【原創】詩論 《摩尼詩學》 人中馬-陳虛炎

《摩尼詩學》

一 自性與詩

1.1 追随你的至高智慧，從山颠觀望詩海的波濤，它們變化無常皆因水之秩序。

1.2 奉行無上的道義，猶如手捧摩尼寶珠，這與貴如王冠的詩學是相配的。

1.3如果你不明了本來面目，亦不知愛是道的衍生，那麼詩義将與你漸行漸遠。

1.4詩是空虛，玄秘，乃至無意義的幻想。它之是以光彩奪目，是人間情感于摩尼珠之投射。

1.5要知道，詩是空性的。若它不是本來空性，就不會顯化萬有。

1.6過去所有的詩論，都在嘗試描摹它的特性與美學，這些因人而異的學說，都隻是風格論的一種呈現。

1.7你隻有完全放空自己，用自性來覺知世界，世界才呈現與你主觀妄想所不同的真實面目。

1.8是以，一切都是嫁接，一切都是拟定。正因你看錯了世界，（世界）詩歌才呈現出不同的色彩。

1.9詩者啊，如果你不能充分了解你的内在，你又怎能将詩情走進你的内心？

1.10我們所追求的愛啊，美啊，真理啊，正義啊，這些乃至無窮，都源于你世俗的眼界。

1.11這篇聖學詩論，是至高無上的奧義；它以無限來觀察有限，以虛空來生造萬有，以無心來關照有心，以無法來創造有法。

1.12摩尼之意涵，即指詩學總綱。它在過去一切詩論之上，是所有詩學的靈魂之魂。

1.13詩歌依據俗世的情感來定位自己的角色（非空的“我覺”），而真正的導演是空性的“我覺”。

1.14真正的空性，并沒有“我覺”，如此表述是對真我與假我的一般界定。因為空性中沒有你或我的概念，“我覺”即是本來面目的覺察。

1.15是以過去的詩歌，都是假我之思的主觀創作；而未來的詩歌，将是真我之覺的客觀表達。

1.16我會從山頂走向山腳，從高到低，告訴你們詩歌的視角與次元，不過是“我覺”之深淺。

1.17 至于詩歌美學，那種涉及技巧的把戲，猶如調制卡布基諾的奶花一般輕而易舉。

1.18詩歌的表義，就是在人生劇情中截取一小段，與自然發生共鳴的活動。

1.19 猶如目前你我的思想在對話，這本身就是對事象做詩化的形式。

1.20是的，你應該意識到：表達！有情感地表達，這就是詩化的過程。

二 詩道與境界

2.1如果把道心簡化了解為真心，那麼詩學的本義就是童真。

2.2 我從“夜空被路燈燙出個窟窿”，看到了詩義的源頭。

2.3 在童真之下，眼前虛幻的景象都成了夢幻；且景雖夢幻，情感卻真。

2.4他們的劇本不刻意生造。猶如孩童之夢，猛虎和巫婆都代表恐懼的原型。

2.5 用思想去創造劇情，不如用潛意識去捕捉劇情，前者描摹方式為虛構，後者僅僅是訴說出來。

2.6我們說真情實感的表達，其實早就醞釀于劇本的創作方式上。真實而非虛構的劇本，才是詩義的顯現。

2.7 是以，“捕捉和發現”之詩，上乘于匠心構造的詩歌。大道無需創造，它一直就在那裡。

2.8 天然質樸的詩優于精心雕飾之詩，情感豐盈的詩優于工于辭藻之詩，冷峻思考之詩優于高談闊論之詩，禅意隽永的詩優于浮華虛缈的詩。為何？隻因前者蘊含大道之理。

2.9德是人之性，亦為詩之品。詩歌隻有蘊含大道的品質，才能站在人心的高位。

2.10 任何一種表達都不可能超越道，因為“道無所得”。

2.11我們既要符合内心渴望去表達，卻也不應慣着自己的性情去寫詩。往往渴望越強盛，表達越貧乏。

2.12 情感的迫切與詩化的随淡是一種沖突，急功近利隻會适得其反。

2.13 要學習圍棋中“中的精神”，不争與退讓，調和與平衡，如此才在适度的情感下寫出好詩。

2.14 世俗普遍之詩歌，是中道的藝術。風格論的極端美學會享有一時之快，但巅峰的詩人懂得糅雜各類美學精華以求平衡。

2.15 詩之大道是無心，對應空性；詩之中道是常心，對應情感；詩之小道是變心，對應技巧。

2.16 追求大道的詩人，心無挂牽，随相發感，感天動地，境無所求；追求中道的詩人，心系萬物，自然生情，情景交融，天人合一；追求小道的詩人，心有所屬，愛屋及烏，功利而向，極盡匠巧。

