作為電子遊戲玩家，我有個習慣：喜歡在看玩遊戲改編的電影之後，再玩玩遊戲本體。尤其是當改編的電影素質還不錯的時候，再次進入遊戲的滋味，猶如撸完吱吱冒油的烤串之後，再悶上一口能冰到心尖的啤酒。
這種作法的好處，是可以獲得”觀衆“、”玩家“的雙重體驗，感覺像是自己在玩一部剛看完的電影，比如最近的《神秘海域》。
當這兩個群體的交集越來越多時，兩種不同互動方式、發展曆史、情感的載體越來越多的被聯系在一起，遊戲可以用來看，電影可以用來玩已成為未來娛樂方式的新趨勢，縱觀遊戲進化史，将遊戲電影化的嘗試從來沒有停止過。
看遊戲？
誰也沒對”遊戲電影化“下一個超級确切的定義，于是”Cinematic Game“（電影化遊戲）的概念卻而代之，成為這種”心有戚戚然“狀态的描述。它的好處是直白、簡單，簡直可以望文生義，更加便于我們了解的同時，喚起玩家有關電子遊戲的悠長記憶。
遺憾的是，電影化遊戲的鼻祖目前不可考，因為電影化的手法在紅白機的時代，就被大量遊戲使用，以至于很難去追溯誰究竟是第一。《忍者龍劍傳》、《忍龍》、《足球小将》曾被被視為FC時代電影化的先行者們。
FC《足球小将》明顯有分鏡意識
不過FC的機能還是太太太有限了，遊戲的電影要素就像是番茄炒蛋裡撒的那把蔥花，食之無味棄之可惜。與之相比，PS時代的《生化危機》、《最終幻想》、《寄生前夜》、《寂靜嶺》們，才是電影化遊戲的真正主菜，尤其是《最終幻想8》（那時國内叫《太空戰士8》，簡稱“太8”）”跳舞“的CG，成為電影化遊戲的标杆。
曾經驚為天人的《最終幻想8》
我想你發現了——PS時代的電影化遊戲，不就是在遊戲的過程中放小短片嘛！好多玩家們在遊戲裡排除萬難的過程，看起來就是志在解開幾段精美絕倫CG過場的過程。這其實暗示了PS時代遊戲電影化的缺點：電影化的CG和遊戲本體隔離，尤其是在機能孱弱的制約之下，CG裡的人物和遊戲裡的本體，簡直有着賣家秀和買家秀的差別。
推平這個差別的人正是大名鼎鼎的小島秀夫。1998年，他在PS平台推出的《合金裝備》新系列被冠以”電影級遊戲“的鼻祖，盡管這個說法有些許争議，但也能顯示出該系列對于”遊戲電影“的深刻诠釋和強勁注解。
《合金裝備》電影化的做法，一是”反其道為止”：不是覺得CG和實際遊戲差别太大嘛，那我幹脆隻用遊戲本體做素材，不用CG來錦上添花。
《合金裝備》的第二個做法是“精益求精”：不是擔心遊戲本體的演繹有些違和嘛？那我全部用電影級運鏡。
《合金裝備》，又名《潛龍諜影》
于是PS版本的《合金裝備》呈現出這樣的狀态：遊戲通篇使用電影式運鏡，無論式CG過場，還是遊戲的過程。最終，該作憑借着強大的運鏡數量、花樣繁多的運鏡方式、CG與遊戲場景連接配接的嚴絲合縫，成為當時業界“電影化遊戲”教科書式的作品。
《合金裝備》的出現指出了一條有關遊戲電影化的新路：遊戲的過程之中，可以大量使用電影級運鏡，借此強化遊戲在劇情方面的張力。同時，《合金裝備》也暗示了一個方向：隻要主機機能再強大一些，遊戲追平甚至超過電影的表現力指日可待，随後的曆史證明了這一點。
1999年，在DC平台推出的《莎木》創造性的發明了QTE系統，即将電影運鏡和操作相結合。該系列雖然叫好不叫座，但其高度的電影化遊戲體驗，足以寫進電子遊戲的發展史。
開放世界遊戲先驅《莎木》系列
《莎木》的失敗主要是生不逢時，但後世的遊戲則要幸運許多。2007年的《孤島危機》系列重新定義了“真實”在電子遊戲領域的概念，新世代的《古墓麗影》，以及大熱的《神秘海域》系列，逐漸抹平了電影和遊戲的本來泾渭分明的界線。在這裡不的不提到頑皮狗的《最後生還者》系列。
《最後生還者》講述世界末日之後的美國，玩家扮演的喬爾接到任務，要護送神秘少女艾麗穿越美國，在極端環境下求生的故事。
和以往的求生類遊戲相比，《最後生還者》在保證精良的遊戲系統，繼承以上電影化遊戲精髓的同時，大量筆墨放在渲染末世背景下兩位主角的關系上，甚至可以說遊戲中大部分的線性流程都是為故事劇情服務的。
《最後生還者》中的經典一幕
創意總監和編劇尼爾·德魯克曼成為遊戲的核心制作成員之一，與之相對的是兩位演員特羅伊·貝克和艾什莉·約翰遜通過配音和動作捕捉真正扮演了這兩位角色。之後的發生的我們都知道了，《最後生還者》無論在遊戲性、劇情、故事深度、人物塑造、視覺營造上獲得了廣泛贊譽，而後幾項往往是用來稱贊電影的，HBO決定将其拍攝為影視劇也順理成章。
