Jacqueline Jung, Eloquent Bodies: Movement, Expression and the Human Figure in Gothic Sculpture, Yale University Press, July 2020, 340pp
耶魯大學藝術史系的中世紀藝術學者雅克琳 容格（Jacqueline Jung）于2020年7月出版的《雄辯的身體：哥特雕塑中的動态、表現與人體》（Eloquent Bodies: Movement, Expression and the Human Figure in Gothic Sculpture，以下簡稱“《雄辯》”）是筆者自疫情以來在歐洲藝術史領域最翹首以盼的新著之一。無奈該書出版之際，本校圖書館的新書購買程式已按下暫停鍵，筆者不得不苦苦等待跨校借書系統重新開啟近一年，終于在第二年暑假從蒙特利爾大學處獲得了一個月寶貴的借閱時間。讀罷确認，這着實是一本值得推介給國内學界、反映海外學科前沿動态的精心之作。
從“圖像程式”（pictorial program）到“感覺程序”（perceptual process）
《雄辯》是容格的第二本書，與其博士畢業後的第一部著作《哥特屏橋：法國與德國大教堂中的空間、雕塑與社群》（The Gothic Screen: Space, Sculpture and Community in the Cathedrals of France and Germany）一樣，都關注中世紀教堂中雕塑組的實地體驗與空間性。《雄辯》的一項大膽而具有切實突破性的學科貢獻，當屬對圖像程式（主要涉及處于建築環境中的雕塑組）的一種新的動态時空分析範式。容格的兩本書都極其強調在教堂空間的現場了解建築與雕塑的結構和形式，《雄辯》一書可以說是把“實地”（in situ）這一美術史研究的經驗感覺基礎以一種現象學式的關懷與體認打開，其關注點不再僅僅是到現場去體驗作品和其空間環境，而是真正反觀這一體驗與長期以來的學科實踐之間的落差，并通過挖掘後者的盲點，提煉出“動态”“觀看視點”等可以進一步用來豐富具體作品視覺及感覺内證的分析工具。
随之而來的，是對圖像或雕塑程式（pictorial/sculptural program）一種全新的定義。以往——尤其以圖像學（iconology）為架構的認知——将圖像程式視為一個靜态的多單元結構，而美術史闡釋的目标即是去揭示這一結構内部各單元之間的關系，以此完成對整體意涵的統領性解釋。一種基于在時空中延展的實地體驗的圖像程式則不将整個結構視為靜止不變的整體，而是把它看作一個占據了具體實體空間的環境，把觀者在這一環境中由一點至另一點的運動視為一種體驗性的線索，運動中對同一程式在不同角度的觀看與感覺構成一個連綿不斷的印象序列，這一變換中的觀看與感覺把原本被定格的程式（program）轉化為一種動态的、在不同面向中展開的感覺程序（process）。圖像程式由此收獲了動态和多面性，這不僅為雕塑群的形式分析提供了一種新的思路和更豐厚的原始素材，也帶來了更開放且具包容性的含義闡釋姿态——意義的“靈活性”（flexibility）是容格在書中反複強調的，這種靈活性正得益于觀看本身的動态。
