缪氏突然病逝。他悲痛欲絕，在《悼亡》詩中發願“魂兮返鬥室”，寄情丹青，不再續弦。

蒲華是把對妻子的愛全部轉化在書畫藝術中了。從此，他更頻繁地奔走各地。可以說，70歲以前，蒲華沒有停止腳步，而是一直遊藝于江湖。于是，他的大部分作品都是在行走中完成，即所謂客中所作。他為了生計，疲于應酬，疲于奔命。恰如前文所言，有時為了區區酒資，也得為人作畫。在這樣的生存狀況下，蒲華幾乎沒有時間靜下來思考一些問題，沒有時間對自己的書畫藝術進行梳理、總結。他在不斷透支，卻沒有時間補充能量。書畫創作不同于詩歌創作。詩歌創作有才情、有激情即可，書畫創作除了才情、激情之外，手上還需要有功夫。這些細活、精活，必須要趁青壯年時期磨練出來，等到年老體衰，眼花手顫，就隻能望洋興歎了。假如，蒲華在青壯年時期能夠像吳昌碩一樣，衣食無憂，有一個良好的創作環境，結果會是怎樣呢？

誠然，蒲華漂泊大半生，與家境有直接關聯。其實，也是性情使然。蒲華也曾像他的老師周閑一樣，辭去幕僚工作。辭去工作也沒有關系，問題是要耐得住寂寞。齊白石說：“夫畫之道，本寂寞之道。”做學問也好，做藝術也好，都需要定力，都要能夠坐冷闆凳。蒲華的一生，閱曆很豐富，獨獨缺少寂寞。

蒲華的墓志銘是吳昌碩寫的，其中有這樣一句：“富于筆墨窮于命。”有才情又怎麼樣呢？一歎！ 蒲 華（1832～1911年），原名成，字竹英，後更為作英，号胥山野史、種竹道人、胥山外史；室名有九琴十硯齋、芙蓉庵，夫蓉盦、劍膽琴心室、九琴十研樓等。浙江秀水（今嘉興）人。清秀才，以鬻畫為生；嗜酒，生性懶散，有綽号“蒲邋遢”；與虛谷、任伯年、吳昌碩并稱為“海派四傑”。創新有法推缶翁

吳昌碩與蒲華一樣，是近現代中國水墨畫承前啟後的人物。吳昌碩比蒲華的影響還要大，還要深遠，他是海派藝術最傑出的代表。一個世紀以來，不知有多少人在篆刻、書法、繪畫上取法吳昌碩，好像他是一座無法逾越的高山，即使是齊白石這樣的大師，也是對他頂禮膜拜：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”能夠讓白石老人甘願在黃泉之下，做門前“走狗”的人，那是何等的高不可攀啊。

那麼，這座高山是怎樣築起來的呢？

吳昌碩30歲之前的生活，與蒲華相似，也是東遷西逃，一直在奔波遊食。特别是青年時代，他在戰亂中煎熬着。17歲時，舉家逃亂，曆時5年之久。期間，祖母、母親、未婚妻以及兄妹都死于逃亂中。吳昌碩的人生經曆比之蒲華，有更多的悲苦。

蒲華與吳昌碩雖是莫逆之交，但是，兩個人性格還是有一些差異的。相對而言，蒲華比吳昌碩更感性；或者說，吳昌碩比蒲華理性一點點。然而，就是這“理性一點點”，成就了吳昌碩。

這種理性，在吳昌碩的人生和藝術上都有充分的表現。

21歲那年中秋，吳昌碩結束逃亡生活，與父親輾轉回到故裡。父子二人相依為命，以農耕過活，吳昌碩還于次年考中秀才。可見，他在逃亂中也沒有放棄學習——即使有三年沒吃一頓飽飯——即使至親至愛的人一個個離去，這需要有多大的定力、毅力才能做到啊。