2.17 解脫者與世俗詩人的詩境表達之不同，如皓月對螢火，可惜品鑒者多為世俗之人，他們難分兩者真實之優劣。

2.18 美學并非詩學的最高指導，因為美始終停留在“假我”的主觀。

2.19 要尋求詩歌的真谛，隻有真實解脫了内心，從那空靈的覺境去體悟藝術的本真。

2.20 無欲則性剛，無情則性情。以性情之情寫詩，較之七情六欲寫詩，雖不可泛論詩作之成就高低，境界上總高一籌。

三 愛與創造

3.1 愛就是創造，它能創造出世界，也能創造出詩的王國。

3.2 愛是詩人必備的素養。在這種素養下，再區分世俗之愛與自然大愛對創作的影響。

3.3 如果一個詩人能感受到“面朝大海，春暖花開”，那他一定是有愛的。如果他還能在柴米油鹽中領會生活的趣味，那他一定能做個合格的詩人。

3.4 真善美都是愛的幻化，是以它是唯一的真神。

3.5大道之心，無非是愛到了極緻——他的大愛“稀釋”于萬物，從萬物中都尋見了美，體悟了真。

3.6 詩歌就是夢幻。在探讨詩歌定義時，我們從來都沒将愛與夢幻交托給她。

3.7 詩化的本質是夢幻，夢幻的别名叫詩化。我們的夢，就是天然的詩。

3.8 詩歌的抽象源于情感的不定，表達的繁複和五感的碎離。

3.9 詩歌創作與定義概念的過程是一樣的：找一個相似物取代另一個，不斷逼近本原概念。

3.10 本原概念無需解釋，也無法解釋，這就是為何再好的詩歌也無法表達出情感的真實。這種真實的本質就是愛，而愛，你無法定義。

3.11 我們可以從生活的方方面面觸及愛，但從思維層面的了解，你無法說這就是愛，隻能說“這與愛很像”或“這裡頭有愛”。

3.12 想要表現人生的悲歡離合，戲劇中叫“演戲”，詩歌中叫“共情”。摹仿是兩者的本質。

3.13 創造的目的是成為從無僅有的事物，而它的過程是摹仿，是從舊有到新有。這決定了詩歌不可能完成這個目的。

3.14 我們隻能在有限的關聯中，尋求一種合理的相似，取代創造的目标。

3.15 情感就像河流，如果不能在一刹間捕捉，她就成另一條河流了。

3.16 是以長詩必須一天内完成，否則它将是短詩的合成。

3.17 觸動我們情感的，往往是生活中極小的點，這個點就是要表現的核心。

3.18 面面俱到的詩歌，如同百味串雜的湯羹。

3.19 詩歌就是靈魂的投影，詩集彙成了靈魂的疊影。

3.20 永遠不要放棄愛情，莎翁曾說：“啟發靈感，唯一是愛。”