從某種角度而言，動态觀看和雕塑的空間性并非美術史的新議題，甚至在一些領域已是老生常談。但容格的過人之處在于，用細膩而專注的感覺力為這一人盡皆知的學科常識增添了一道新穎而系統的縱深。這種系統與深入卻不流于教條或刻闆，而是依據具體的分析案例和其空間特性盡可能結合不同的觀看動态——從環繞雕塑的有效視點中抽取出的多個觀看角度，雕塑在不同距離和仰視角度下呈現出的不同形态，不同雕塑在同一空間中形成的互相關系，等等。同時，容格的分析尤為強調作品與觀者身體共同占據的實體空間和兩方互相作用的觀看經驗，這反映出其對現象學理論的深切投入。她在書中強調了“圖像”與“現場感”（image/presence）這一成對概念，倘若靜态的程式将雕塑定格成圖像，那麼動态感覺中的雕塑則是作為一具軀體與觀者的軀體相遇，它的第一屬性是一種實體的、經驗的在場。在任何對其意涵的剖析之前，研究者都必須全面而開放地捕捉這一鮮活的“在場感”。這便是貫穿《雄辯》的方法關懷。
與雕塑的在場感相對應的是容格對觀者的感覺經驗的關注。她不僅重提“觸覺/視覺”（haptic/optic）這對藝術史核心概念，強調雕像中訴諸觸覺感覺和情感經驗的次元（如人物的手勢、衣褶和面部表情），更高亮了兩個被目前感官研究重新發掘的知覺概念——“本體感覺”（proprioception）和“平衡感”（vestibular sense）。本體感覺指人體對自身動态、行動及方位的感覺，平衡感則尤其與中世紀教堂中觀者面對雕塑時常需要做出的仰視姿态聯系在一起。可以說，容格真正開啟了一種将運動的觀者身體當作雕塑環境的感覺媒介的分析範式。同時，這種新的感覺方式也意味着新的描寫範式，文字的首要功能在于讓雕塑“靈動起來”（animate），在于講述在不同角度間變幻的視覺經驗，而非用形式描述的風格界定或圖像志描述的母題辨認來為之蓋棺定論。
雖然不同曆史語境下的觀看實踐并不一定與容格提出的架構對應，也并非所有類型的作品都如此強調多視點的互動性觀看，但在明确具體研究對象的文化情境的基礎上，本書的倡議可以構成一種豐富作品視覺内證的基本政策和思想實驗，對各類需在實地考察的美術史素材都具有相當的啟迪意義。中國美術史内部的此類素材就不在少數，從具體環境中的佛教造像到各種具有公共儀式功能的圖像程式，不一而足。
不妨以書中第二章裡的一個精彩案例為例，來看此種分析是如何具體展開的。本書第二章聚焦斯特拉斯堡聖母大教堂（Strasbourg Cathedral）南側耳堂入口處的雕塑群，主要包括門柱上的三尊雕像以及兩個半圓形的龛楣浮雕。容格在章節前段着重分析了左側門道上方表現聖母沉眠（Dormition of the Virgin）場景的龛楣，可以說是全書圖像程式分析範式的一次有力先聲。容格借鑒并進一步闡發了一篇發表于1927年的分析，從開篇便質疑對該浮雕的早期攝影照片不符合實地的觀看經驗。隻有當鏡頭從架高的懸空狀态重歸地面，浮雕本身的設計意圖才能更清晰地凸顯出來：
在這一輕微的短縮視角下，主要人物組的頭像之間的間隔縮小了，人物之間的聯系也變得更緊密；聖母的身體更自然地休憩在床上，而彼得的手臂與其說是把聖母的手臂撐立起來，不如說是提供了一定弧度的承托。此外，床深邃的底切邊沿在這一視角下顯得更突出，強化了人物占據一個具有縱深的空間的錯覺。（66頁，圖一、二）
圖一：斯特拉斯堡聖母大教堂南部耳堂入口左側龛楣浮雕，聖母沉眠，1225年（發表于1922年的平視角度拍攝照片）
圖二：聖母沉眠浮雕（地面仰角一）
倘若這份1927年的分析仍然停留在靜态的實地觀看上，容格則很快就把視點投入運動中去。她先是跟随信衆進入教堂的正常行進路線，繼續向入口走去，在這個距離更近的仰角下，浮雕的整體視覺呈現仍然成立，叙事中男性參與者的臉成為主導，人物的身體姿态亦顯得更為迫切。容格尤其注意到，聖約翰的面龐在其他視角下均被他哀悼的手勢遮蔽，隻有當觀者行進到這一位置才真正浮現出來。這一動态觀看經驗中的轉折為聖約翰本人所展現的情緒加入了一個浮動的因素，它将手勢與情緒的關系從一種一對一的固定狀态中解放出來，促使觀者調整對其哀悼情狀的體認。（圖三）