吳昌碩的未婚妻章氏在避亂中病故，他沒有像蒲華一樣，終身不娶，而是在29歲時取了施氏為妻。這不是無情無義，而是學會了把悲苦吞咽在心底。章氏去世20年後，吳昌碩刻了一方“明月前身”印，以記念之。

吳昌碩曾經做過多年的幕僚，盡管清貧，但他還是堅持做下去，以期能夠維持基本的生活。而不像蒲華，因了不耐煩寫小楷公文，當幾天幕僚後即揚長而去。吳昌碩也有發飙的時候。他56歲那年，鄉賢舉薦他做安東（今江蘇省漣水縣）縣令，可是，他到任僅一個月，即辭官而去。這個時候，對吳昌碩而言，吃飯已經不是問題了，一個小小縣令，也就沒有什麼值得留戀的。是以說，一個藝術家，也是需要理智的，當你沒有錢的時候，錢就會為難你。如果溫飽問題沒有解決，你就很難為藝術獻身了。你可能更多的時間是在為溫飽犯愁。

因為有了理性，吳昌碩在青壯年時期，才沒有怨天尤人、放任自由、痛不欲生（他46歲時，又痛失長子吳育）；在藝術的道路上，也沒有淺嘗辄止、信筆塗鴉、任筆為體，而是一步一個腳印，紮紮實實地完成了篆刻、書法以及繪畫的童子功。這為他日後的藝術升華播下了優良的種子。正是有了理性，吳昌碩才謹遵古人的教誨，即“重功夫，嚴法則”。他的創新，就是把古人學透，學到極緻，集古為新，化古為新。

吳昌碩從10餘歲開始學習篆刻，之後70年無一日不與印石打交道；學習書法，他将《石鼓文》作為日課，至老不棄，每臨一通都有新的感悟。是理性，讓吳昌碩一輩子都在不斷進取，不斷打磨技藝。而不是學點皮毛、一知半解後就急匆匆去闖蕩江湖。他每往前邁一步，都要回頭看看，是不是離開古人太遠，成為野狐禅。

潘天壽曾經創作了一件所謂“得意”之作，即筆墨少古意，多個人意趣，他覺得很過瘾，就興沖沖地拿給吳昌碩指點。他要的“指點”，就是希望吳昌碩能夠贊美一通。不料，吳昌碩半天不語，之後，敷衍說好、好、好。當日晚上，吳昌碩為此作了一首長古，末句是這樣寫的：“隻恐荊棘叢中行太速，一跌須防堕深谷，壽乎壽乎愁爾獨。”可見，吳昌碩為潘天壽的所謂創新捏了一把汗。他擔心潘天壽會因為冒進（行不由徑）而跌入深淵。吳昌碩研究學術和藝術就是這樣理性而嚴謹。

我們這樣堅定地說吳昌碩是一個與古為徒者，是不是說他食古不化呢？不是。他是一個善于學習古人，而又善于化古為新的人，是一位站在古人肩膀上的大師。

吳昌碩深知創新之難。他曾經說過這樣的話：“小技拾人者則易，創造者則難。欲自立成家，至少辛苦半世；拾者至多半年，可得皮毛也。”創新難，可是，藝術就是要創新，必須要創新，不然，就是一畫匠了。是以，他又說：“出藍敢謂勝前人，學步反愁失故态。”那麼，怎樣創新？還得從古人來，做一個“出藍”之人。吳昌碩的繪畫，整合了徐渭、八大、趙之謙、蒲華、任伯年、揚州八怪等人的精髓，深得各家之遺韻，似古似我，非古非我，即為其高妙之處。他最大膽的嘗試就是在着色上，成功地運用西洋紅。潘天壽是這樣評價的：“用西洋紅畫國畫可以說始自昌碩先生。因為西洋紅用的紅色，深紅而能古厚，可以補足胭脂淡薄的缺點。再則深紅古厚的西洋紅色彩，可以配合先生古厚樸茂的繪畫風格，是以，極喜歡用它。”他的這種嘗試，可能是受趙之謙的啟發。趙之謙着色也喜歡色澤鮮豔、對比強烈。吳昌碩用色的創新，使作品豔而不俗，生機盎然，極具感染力，這是吳昌碩在藝術創作中發的又一飙。