四 狀态與視角

4.1 眼睛并非隻是觀察者，它也是參與者。從整體的視角去看待你自己，和你觀察到的一切，從高我去看小我，你與自然始終連接配接着。

4.2 世俗的詩歌隻是假我不斷擴張膨脹的主觀，你隻是看見和說出你想看見和說出的東西。

4.3 而真正的詩歌是從另一種視角觀察，你與世界連成的整體，世界的苦樂就是你的苦樂。

4.4 你或許覺得摩尼詩學是一種特殊的換位思考，錯了，錯了，實際上過去的詩歌才是換位思考。忘我，得以回歸正确的視角。

4.5因為空性之下，才使全部的展望。她以世界作為軸心瞭望衆生：“我”的故事隻不過是衆生故事中最平凡的一個。

4.6 你們要學習如何認識自己，更重要是如何忘記自己。

4.7 我們很難在噪聲中找到自我，是以找個安靜的環境，讓心靈安靜下來，比如去林間散步或者去海邊聽潮水的湧動吧。

4.8 你對世界的覺知與關照，就是你對詩學的态度。在愛的環抱下，你才能體會詩意的美妙。

4.9 把自己變成一座替人解憂的教堂，把自己變成奉獻他人的世界，隻有忘我，詩歌之冕才綻放光芒。

4.10 寫詩前先問下自己，心情的風暴是否已經止歇，如果沒有，就等止歇後再寫。

4.11 你要嘗試比較你的視角與上帝視角，哪種更符合你憂郁的氣質，盡管你的憂郁并不一定有助詩化的表達。

4.12就像我說：“黑色的眼睛并非不見五彩”，我們的心塵本就五彩缤紛。

413 肉眼看到事物的表現，心眼看到事物的内在，而無心之覺，往往看透事物的本質。

4.14 當我嘗試用詩篇去打動某個少女，我的眼裡并沒有她。因為我和她練成一體——我就是她。

4.15 時刻關注愛情的情緒，這是教你體悟大愛的鑰匙。

4.16 你有無盡的題材，也有無窮的靈感， 你可以像缪斯一樣自由奔放去創作。不過記住，首先閉上眼睛。

4.17 在寫詩前，我頭腦空無一物，讓記憶自由搜尋過去種種微小的觸動，然後醞釀和放大它們，直到美妙的圖像灌進腦海。

4.18 寫真正觸動你的小事，把同題詩或征文詩統統放到一邊或者幹脆丢掉。

4.19 你要關注的當下，僅僅是你與世界聯系。至于風花雪月或哲思禅意，留待寫完詩後再行品鑒。

4.20 你沒有觀衆，也無需期待他們。你要假想天地就是你的舞台——一隻雪夜中撒歡的麋鹿，任憑美的旋律而自由跳躍，任憑月光的賞識而獨自舞蹈。

五心靈與技巧

5.1心靈就是情感與思想。詩歌中情與思的關系，好比酒材與酒曲的關系。兩者缺一不可，卻有功能和取量上的差别。

5.2 心靈與技巧，猶如玉璞與雕琢。玉璞天成為貴，适量雕琢為增其美感，卻不可本末颠倒，買椟還珠。

5.3心靈與技巧的配比，大抵7:3或6:4為宜，厘清主次和主賓，才是決戰詩藝的首要。

5.4 詩歌的城邦中，情感是百姓，思想為王。情寫得再多還是情，不過情的種類或程度發生變化，而思是永恒的，加入一點就夠用了。

5.5詩歌之高低，無較于情本身，不過較之将情表現之詩技，以及詩歌所蘊涵的思想高度罷了。

5.6情感是無明的，它可以“空穴來風”。但若将之懸于空中樓閣，無物承接，必将墜落深淵。

5.7 要搞清月亮，月影，與指月之手的關系。情感是月，情感投影于景觀便已成月影，而你所表達與表達方式，即便再精确無誤，也不過指月之手罷了。

5.8我們所做的一切，都不過用指月之手嘗試将月影還原為月亮，終是徒勞而已。

5.9追求詩境的高低，即追求“還原”的程度。猶如紙上畫虎，或求客觀之逼真程度，或求主觀之神似态勢。

5.10最高的詩境，是無技法之作，無所求之作，無用心之作，無攀比之想，無美醜之盼，亦無得失之願，它隻是本心對外相詩化的直顯。

5.11就如同光入眼之一亮，味入舌之一品，氣入鼻之一歎，神清而氣爽，自然而無心。

5.12詩歌不應是想象力或構造力的産物，盡管可能會用到此類手段，但這并非寫詩的本義。