容格甚至不滿足于從正面仰角觀看這件浮雕，而是參照中世紀列隊行進的路線從左右兩側繼續展開分析。從右側看，聖母主要被三位承托她的人物形象所環繞，她的身體重心向下，“被鎖定在人性悲悼情緒的社會界域中”；從左側看，聖母與龛楣上方敞開的空間之間則開啟了一條通往天界的通道。兩側所呈現的截然不同的人物形象關系标記出“聖母從哀傷通往榮耀的道路”。一件浮雕所表現的情感與意涵的靈活性便在這些相異卻共同存在的可能性中生長着。（69頁，圖四、五）
圖三：聖母沉眠浮雕（地面仰角二）
圖四：聖母沉眠浮雕（右側仰角）
圖五：聖母沉眠浮雕（左側仰角）
這段分析包涵了容格全書分析政策的幾個核心元素：對實地仰角的觀看的堅定興趣、對同一雕塑橫向上不同視點的挖掘，尤其是對自十九世紀流傳至今的标準攝影照片所提供的視覺訊息的懷疑與解構，以及通過這些更具多樣性的視覺内證，強調同一作品可能展現的不同情緒與意涵。盡管容格對仰視及其作為一種從塵世望向天界的虔信姿态的文化史意涵十分重視，她卻并沒有用仰視全面取代以往研究中占據主導地位的平視。雖然她沒有對這之中可能存在的沖突做系統闡述，我們仍然可以看出，她的意圖是希望用更符合實際經驗的視角為現有視點作出補充，以糾正舊時照片中可能存在的誤導性。而對那些實際不可能達成的平視觀看，容格也竭盡全力闡發，為的是能在對作品的視覺體驗中兼顧觀者和制作者的雙重視角。畢竟曆史中的制作者與其所制作的雕塑曾經産生過平視的關系，放棄這些以往用來推斷作品歸屬和制作風格的視覺材料，無異于是制造一種新的方法論偏見，亦剝奪了研究者用以了解創作者設計意圖的重要原始素材。其研究的原創性在于把另一些看似不符合正常觀看經驗充分納入一種極富關懷與想象力的視覺分析中。這便構成對以往藝術史寫作範式的一種批判和轉向，重新定義并大大擴充了被這一學科研究認為是有效的視覺經驗。
攝影與電影：藝術史研究之為“再媒介化”（remediation）
圖六：馬格德堡大教堂入口處，聰明與愚拙童女雕塑面部表情的重組排序，153頁
由上文可推知，容格的核心政策是把對雕塑程式的分析從對靜态圖像的依賴推往動态影像的境界，我們可以将此種政策描述為從攝影到電影的“再媒介化”過程。事實上，容格也的确在論述中吸取了大量來自媒介理論的靈感。已有不少學者對攝影作為美術史學科現代發展過程中一種不可或缺的視覺媒介展開過讨論；甚至早在十九、二十世紀之交，許多重要的藝術史家（如沃爾夫林、李格爾）就對攝影自身所提供的視覺經驗和資訊提出過質疑，盡管沃爾夫林更關心的是攝影的光感阻礙了研究者對視覺作品線性設計的閱讀。《雄辯》的分析範式即是在重構被攝影消抹掉的具身觀看和空間次元。在解構美術史研究舊有感覺媒介的同時，容格引入了大量電影研究領域的思考，從動态影像中發掘了一種全新的觀看方式。但我們要意識到，這種觀看方式并不是尋回了對作品的真實體驗，而恰恰是一種主觀創造而來的新的感覺媒介。這不僅展現在她主動引入“蒙太奇”（montage）、“鏡頭景觀”（zoomscape）、“慢景觀”（slowscape）以及觀影中具身觀看經驗的“觸覺性”（haptic engagement）等概念來重新思考對雕塑的空間體驗，更反映在本書對作品圖檔運用的高度自覺和創造性上。書中多次連續并置同一雕塑有效觀看區間内不同視點的拍攝，以此來模拟從一點到另一點的動态觀看程序；本書第四章，容格還将一個雕塑組中十位女性的面部特寫重新排序，以顯示面部表情自身的動态進展，雕塑組在蒙太奇中曆經了二度創造（圖六）。