其實，讓吳昌碩高踞繪畫大師巅峰最重要的因素是他将高深的書法、篆刻修養用在繪畫中。他自己說過：“直從書法演畫法，絕藝未敢談其餘。”在吳昌碩看來，畫畫沒有什麼，就是寫字。他堅持用篆籀筆法作畫，遺貌取意，勢若蛟龍，氣吞雲夢，非常震撼。以書入畫，是文人畫的根本，這一點大家都知道，也都在這樣做，隻是大家的書法造詣不及吳昌碩，是以，在繪畫藝術上難以望其項背了。

吳昌碩是詩、書、畫、印四絕，以愚之見，其序當為印第一，書第二，畫第三，詩第四。此乃一家之言，且不在本文讨論之列，故附于文末。 吳昌碩 （1844～1927年），初名俊，後名俊卿，初字香補，中年以後更字昌碩，亦署倉石、倉碩、蒼石，别号甚多，常見者有老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長、蕪青亭長等。浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人，西泠印社首任社長，海派藝術傑出代表。吳昌碩 （1844～1927年），初名俊，後名俊卿，初字香補，中年以後更字昌碩，亦署倉石、倉碩、蒼石，别号甚多，常見者有老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者、破荷亭長、蕪青亭長等。浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人，西泠印社首任社長，海派藝術傑出代表。 五筆七墨一賓虹

無疑，黃賓虹是現代中國畫壇的一位巨匠。他的人生是革命的，充滿了激情，并帶有傳奇色彩；他的藝術卻是循序漸進、“平穩過渡”的。他對西方美術的關注，對東、西方畫理畫法的研究，使其眼界更加開闊，可以站在更高的角度來觀照中國畫藝術的發展。如果說吳昌碩豐富了中國畫的内涵，那麼，黃賓虹則拓展了中國畫的外延。研讀黃賓虹，是一件非常令人興奮的事情，你會受到很大的啟發，你會豁然開朗。同時，又會對諸多問題生發興趣，冷靜思考。

關于大師

現在呼喚大師的聲音時有聽聞，這說明我們這個時代沒有大師。那麼，大師是怎樣産生的呢？黃賓虹60歲以前師古人，75歲以前師造化，此後，才熔古鑄今，漸至佳境。他說：“鄙人數十年來無一日之間斷。非朝夕作畫可視為‘不間斷’，要每日練筆力，而筆筆合乎規矩之中，久而久之，才得超乎規矩之外，成一大家。”又說：“畫學以少應酬，多練習為要訣。”如果按照黃賓虹的模式，很多人無論怎麼努力，也是成不了大師的，因為是否能夠活到七老八十，還是個問題。由此可見，他走的是“自然”大道，也就是全無名利之想，一切順其自然，水到渠成。這需要很強大的定力。

黃賓虹在學習繪畫的同時，還涉獵研究書法、金石、考古、印學、詩詞、教育、編輯出版和書畫鑒定，并都有成果。如此這般深厚的學養，不假以時日，很難達到。大多數人也熬不到這一天，他們隻能在英年早逝後，被人們稱之為天才、奇才、怪才、鬼才。是故，任何時代，大師都是寥寥無幾的。

