2019年，《新周刊》曾經推出一期名為“書單的權力”的專題，提出了對書單的拷問：誰在決定和影響我們讀什麼書？到底什麼才是好書？
沒有書單是完美的，但正如作家張佳玮所說，熱愛書的人善于從每一本書、每一份書單裡按圖索骥找到更多感興趣的書：
“我信奉我所喜愛的寫作者們無意流露出的趣味，按圖索骥。從海明威那裡找到了龐德與菲茨傑拉德，從馬爾克斯那裡找到了胡安·盧爾福，從《紅樓夢》裡黛玉和湘雲的聊天找到了王維，當然還有《西廂記》。從略薩那裡找到了科塔薩爾，從麥爾維爾的緻敬中尋至霍桑，從羅素的《西方哲學史》裡摳搜出許多他當作談資的人名。”
如果要提供一個閱讀建議，弗吉尼亞·伍爾夫和哈羅德·布羅姆都認為，請順從自己的天性，運用自己的理智。
“我促請你尋找真正貼近你的東西，可被用來掂量和思考的東西。不是為了相信，不是為了接受，不是為了反駁而深讀，而是為了學會分享同一種天性寫、同一種天性讀。”（哈羅德·布羅姆《如何讀，為什麼讀》）
在這個時期，我們或許都有了相似的體會。我們都在關心遠方，從歐洲的暗影到雨林的消亡；也關心蔬菜和糧食，看詩人和小說家如何叙述城市的潮汐和故鄉的變遷。
2022年刀鋒圖書獎春季榜
已于昨日釋出，上海文藝出版社《潮汐圖》入選。
今日，小藝君給大家帶來的是一篇原載于《中華讀書報》的書評。
真假之蛙
文/肖一之
“我是虛構之物。我不講人物，因為我根本不是人。我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。我會說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點澳門土語。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認識。識得十幾個字。”
林棹的小說《潮汐圖》一開篇就給人設下了一道難題。小說角色張嘴和讀者聊天不新鮮。這個虛構生物分屬鱗介也不驚人。麻煩的是當這隻烏有之蛙煞有介事地開列自己的語言技能時，一個世界就在這張表單背後招手了，曆史似乎要從小說裡漫湧出來了。
一旦忍不住要琢磨究竟是什麼樣的世界需要仰仗如此駁雜的語言才能運轉，小說與曆史，真實和虛構之間的界限就立時搖晃得如同風暴中的一葉孤舟。這種在真真假假之間來回跌落的眩暈和狂喜正是閱讀《潮汐圖》最大的樂趣。
正如林棹在後記中所坦陳的，《潮汐圖》故事的源頭來自19世紀上半葉中西曆史的交融，諸多史料和研究構成了哺育小說的“水源和大地”。然而曆史的真實并不等于小說的真實，硬生生砌進故事裡的史料隻會像埋在飯中的曱甴，又硌牙又倒人胃口。
林棹的選擇是讓一隻臆想的巨蛙來勾連起真實和虛構。這隻誕生在珠江口的混沌生物先伏在疍民家的木盆中，繼而又生活在帝國貿易商人在廣州城外家中的玻璃缸裡和在澳門的博物園裡，接着還遠走倫敦動物園，最後在不知位于何地的灣鎮終老。巨蛙的一生是小說的骨架，而讓這一骨架得以立住的真實感就來自小說家揀選過的曆史碎片。
大到鴉片戰争小到外銷的蓪草畫，真實曆史總是用最不經意地方式嵌入巨蛙的故事裡。巨蛙在畫師馮喜的畫肆裡見到了長有巨瘤的模特四喜，他可能脫胎自曆史上外銷畫師林呱為美國傳教士伯駕繪制的一組因病緻畸的人像。
馮喜口中随意的一句“一班佛山兄弟排隊上船去向聖海倫娜島”背後搞不好就藏着流放的拿破侖和他的中國園丁們的故事。而巨蛙在倫敦動物園的獄友，那隻背着“有鍍金的、洋蔥形的頂，還有簌簌發抖的流蘇和鈴铛”的木塔供兒童乘騎的大象賈姆蔔實在是像極了迪斯尼卡通片《小飛象》的原型，那隻輾轉巴黎和倫敦動物園最後被美國雜技大王巴納姆購走的非洲象Jumbo。
如此種種，數不勝數。在林棹的精心編織之下，巨量的曆史細節不光沒有淹沒原本略顯荒誕的巨蛙故事，反倒借給了它足夠的真實，讓人總忍不住懷疑這隻一開始就亮明自己虛構身份的蛙——“我是虛構之物，是尚未定型的動物。”——是不是也有着自己不了解的隐秘曆史源頭。
可為什麼是蛙呢？為什麼要讓曆史把自己的份量借給一隻虛構的兩栖動物？或者說一隻虛構的兩栖生物憑什麼受得起曆史的份量？
或許答案就在“尚未定型”之中。林棹截取的曆史碎片拼出的是一個變動不定的世界，一個由19世紀帝國主義的貿易擴張織就的全球網絡所包裹的世界，一個不同的人群不同文化碰撞交流的世界。還有什麼比一隻本身就誕生在水陸之間的混沌中，不斷遷移不斷改換身份的巨蛙更适合作一個流動世界的符号嗎？