這種在學術研究視覺呈現層面的“再媒介化”展現出作者對圖像在學科實踐中所起作用極富自我意識的觀照。它也标示出美術史研究在人文研究領域整體的特殊位置與使命。作為不斷在視覺經驗與語言經驗間穿梭的兩栖思考者，美術史學者應當警惕學院話語的語言中心偏見，不斷開掘和反思視覺與圖像自身的認知論潛力，并将之反哺到人文研究的思考内部。我們不僅要深耕學科論述與概念，亦要對學科内部的“視覺實踐”保持高度的自覺、反思與創造性。
圖七：烏塔面部細節，瑙姆堡大教堂敬獻人肖像，攝于1939年
書中多次論及攝影在現代時期如何影響學科内部的闡釋，其中最有趣的一例莫過于第五章瑙姆堡大教堂敬獻人肖像（Donors’ Portraits, Naumberg Cathedral）中烏塔（Uta）一人的雕像（圖七）。容格回溯了流傳于上世紀二三十年代的對烏塔面容的特寫照片，人們在對這張照片的接受中帶入了同時期電影文化中的女性形象（如《卡薩布蘭卡》中的褒曼）。這種“哥特冷豔”（Gothic cool）的審美更被新興的納粹黨标榜為德意志民族藝術的精髓，用來反襯現代藝術的衰敗與“堕落”。容格的分析意在打破攝影和現代媒介文化所制造的濾鏡，她把注意力從烏塔被遮住的面容轉移到她的手勢和體态所強調的觸覺上，更通過強調人物整體動态的稍縱即逝瓦解雕像照片肅穆的距離感。烏塔并非一位冷豔的電影女星，而是極富感官吸引力的有血有肉的中世紀貴族女性。（198-200頁）
需要指出的是，再媒介化不僅展現在對作品的視覺呈現與分析上，還深切改變了闡釋學本身的實踐。最能展現其成功之處的是第二和第四章中的兩段精彩解析，有趣的是，這兩個案例均包涵一組具有一定對立性的雕塑——在斯特拉斯堡大教堂的入口處的是一對象征基督教會（Ecclesia）和猶太會堂（Synagoga）的女性化身形象，在馬格德堡大教堂（Magdeburg Cathedral）是一組表現聰明童女與愚拙童女的雕像（Wise and Foolish Virgins）。在這兩組材料中，容格的闡釋政策包涵幾個步驟：她先是打破由照片和道德喻義闡釋所建構的人物之間的“靜态對立”關系；再通過動态觀看挖掘具體人物形象複雜多變的物質形态與宗教意涵；最後，借由動态延展開的多元意涵對雕塑組中長期與負面涵義聯系起來的人物形象（也即猶太會堂的人格化身和五位愚拙童女的形象）進行一種更富人性化的解讀。這種解讀最終落腳在中世紀觀者與這些負面形象的情感聯結上，也即，面對這些被排除在基督教正統教義或宗教救贖以外的形象，觀者是否有可能産生拒斥、否定等負面情緒以外的更具建設性的感受？倘若這些人物也同樣是人性代表中的一員，渴望救贖的信衆能否與她們産生片刻的共情、認同（“心變柔軟的過程”[softening of the heart]，89頁），并從中對教義形成更豐厚的了解？容格深知中世紀宗教藝術中長期存在用視覺文化制造不同信仰群體間分裂與敵意的案例，但她通過對動态觀看的關照找到了一種更開放更富人文關懷的立場，也為宗教藝術中所展現的具體曆史情境内的情感觀念提供了新的視覺素材。
圖八：斯特拉斯堡大教堂南部耳堂入口處，基督教會和猶太會堂人格化身雕像，正面平視對照圖（發表于1901年）
圖九：猶太會堂人格化身雕像，四個角度的拍攝，79頁