關于創作與理論的關系

黃賓虹曾經肯定地說：“畫家不細參名人理論，雖皓首不能成家。”于是，他一生都在不斷研究書理畫論，并總結出“五筆七墨”說。五筆即平、圓、留、重、變；七墨即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨。這些，都在他的創作中得到了充分展現。黃賓虹繪畫的重要特征就是“黑、密、厚、重”。他這種風格的形成，就是大量用積墨來作畫。積墨也不是他的獨創，但是他的獨愛。76歲時，黃賓虹這樣說：“宋畫墨法，皆積數千百遍而成，筆力蒼勁，分明融洽，未易學到，茲拟其意。”83歲時，他還是這樣說：“北宋畫皆積數十百遍而成。大癡、雲林從荊浩、關仝、北苑、巨然築基，故能渾厚華滋，不為薄弱。”90歲時，他依舊這樣說：“餘觀北宋人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏黑中層層深厚。”從這些畫論中，我們可以得知黃賓虹的審美取向，他推崇宋畫，認為宋畫變化最多，技法最完備，其“渾厚華滋”，也就是從這裡深挖出來的。黃賓虹一輩子都在思考如何畫，往哪裡畫，而不是像一般的畫家，得了繪畫技法的一點皮毛後，就開始混迹于江湖，“易平昔之懷抱，繼而任心之放誕，棄古法以矜奇，自欺欺人，不知所止”（黃賓虹語）， 注定隻能半途而廢。

可以說，正是因為堅持不懈地對理論的研究，正是因為“五筆七墨”在創作中娴熟地運用，才有了黃賓虹的繪畫藝術。

其實，黃賓虹不僅僅重視中國繪畫自身的研究，他對西方繪畫藝術也是高度關注的，并将中西繪畫作了比較研究，認為當中西繪畫都進入最高境界，即自然之道時，則心理契合，精神相同。在這種研究中，黃賓虹仍然不忘筆法的分析、比較。他說：“中國畫法從書法來，‘無往不複，無垂不縮’，妙有含蓄，不可發露無餘。歐州人近二十年研究國畫理論，既深入線條，用筆尤重視自悟。歐畫過于發露，力求傾向東方含蓄之功。”他站在這樣的高度之上，自然就可以收獲中西繪畫之長，使自己融貫中西。是以，黃賓虹既是中國公認的繪畫大師，也是世界公認的繪畫大師。

關于文人畫

黃賓虹對文人畫的批評、鄙視，具有很強的現實意義。他是這樣評價文人畫的：“市井、江湖畫不可學，學必以士夫之卓卓者。文人畫即與市井相去無幾，以其練習功缺也。”在黃賓虹眼裡，文人畫等同于市井、江湖畫。過去是這樣，現在仍然是這樣。一些所謂的文人、藝人以及官人，當他們有了一些名氣之後，或者是有了一定地位之後，剛剛涉足書畫，毫無功夫可言，更與藝術不沾邊，就自诩為書法家、畫家，并開始隆重兜售他們的垃圾字畫。這些人完全沒有文化良知和藝術自覺。

有意味的是，黃賓虹又特别推崇士夫畫。他認為“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗”，“畫格當以士夫畫為最高”。

事實上，士夫亦多為文人。在古代，不是文人，怎麼能夠做官？隻不過士夫是有遠大抱負、品德高尚、學養深厚的文人，是奉行以文載道的文人，或者說是學人，而不是那些随時可以出賣自己靈魂的文人。黃賓虹當然可以歸入士夫之列。他曾經給康有為、梁啟超寫信，聲援公車上書；獲悉譚嗣同過貴池，他立馬趕過去與其會晤，贊同維新。六君子被殺害後，黃賓虹作為同謀被告發；1906年，他受革命組織的委托，鑄造銅币，作為革命黨的活動經費，也被告發。可見，黃賓虹是一位“老革命”。他嘗雲，畫品之高，根于人品；堅持雅操，磨砻砥砺，終成大器。

對于黃賓虹，也有另類的聲音，有人說他的畫外形少變化；有人幹脆說他不會畫畫。這就像有人臧否王羲之的字一樣，你姑且說之，我姑且聽之，不要較真。 黃賓虹（1865～1955年），原名質，字樸存，号賓虹，别署予向、虹叟、樸居士、黃山山中人等，中年後以号行。生于浙江金華，原籍安徽歙縣。早年曾參與同盟會、南社等組織。著有《任耕感言》《賓虹詩草》《黃山畫家源流考》《虹廬畫談》《古畫微》《畫法要旨》《周秦印談》《古文字證》等數十種。