5.13 當你放空心情，放棄思維，愛的智能就流經你的三魂七魄，流經你的四肢百骸，流經你的五髒六腑，流經你的七經八絡，詩化的情緒自然會從你的筆端流出。

5.14這是空性的萬能，隻有相信你的本性而非頭腦，詩化的本能才會綻放光彩。

5.15 所有修飾與技巧，會融入這種本能的創作，這不是經由頭腦加工後的“人為”。

5.16最好的創作就是無心而作，最好的詩篇就是待摩尼珠自己放光。

5.17這種光彩所呈現的詩境，是可無限分解的光譜之組合，又豈是七色的調色闆，或司空圖的“二十四詩品”可界定和歸類？

5.18 摩尼詩學，并不是将詩歌玄學化，而是教你詩歌的本真與奧義——無上，空性，無為的創造。

5.19 如果崇尚思維，是難以接受摩尼詩學的，它将成為敵人，如同技巧想要取代心靈。

5.20技巧永遠不可能取代心靈，因為心靈是不可複制的。

六美醜與價值

6.1詩歌裡有一種體天然的比較，那就是形式與内容。因為固定形式的參照，不同内容就生出相适應與不适應的美醜差别。

6.2美學指導人辨識所有藝術活動的固有價值。而主觀的美，是形式與内容的統一。這裡頭，愛是美的内容根源，協調是美的形式根源。

6.3 在中道的詩學下，美是判斷詩歌好壞的絕對标準。是以，詩人既要了解客觀美學，也要有自己的一套主觀美學。

6.4 如果将人性之善納入詩歌美學，道德論之俗套将妨害美的延展。“惡之花”教你颠覆人性美學，以惡為美。

6.5 如果一個詩人不能從醜陋中覺察美，不能從憂傷中覓見樂，不能從俗氣中品味趣，不能從荒誕中洞悉真，那他隻是個無能的詩人。

6.6文藝創作首先是有意義的文字，因為隻有被了解，才能産生印象和聯想，否則，詩意和美都是空談。

6.7 以摩尼自性去體察萬物——“一體”中蘊藏所有沖突。所有無差别之物，皆因差别而顯現。

6.8詩歌應是“固體”，這是艾青最大的發現。誠如讀者所見，無形的鍊條總穿插和連結着貌似離散的詩句。

6.9 在藝術範疇，價值觀是倒錯的——美比真的價值高。因為美中包含真。真是理性，邏輯，原理，架構，材料；而美是創作，曲線，協調，變形的“真”。

6.10 評判詩歌的美，就像評判美食，并不是簡單賞析味道，而是對其色香味形的整體評斷。

6.11物以稀為貴，情因老更慈。華麗之是以為華麗，是因為有樸素襯托。是以詩歌中，華麗應是少的，樸素應是多的，這是最基本的原則。

6.12有些人以為這就是飄逸——沒有具體事件支撐，詩歌就像空中樓閣，海市蜃樓，就像斷線的風筝完全飄蕩在虛空。

6.13凡是那些感受不出真情的詩歌，再華麗，再炫技，也不過是賣弄風情的無情的婊子。

6.14 好詩如何評判？就像打扮時髦的女性，若卸了妝，再扒光衣服，隻留下瘦巴巴的“文字的骨架”，若這具“裸體”仍能給你美的感受，那我就稱她為好的詩歌。

6.15 優秀的詩篇，無需過多技巧或修剪。往往發乎一心，情畢即止，自然抒發，渾然天成。

6.16資訊量是考察短詩的重要名額。好的短詩，猶如一件微雕藝術品。

6.17盡管色彩是淡的，因為成為一個整體，仍舊能産生應有的厚重。是以，應注重的不是語言色彩的厚重，而是詩歌整體意象的厚重感。

6.18很多詩人自以為飄逸的詩歌，實際上隻是停留在“風的高度”。他們忽略了，沒有雜質，風是難以聚“核”成雨，成為“有重量的物體”，進而沉降下來。

6.19摩尼詩觀下，詩歌并無好壞，隻有真假。而情感是判斷真假的唯一标準。

6.20 好比一座雄偉的金字塔和塔下乞讨的老人，一者無情而壯觀，一者有情而卑微，孰好孰壞呢？

七風格與流派

7.1一門藝術，從誕生到發展，經曆的歲月長了，很容易産生一種進化，那就是百家之揉雜。

7.2 沒有純粹的風格，因為一切風格都是局限世界觀或其組合。

7.3潮流是新舊浪潮的對沖和轉向。新潮，往往是舊潮發展到極緻，而被迫變向的選擇。受人類精神審美趣味的影響，對某種美感的長期主導的厭倦，這很像男人因花心而變異思遷。