更進一步來看，斯特拉斯堡大教堂入口處的這對人格化身雕像長期在照片中并排對照呈現，但在實地的空間經驗中，她們實際分列在教堂入口的兩側，互相之間不僅間隔了兩個門道，還有包括龛楣浮雕和門間柱雕像等環境裝飾（圖八）。把這兩座雕塑重新放到這樣一個開放空間中，并考慮信衆遊行的路線和角度，靜态對比的确鑿感旋即瓦解，這兩座雕塑之間的關系也變得更複雜而生動。在對猶太會堂這一形象的分析中，容格用觀看的動态消解傳統圖像志闡釋對人物屬相（attribute）的定性。她以雕像的五邊底座為選取觀看視點的參照，拍下數張連貫的照片（圖九）。将它們串聯起來閱讀後會發現，分列在雕像兩側的折斷的長矛和寫有摩西律法的石闆不再是靜态的符号，而是随着觀看視點浮現又隐退的結構性元素，而這一此消彼長的程序中，屬相與人物本身的關系不斷浮動。誠如容格在這段分析的結尾所說，“眼盲與肉欲，斷裂的長矛與律法的石闆——我們在這一組緊湊的屬相中看見的并非一邊倒的貶低，抑或對負面符号過度決定的堆砌，而是因因果果星叢般的彙聚”（78頁）。
同樣的，在對愚拙童女多視點環繞的觀察中，容格尤其關注十個童女故事神學教義的最微妙之處：在這十位童女前往慶典的過程中，最終令遲來的愚拙童女不得進入因而被神恩救贖所拒絕的并非她們外在的行徑，而是其内在的意圖，雕刻家的任務和難點即在用其創作媒介傳達十個人物形象之間這種内在次元的差異。她對十座雕像中一對的分析就落腳在人物衣飾和雕塑的手勢與體态如何展現這種内與外的張力上。通過延時描述兩尊雕像身上繁複的衣褶，容格把我們的目光聚焦在衣飾弧線大開大合、時而遮蔽時而顯露的複雜動态上。正是雕刻家對物質表面的動感的形塑，讓這些雕塑在形式和空間體驗的層面上得以充分闡發童女故事中更難用語言傳達的奧義，也是這種内外的張力令觀者對兩隊童女的觀看态度不能輕易落入二進制對立的排他狀态。他們不得不把愚拙女童視為與之等同的主體、人性潛在的一個版本，面對這些最終被教會排除在外的人群，信衆得以體驗一種結合了共情（empathy）與憐憫（pity）的交織情緒，前者強調觀者與被觀看者的共性，而後者強調兩者的差異。（圖十、十一）
圖十：馬格德堡大教堂入口處，第四位聰明童女，六個平視角度拍攝，162頁
圖十一：馬格德堡大教堂入口處，第四位愚拙童女，六個平視角度拍攝，163頁
闡釋學中輕易的二進制對立在書中被動态觀看不斷打破，這在最後兩章對瑙姆堡大教堂中敬獻人雕像組的長篇分析中達到高潮。這兩個章節既互相獨立又呈遞進關系。上篇中，容格耐心地層層解構雕像及其所處的空間環境，如同一位影像工作者一般，把鏡頭依序轉向每具雕像的手勢體态、面部表情，繼而從特寫鏡頭中推遠，關注空間行進中不同雕像之間的互相關系與對話，乃至雕像與空間中其他裝飾媒介間的呼應。這一以雕像的“在場感”（presence）和觀者空間體驗為核心的章節為下篇對整個雕像群“涵義”（meaning）的闡釋做了全面的鋪墊。下篇開頭，容格充分展示了一位資深中世紀學者的學科素養、判斷力和寫作的創造性。她大刀闊斧地将一件領域内的正典案例迷宮般的闡釋曆史撰寫成一連串發生在中世紀學院裡的虛構論辯（disputatio），清晰呈現了學界有關這組雕像的幾個核心分歧——這些人物是象征形象，還是曆史中具體人物的自然表現？他們的存在究竟服務于一個具有世俗市民政治功能的空間，還是指向更具超越性和普遍性的審判與救贖？容格再次采用了先前幾章中的政策，不将不同闡釋視為互相排斥、非此即彼的選項，而是在不同時刻可能成立的多種解讀。她強調雕塑群“多視角”的特征（multiperspectival）：“它們向一系列闡釋敞開又閉合，一如它們向一系列實體視點敞開又閉合。”（249頁）