從疍家人的“靈蟾大仙”，到被各國博物學家集體定名的“Polypedates giganteus”，到倫敦動物園的“巨蛙太極”，再到萬國博覽會上的“灣鎮巨蛙”，巨蛙的每一個新身份都意味着一次把曆史的碎片整合進虛構之中的新機會。
巨蛙“認識世界的方式是生吞”，它“生吞蟬，認識了運氣”，生吞懷表，認識了數學和時間，甚至暗想“要是我能生吞自己，像一個翻轉的荷包那樣，我就能立刻認清自己、預知命運的每個暗扣和關節。”而巨蛙的故事也或許與此相似，把大量的曆史細節吞入腹中，揭示出被貿易連接配接的19世紀世界的圖景。
也或許蛙，或者自然，對林棹有着非同尋常的吸引力。小說中随處可見的動植物知識無一不在透露她對自然的關切。會在小說裡把“人新世”（Anthropocene，又譯人類紀）和現代性最著名的符号，萬國博覽會的水晶宮——小說裡的“玄秘宮”——并置的作者怎麼可能不是一個憂心自然的人？
尚未定型不知公母的巨蛙天然散發着自然的魔力，當小說中的博物學家H在蘆竹叢中與巨蛙相遇時，巨蛙帶來的未知仿佛要把他從現實中剝離：“蘆竹紛紛攘攘彎倒來、攏埋來，要把他從人間偷走。他正在離同伴而去，常識、規則，世界已知的架構正在離他而去，乘着蘆竹風浪。”
然而H和他背後的現代科學最後還是驅散了巨蛙的魔力，給它烙上了Polypedates gigantus這一合乎林奈分類學的拉丁學名，這個學名仿佛“一道印黥”将巨蛙暴露在天光之下，使它“永恒差別于仍然隐匿的萬物”。印黥同樣暗示了作為帝國知識生産事業的博物學的傲慢與暴力。
借巨蛙之眼，我們看到了帝國是如何打着知識的旗号，在全世界掠奪自然，把它壓制标本繪成圖本拘禁在水泥小屋裡充作娛樂。自然就像那隻在珠江口被番鬼争搶的金雞，被博物學活活撕裂：“無數手撕它、搶它，令它張開，成一大字，于是它的霸王傲氣無論如何無法維持……唯一金雞當場碎散，似祭祖日子錦地開光大盤碎散。”
再或許，當林棹選擇用蛙眼而不是人眼看世界的時候，她選擇的是最柔弱最溫柔的視角。畢竟一隻再大的蛙也不是人的對手。
這個天然的弱者自然也把視線投向了那些和它一樣柔弱的存在，那些丢失在大曆史罅隙中的小人物。他們被裹挾在吹向現代的罡風裡，不知道世界将去向何處，僅僅隻是努力在曆史的潮汐裡掙一條命，期盼着一陣順風一股順水帶來幾日好生計。
用盡積蓄為好友發喪的疍家女契家姐，不願割去惡性良性腫瘤甯願帶病繼續當模特的四喜，本是乞兒卻機緣巧合學會了西洋畫技的馮喜，從澳門随着巨蛙遠行倫敦最後凍死在聖誕夜的混血飼養員疊亞高，甚至還有那些隻在一兩句話裡出過場的水手、畫師和标本師，所有這些人和他們的苦痛哀樂都被林棹打撈了出來。
甚至H，那個近乎傳奇的帝國貿易公司雇員兼博物學家在曆史的罡風面前也無非是一顆稍大的灰塵，他在鴉片戰争前破産自殺。
當他在蛙面前吐露自己的痛苦時，巨蛙試圖安慰他，然而真實和虛構的鴻溝攔住了它：“這個從未真實存在的我，正無能為力地舔着一個真實存在的人和他真實存在的痛苦映落玻璃的虛影”。或許，這本小說也在做類似的事，憑虛構之力撫慰曾經真實存在的個體苦痛。
當然也許這都不對，或者都不重要，虛構之蛙沾染再多的曆史也真不起來，開篇它是“虛構之物”，而結尾它也隻存在于一封寄給帝國自然博物館的“可疑信箋”裡。始于虛構終于無形，這隻巨蛙從來就沒有過文字之外的存在。
探讨曆史和巨蛙的糾葛其實也無非是在迂回讨論小說的形式。林棹選擇了高度自覺的叙事模式和語言來講述一個不同世界相遇的故事，而小說的叙事結構和語言本身就如這些世界一樣斑雜遊移。
開篇充滿南國水氣的叙事和揉入了粵語的寫作固然令人驚豔，但後續嵌入了外語借詞、遍布現代奇觀的故事同樣攝人心魄，說到底，這并不是一本旨在重新挖掘廣州曆史的方言小說，而是一本眼望天下的曆史小說，它真正在做的是跨過曆史記述停止之處去召喚過去世界的人和事物的殘影。諾瓦利斯說過，小說源自曆史的不足之處，而這也是給《潮汐圖》最好的注解。
（本文原載于《中華讀書報》）
《潮汐圖》
林棹 著
上海文藝出版社
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