而在《最後生還者2》中叙事的野心更為大膽。
故事的主題是“複仇”，而玩家參與了正、反兩方角色的視角，沖突的視角配合平行叙事的方式，對“複仇”的過程進行多面拆解，進而促使玩家通過正、反兩方的遊戲角色體驗，由此進一步向玩家抛出問題——複仇的意義是什麼？
這種”多視角叙述同一時空、同一事件“的叙事方式，與電影行業的”多重内聚焦視角“的表達方式極其類似，這種方式是巴赫金的”複調理論“在電影産業的實踐，《羅生門》、《低俗小說》甚至《瘋狂的石頭》是這類電影的代表。
《最後生還者2》
在電子遊戲界，這樣的叙事手法也并不不鮮，《使命召喚：現代戰争》以及《刺客信條3》便是突出的例子。不過與上述遊戲作品相比，《最後生還者2》内容深度與影視作品對齊，加上在場面排程、運鏡水準、表演層次上更勝一籌，又有前作珠玉在前，最後所呈現的變現力與随之帶來的争議，呈幾何倍上升。
雖然劇情随後引發争議，但也證明了玩家對該作劇情的在意程度甚至超過了互動方式，恰恰說明《最後生還者2》的魅力突破了遊戲與影視的界線——遊戲不僅是通過互動來體驗的，更可以拿來觀賞、分析。
玩電影？
不過作為20世紀最重要的藝術呈現樣式，将電影遊戲化的嘗試，比遊戲行業的嘗試要早很多。
1967年，捷克電影《 lověk a jehod m》（《自動電影》）堪稱電影遊戲化的鼻祖，它在電影院座椅上按置了紅藍兩個按鈕，觀衆通過選擇不同顔色的按鈕，可以決定劇情的不同走向，但畢竟隻是嘗試，提供的互動選擇較為簡單。
《自動電影》，曆史上第一部互動電影
是以與之相比，《羅拉快跑》的嘗試更具實質意義。該電影通過遙控器可以決定羅拉跑向那裡，劇情的差異也更加有趣。中國電影也有這樣的嘗試，2000年《天使的翅膀》（郭柯宇、李晨主演）是最早的遊戲化嘗試。該作品通過将不同的劇本發送到網上，網友可以選擇不同的修改意見的方式，進而看到不同的結局。
最引發關注的，是Netflix出品的《黑鏡：潘達斯奈基 》利用流媒體本身的特性，促使觀衆無限接近玩家的身份，對主角的行動做出選擇，進而産生多種多樣的不同結局。
《黑鏡》
于是電影也有了遊戲的特性——選擇。如果再确切一點兒，這類電影更加類似第一人稱解密+AVG遊戲類型的電影式演繹。這類電影被冠以”互動電影“的标簽被越來越多的觀衆接受。遊戲産業得到靈感，将這種模式反哺到遊戲創作中去，又孕育出了互動式電影遊戲。
這類遊戲其實是在互動層面作減法，而不是加法：減少操作，隻專注選擇，粗暴點兒說，就是廣泛意義上的”播片遊戲“。
Quantic Dream 的《暴雨》、《超凡雙生》、《底特律：變人》，Telltale 的《行屍走肉遊戲版》、《人中之狼》，而國内玩家最熟知的就是前幾年大熱的《隐形的守護者》、成為遊戲與電影結合的新趨勢。
《底特律：變人》
排除”劇情精妙與否“的争論，更大的焦點在于”這些作品到底算是電影還是遊戲“，随之持不同的意見的玩家和專家們，吵得不可開交，于是在這樣的争論之中，電影和遊戲的界限，也從早期的泾渭分明，變成了如今的犬牙交錯。
電影沒有勝算？
最近有一個較為激進的例子，是遊戲《采石場驚魂》将具備一個電影模式，即遊戲過程沒有一個按鍵，以便玩家專心享受遊戲劇情。遊戲和電影的界限，有一天終會被完全抹去嗎？
《死亡擱淺》
遊戲方面，電影化早已成為正常武器，但更多的制作者意圖不斷豐富電影化的遊戲文法，而非簡單的模拟電影感。小島秀夫的《死亡擱淺》，不再炫技式的使用電影運鏡，而是利用精确的場景排程，以及契合的配樂，孕育出其獨有的視聽語言。這樣的列子，在當今的遊戲界數不勝數，難怪《攻殼機動隊》的導演押井守，面對《死亡擱淺》之時曾發出感歎：電影，沒有勝算。
但請注意，當電影成為時代流行之時，小說、繪畫、雕塑等等藝術門類，也曾出現過這樣的低潮，而如今這些藝術門類不僅仍在，而且依然不斷取得長足的進步，正如當年所有人都覺得廣播毫無勝算，但播客卻成為時下新流行的内容載體。
遊戲與電影之間那看似稀薄、卻難以徹底代替彼此的界限仍然存在。而在玩家和觀衆眼裡，無論是好遊戲還是好電影，帶給我們的感受卻是趨同的——那種心靈被所見、所聽、所體驗點燃的瞬間。