或許是因為對瑙姆堡教堂中這組雕塑的研究汗牛充棟，給學者留出的闡釋空間已經不多。容格此處更多是對現有的不同解讀做出一種相容并包的整合與重組。但這也展現了目前美術史研究中對思想開放性的訴求，研究和闡釋的目的不再是得出一個決定性的單一結論，或提出一個标新立異的指導性視角，而是打開一系列供思辨周旋與探索的空間。
把瓦爾堡作為方法：史學史餘緒
圖十二：阿比 瓦爾堡
圖十三：《記憶女神圖集》，1927年漢堡瓦爾堡圖書館内講演配套展示
從雕像的手勢姿态到借助動态影像媒介來重新審視雕塑環境，從宗教情感的觀念背景和視覺表達到發掘内在于作品的思辨空間，潛藏在容格這部新作中的一個決定性影響當屬近二十年來歐美美術史領域對阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）這位學術先驅的複興（圖十二）。瓦爾堡鐘情于文藝複興壁畫中翩翩起舞的甯芙，在其著名的《記憶女神圖集》中對跨越時空的圖像母題展開蒙太奇式的重組，這些都與容格用“運動”和“電影媒介”來打開中世紀雕塑研究的嘗試遙相呼應；而這位學術前輩的幾個重要概念——“情念程式”（Pathosformel）和“沉思空間”（Denkraum）——亦出現在本書的不同段落中。作者在論述中大幅擱置曆史語境資訊（從宗教禮拜儀式角度對中世紀藝術的研究始終是一個主流思路，而容格實際刻意抑制了對此類證據的羅列與堆砌），轉而強調觀看經驗和作品的現象學在場，也與瓦爾堡在圖集制作中追索圖像超出其具體社會情境的跨曆史心理共振，以及其極具個人色彩、不拘一格的學術思考不無關聯。事實上，瓦爾堡的複興本身就與歐美學界對語境論、社會藝術史等外部闡釋範式的反思與批判構成關聯關系，而圖集制作所展現的創造性、想象力與思辨直覺，也激發學界跳脫出理性推導和嚴密論證的桎梏，重申感覺經驗和主觀創造對研究的助益。（圖十三）
這種學科範式的轉向在容格的新作中同時展現出其積極與需警惕的面向。本書尤其值得稱頌的是對四個核心案例的分析并未采取統一模式，而是參照每個案例的空間屬性“因地制宜”。斯特拉斯堡大教堂入口的雕塑環境是一個以完整建築立面為背景、結合了不同雕塑媒介（浮雕、全身雕像）的整體程式（第二章），容格在這一章的分析裡側重觀者不同路線和角度的行徑如何影響對其中不同元素的體驗；從這一入口進入後出現的一根雕有多個天使形象的長柱則是一個可以從三百六十度環繞觀看的單個結構元素（第三章），這一章的政策也就轉為從可供信衆站立的不同視點來觀察長柱上的雕像；馬格德堡教堂入口處的十個童女則是一組整齊集中排列在空間定點上的完整人物立像組，容格在此處把議題從動态觀看轉向人物的情感與情态，恰恰因為情感在這一題材的叙事表現中占據核心位置（第四章）；瑙姆堡教堂中的敬獻者分布在一個開闊的宗教室内空間的各個角落，面對此種雕像與空間的關系，容格不得不采取“解構”立場，把各種視覺訊息打散後進行二度整合（第五章）。
不過，閱讀過程中，筆者難免感到作者對曆史語境中可供佐證的細節有些擱置過度，反而導緻部分段落的淩亂與不清晰。一個對全書立論的整體修正涉及對多角度觀看的曆史解釋。容格對現象學的深入思索固然令書中案例呈現出喜人的感覺厚度，但本書對這種動态觀看的呈現始終基于以單一觀者的身體作為感覺媒介的假設，實際上帶有強烈的現代審美色彩。反觀中世紀宗教藝術的具體語境，我們可以提出以下意見：對哥特時期雕塑環境的設計之是以顧及多個視點下的觀看，或許正是因為宗教藝術的觀看多為群體性的行為，容格照片中的多個視點所對應的不一定是一個單人觀者感覺下的“動态影像”，而有可能是多個同時在場的曆史中的觀者在不同視點所獲得的感覺印象的集合體。