7.4時代的審美性及局部社會的審美性呈現一種必然的周期性，如同曆史的重複和循環，這種趨勢的形成，不以個人意志為轉移。

7.5 往往，詩人的審美特異性或表達特異性決定了他的風格。而影響創作的根源，則是詩人的感受特異性。

7.6我常說，詩人捕捉“特殊”的能力比捕捉“特征”的能力更重要，因為作品中所呈現的事物的特殊性僅僅是屬于作者自己獨特的感受特異性。

7.7風格創新并不是藝術的整體創新，而是極個别有創新審美的作品問世，随之産生的特色移植。

7.8美學價值的基礎是世界觀，而世界觀決定了詩歌流派與風格。

7.9流派是風格的集合，風格是流派的離散。流派與世界觀内涵對應，風格與世界觀的外延對應。

7.10表現主義，唯美主義，形式主義，具體主義，心理分析主義，以及未來主義和超現實主義等，便是對現實世界某個屬性片面抽象的結果，而這些，是運用世界的“内涵”所造之風格。

7.11 詩就是詩人的“白日夢”，做夢是人的本能，為了排洩在現實生活被理性意識所壓抑的欲望，而這種欲望通過夢，當也可以通過詩的形式，将本能的情欲轉移而發洩

7.12印象主義本質是意象主義，它既是源頭，也是分支。是以象征詩實際也是意象主義的特殊一類，前者多運用宗教性暗語或隐喻，而後者通過事物的普遍聯系而運用普适性的隐喻，兩者本質是同一的。

7.13形式主義，其本意是中性的，然而文藝批判中，卻往往代表了着重于作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧，而忽略作品的藝術思想和社會功用。

7.14重要的不是唯時代性，而是将各種風格和時代性結合，作為創新和創作之借鑒。

7.15 中國人的詩道走在世界前列，可其表達的通透性卻也是最差的。

7.16 印象派執著于瞬間感受力所捕捉的事物的“真實狀況”，它們建立在“認為很像”而非“實際很像”的指導原則上創作。

7.17 建築美是配合音樂美的要素，如果不等行，各行押韻的旋律節奏，就等于有時間差，那樣的韻律方式也不一定是美的。

7.18很多文字隻能算有建築性和音樂性，但建築美和音樂美應更深刻和複雜。竊以為，聞一多所謂建築美隻是實作了最基礎的詩歌美，隔行而韻也是構築詩歌音樂美的最簡單方式。

7.19詩歌的建築美，不僅在外型和内涵都要透出美感、質感和語感。“豆腐塊”隻是為了友善踩韻，更大意義上為了“安全”。

7.20意象主義運用意識構造，而印象主義詩人，運用潛意識或直覺構造，相較之下，更顯天才。

八形式與内容

8.1 詩歌的豐滿是指意像（内容）的豐滿，而不是詞句表達（形式）的豐滿。僅僅靠表達的多變而豐滿，是虛胖，是假像。

8.2 每個主題都有相适應的體裁和格調，随意打破可不行。比如凄美愛情詩，應作慢旋律，文字應有沉重感，感情應濃厚卻内斂，遊戲筆調不行，節奏太快不行，打油詩體裁也不妥。

8.3 禅味詩應平淡樸實，越淡越好。走華麗路線，就像苦行僧穿貓王裝，犯了主題與表達方式不協的錯誤。

8.4盡管會有人不願意相信，我還得将事實說出來。在所有藝術中，詩歌是極容易造假的一類。

8.5假詩就是假的感情，假的邏輯，假的關聯性，假的表達技巧，假的意像構造（不成立的），歸根結底，假的文字——無意義的詞彙組合，拼湊概念，玩弄概念，甚至打着意識流的幌子随心所欲瞎胡鬧。