此外，本書第三章中對立柱上多個雕像的分析或許也展現了動态觀看和空間視角作為研究範式的難點與局限。一方面，容格深谙具體空間中禮拜儀式的特性，也是以挑選出幾個“儀式熱點方位”（liturgical hotspot）作為着重觀察和分析的依據。但閱讀論述卻難免感到，面對這個需要環繞一周觀看的多人物雕像立柱，觀看視點是無限的，如何挑選、在具體視點究竟“看什麼”其實極難把握，而語境證據恰恰可以提供一些更明确的限定。或許，容格所提出的方法範式在将來的研究中所需的也是更多樣的嘗試，引入更多語境資訊是否可以幫助研究者進一步縮小和合理限制動态觀看本身的多變與不定？分析中經驗層面的描述與曆史語境的結合和調配還可以如何調試？
圖十四：巴克森德爾，《德國文藝複興時期的椴木雕刻家》（1980年）封面
再者，就本書提出的方法而言，容格全然略過巴克森德爾（Michael Baxandall）在《德國文藝複興時期的椴木雕刻家》（The Limewood Sculptors of Renaissance Germany，（圖十四）一書中開拓性的分析，多少令人有些遺憾，畢竟巴克森德爾是較早強調多視點觀看及雕塑作品情緒與涵義之多元性和靈活性的學者。這種忽視在瓦爾堡複興的背景下是可以被了解的。作為瓦爾堡學院後期強調社會語境和國文學分析的學術大家，巴克森德爾在動态觀看方面的闡釋極為克制而審慎，他缺乏瓦爾堡圖集中那種沖破時空地域邊界的想象力和穿透力，也不會在研究中主動依托“動态影像”“蒙太奇”等概念。從某種意義而言，容格正是借助瓦爾堡複興所帶來的學科轉向，将巴克森德爾引而不發的零星洞見轉化為一場淋漓盡緻的感覺盛宴。而這一研究方向的潛力長期得不到全面釋放，究其根本是巴克森德爾工作時整體的學科環境與趨向所緻。
最後，筆者想以本書為契機談一個與中國美術史學科發展息息相關的議題作結。瓦爾堡對容格一書的重要性展現了歐美學科發展中的一個重要現象：史學史反思要最終反哺到學科實踐中，形成一種全面而成熟的方法重估和實踐創新，往往需要較長的一段時間。縱觀歐美學界近五十年的發展，史學史研究與學科實踐的問題意識之間的關系發生過幾次重要的轉折。倘若上世紀七八十年代的史學史研究本質上呼應了同時期對圖像學等既定方法的不滿以及新批判視角的引入，那麼新世紀則出現了另外兩個重要趨勢。一是史學史作為一門次生學科乃至産業的興起，在近幾年，這一趨勢更是從以往歐洲中心的架構蔓延至其他非西方藝術領域，呼應了學科内的全球轉向；二是史學史研究内部分裂出兩種有一定差異的取向。理論先行的一支更多是将對目前學科實踐的理論願景投射到對前人的了解中去，把史學史當作目前學科理論的資源，用之為當下學科轉向做注。從某種意義而言，第一批史學史研究和瓦爾堡複興的初期都存在此種去曆史化的傾向。另一支則更加強調批判性的語境回溯，不再隻将學科理念放在一個真空的思想脈絡下去辨析，而是聯系同時期政治生态、文化情境等多重因素的影響，挖掘學科方法背後的種種觀念性或意識形态動機。
反觀中國學界，自改革開放以來，本土的美術史學科建設實際與西方美術史中的經典作品以及相關史學史研究的譯介始終處于相生相長的狀态，因為正是後者為長期以來的學科實踐提供了一系列經典工具和核心理論架構（圖十五）。除了為本土讀者打開認識西方美術傳統和國際學界學科觀念背景的視窗外，這些譯介工作還有幾項對本土學術尤為關鍵的作用：一是本土學者得以從中深入了解以往海外漢學研究的觀念來源與偏見，二是這些工具适應中國美術史内部研究素材的過程實際形塑了學科建設本身的程序。但當史學史研究在國内學界開始成為一門顯學（譬如瓦爾堡複興近幾年在中國就出現了相當的回響），研究者也越來越依賴歐美學界内部相關學科發展時，有一個核心問題始終被忽略，那就是對這些海外研究背後學科問題意識的體認，因為這些問題意識很可能并不能對應本土學科建設的真正需求。這便更加容易造成西方美術史學史與本土學科實踐之間的斷裂。
圖十五：《美術史的形狀》，範景中主編，中國美術學院出版社2003年版
在對歐美學界的觀察中，我們須要認識到兩點。其一是史學史作為次生學科産業的出現本質上也存在與學科實踐斷裂的問題，其實際作用是為領域内的研究者提供額外的發表和職業機會，在視野上往往局限在歐洲藝術傳統内部，并沒有很好地與非西方領域形成對話關系（這種閉塞狀态因學科的全球轉向有望取得緩解與突破）。其二是，多數史學史研究的最終目的仍然是為歐美學科内部的主流研究實踐服務。對理論先行式研究的閱讀必須體認其背後的問題意識，同時辨析此種問題意識在本土研究中是否具有适應性。相比之下，批判性語境回溯對全面了解這些學術前輩或許是更可靠的參照，其主要意圖在更恰當地評估和審視以往學科内部出現的經典方法，以便後人（包括遠在另一個文化情境中的其他研究者）在運用這些方法時清楚地了解他們手中工具内含的種種風險和觀念重負，幫助學科實踐企及更高層次的批判性自我意識。容格一書在瓦爾堡複興的浪潮中獨樹一幟，既是因為她跳出了史學史研究本身的藩籬，更是因為她真正對如何将瓦爾堡的諸多理念轉化為具體可行的方法洞見展開了大膽的試驗，可以說是同類嘗試中最為成功而徹底的一例。
鑒于國内美術史學科架構的複雜曆史脈絡，西方美術史學史與本土學科實踐之間要想建立更有機的互動關系相對困難。不妨指出幾個思路供各位師友參考，當然，這些提議必須建立在對本土學科核心素材及其文化情境深入思索的基礎上。其一是盡可能少把重要西方美術史家僅僅當作一種研究和論述對象來看，因為對象化意味着取消他們指導實踐的能動性，而應當多在閱讀中抱持一種“學習心态”，讓他們與我們、學科曆史與目前研究在實踐層面上保持一條敞開的轉化通道。即便是老舊晦澀如李格爾，其對具體作品視覺結構的觀察、分析與描寫仍能啟迪我們的觀看與描述，仍包涵了這門學科自身思考與認知方式的一種基本生命力。其二是現有的史學史研究可以幫助我們了解手中工具在歐洲學科建設語境中的原初意圖和理念局限，并在運用中盡可能避免誤用誤解和重複前人錯誤，同時最大化轉化的創造性潛力。我們既要繼續深耕學科經典方法持續的生命力，又要清晰認識到任何一種方法和理論視野潛在的風險。此外，我們的“學習”應當以找出本土學科發展中所呈現出的種種不足為出發點，而應避免在缺乏考量的狀态下承襲海外研究的問題意識。所有這些的最終目的正是為了讓史學史研究能真正面向本土的學科實踐，讓那些經典美術史家不要淪為懸空的學科論述對象。
《雄辯》在充分開掘可為學科實踐所用的新感覺媒介的同時，亦反映出其中可能存在難以掌控的趨向。熟悉史學史的讀者一定知道，這種在潛能與混沌間擺蕩的辯證性正是瓦爾堡本人治學的核心特質，而在該作出版之後，亟待中外學界思考的或許是如何更好地讓這種新的動态時空分析在限定中發揮其潛能。本書的最後一項啟迪也在此：我們向學科前輩的學習——一種真正面向并最終反哺入學科實踐的史學史反思——必然是一項無盡的志業。
（本文寫作過程中與紐約大學美術研究所博士生陳允灏多次交換意見，特此緻謝。）