8.6“滑向處女的虛空”，或者“你笃定生活是臭水溝中蛆蟲的心”，這其實和“瘸腿踢翻懸空的米缸”或“背叛，是所有謊言中最真誠的仆人”并沒實質差别，因為它們都是我拉屎時，“小半截煙渣的産物”。

8.7 我向你們示範，為證明詩歌不是胡言亂語或“不好好說話”。盡管訓練有素的詩人，常偏愛異于尋常的表達。

8.8 無論平仄韻律所代表的音樂性，分行藝術所代表的建築性，還是辭藻表達所展現的畫面性，這些統統都是神通或武藝。詩義與詩藝是決然不同的概念。

8.9 絕律詩應選莊重題材，打油詩或詞牌可選略微輕浮，瑣碎，俚俗題材，這是體裁與主題相适宜的關系。

8.10 至于内容為王，還是形式做主，我想這個問題，就像問煙與打火機哪個更重要一樣，純屬無聊。（本就一體兩面，又如何取舍）

九意象和素材

9.1素材是構成意象的基礎，意象是實作主題的基礎，是以素材與主題間的轉化必然是間接的。

9.2 詩人就像架橋詩，在關聯的素材間不斷架橋，直到通達主題。比喻是架橋最重要和普遍的方式。

9.3寫詩說白了就是發現事物之間的聯系，在其間穿針引線，是以，詩人的工作很像蝴蝶，一邊采蜜，一邊傳播花粉。

9.4如果你隻想直抒胸臆，新性靈主義是個不錯的選擇。

9.5隻會風花雪月的詩人，與其說缺乏創造力，不如說缺乏眼界。

9.6每個詩人創作詩歌意象時，心中的精确程度是讀者不可了解和意會的，同樣，讀者所認同的精确，也隻是内心自我的解讀，一般情況，是很難還原詩人創作時的真實感受的。

9.7意象就是利用客觀已存在的事物，來還原心中的即時性感受或者思想，換言之，就是還原情思。

9.8寫詩并非“知無不言，言無不盡”，更不是“暢所欲言，淋漓精緻”，而是“點到即止，欲說含羞”。

9.9 對于愛情詩，“情”确實很美，但“贊”美絕不是唯一，也不是最好的方式。

9.10我曾看過一首詩歌，内容大緻是一個屠夫妻子，當街切肉買賣，口裡咒罵屠夫種種不是，簡直潑婦罵街，卻罵得漂亮，有度，且詩意盎然。這其實也是愛情。

十詩意與詩人

10.1無論詩人或作家身處哪個階段，詩歌都是伴随他（她）最忠誠的戀人，因為那顆顫動的内心，懷念最深的即是初吻。

10.2 詩歌就是被詩化的情感定義或者情感定義的詩化。她不是音樂性，畫面感和詩意，也可以是全部；她可以以自身定義，也可以定義任何外在。這就是詩歌的全部内涵。

10.3生活的百味羹中不能隻取一味“神鮮”，而不屑酸甜苦辣。需知高大上隻是一種形态，與土八路，周扒皮，草根團，野戰排一樣，同樣隻是詩風差異罷了。詩歌好壞與門派取名高低，教義玄淺，并無什麼必然的關聯。

10.4愛寫長詩的人——豪飲者甯可婉拒一小杯佳釀，也毋甯錯過“三碗不過岡”的酒驿——既然要打虎，不如打個大的。

10.5摩尼詩學是探求詩義的學說。詩藝較之本真奧義，猶如肉體較之靈魂，鴻毛較之泰山。

10.6一個偉大作家必先為大詩人，一個大詩人必先學《夢的解析》。

10.7大前提是“一切皆可入詩”，小前提是“體裁與主題最好相宜”。

10.8 定義不過是一組概念的疊加，詩歌不過是一組有關“情思的定義”（意象）的排列。

10.9其實不妨将寫詩當做遊戲——太認真往往追不到女神。

10.10詩人不也是一類科學家嗎？他們不懈探索着自然，宇宙，人性，情感之間的種種聯系，即便微不足道，但是總算建立了這樣一種可能性：即用詩的形式，去探索和發現美的邏輯與真谛。

2022.4.27于鳳凰山