在中國篆刻史上，文彭被後世尊為明清篆刻流派開山人物。他順應時代潮流，采用石材刻印，使葉蠟石被文人篆刻家廣泛地接受和使用，進而改變了文人和印工“篆”“刻”分工的創作模式，引發了印人自篆自刻的群展現象，并沿襲至今。
在中國篆刻史上，如果要公推一位，且隻能推出一位篆刻家作為代表的話，被後世尊為明清篆刻流派開山人物的文彭必定高票當選。他順應時代潮流，采用石材刻印，推動了葉蠟石被正式納入印材的程序，使葉蠟石被文人篆刻家廣泛地接受和使用，進而改變了文人和印工“篆”“刻”分工的創作模式，引發了印人自篆自刻的群展現象，并沿襲至今。他的印風清峻工穩，端莊古雅，為世人所喜，從者如流，形成了文人篆刻史上的第一個流派。清人周亮工在《印人傳·書文國博印後》中說：“但論印之一道，自國博開之，後人奉為金科玉律，雲礽遍天下，餘亦知無容贊一詞。”
文彭，文徵明長子。生于一四九八年，卒于一五七三年。字壽承，号三橋，江蘇吳縣人，以篆刻名世。官至兩京國子監博士。明末印人、印學理論家朱簡在《印經》中以号為派，将文彭及師法其風格的印人稱為“三橋派”：“乃若璩元玙、陳居一、李長蘅（流芳）、徐仲和、歸文休（昌世）暨三吳諸名士所習，三橋派也。”他人又以地為派，稱之為“吳門派”。
作為開山人物的文彭，身後留下很多故事。周亮工《印人傳》所載文彭在南京國子監任上買下四筐石材的故事廣為流傳。一日，文彭乘軟轎過西虹橋，看到一老漢與人争吵。原來某人欲購老漢的四筐石材，老漢說“石從江上來”，必須給“蹇衛與負者”付點搬運費，但是對方堅決不肯。為平息事端，文彭說：“勿争，我與爾值，且倍力資。”這位“文二代”就這樣買了四筐石頭回家。“解之即今所謂燈光也，下者亦近所稱老坑。”燈光凍和老坑都是青田石中的名品，石質溫潤細膩，當時普通群眾多用于作“花枝葉及小蟲，為婦人飾”，也偶有用于刻制印章。明末劉績《霏雪錄》裡說将石材引入印材由王冕起：“以花乳石刻印者自山農（王冕）始也。”花乳石又稱花蕊石，可以制硯，米芾《硯史》亦有所叙述，這是一種變質岩類。青田石比花乳石更易受刀，镌刻時可控性強，加之佳石豐潤如玉，以及比玉更為豐富鮮豔的色彩，為士人和群眾所愛。明末屠隆在《考槃餘事》中說：“青田石中，有瑩潔如玉，照之燦若燈輝，謂之燈光石。今頓踴貴，價重于玉，蓋取其質雅易刻而筆意得盡也。”可以揣測，文彭動心買石不僅僅是為了平息争端，或許也是被石材本身所吸引。也可想見，文彭對青田石可為印材的特性并不陌生。文彭早年治印以牙為質，落墨篆稿後請匠人李文甫刻成，“自得石後，乃不複作牙章”。傳二十世紀抗戰時期發現的“七十二峰深處”牙章和現藏于西泠印社的“琴罷倚松玩鶴”石章，兩印都是朱文閑章，風格相近，所作篆法嚴謹，布白勻整，線質細勁，印底平整，一派精緻婉約端莊之貌。“琴罷倚松玩鶴”雖為石章，但從印面刀法看，此印恐怕也是與印工合作而成的。
文彭“七十二峰深處”牙章 明 1368—1644年
文彭“七十二峰深處”牙章 明 1368—1644年
“七十二峰深處”牙章
“琴罷倚松玩鶴”石章
有一方白文印，可視為文彭自篆自刻的作品。此印藏于上海博物館，縱三點三厘米，橫二點三厘米，為青田石質。印文釋作“畫隐”，兩字上下排列，以隸為篆，字法簡約，筆畫間刀意十足，線質蒼茫古樸，氣息直追漢印。筆畫中有爽利之沖刀，也見有細碎切刀。
畫隐
晚明篆刻家梁千秋評論此印為“刀文遒勁，古雅直逼兩漢”，王福廠則評價為“此刻刀法古茂，為文氏遺物無疑”。周應願《印說》講文彭“間篆印。興到或手镌之，卻多白文”。文彭款落“壬戌春”，即明嘉靖四十一年（1562），是年文彭65歲。王福廠提及陳繼儒《妮古錄》一書曾記載是印。陳繼儒出生于1558年，僅比文彭小一甲子，他的記錄應該是可信的。
梁千秋評語刻于此印印側，作為雙面印的另一面——梁千秋所刻“東山草堂珍玩”朱文印的款文。梁袠，字千秋。為何震弟子，所作與何氏形神兼得，幾能亂真。自運者有出機杼者，頗有印名，對後世有一定影響。此印刀法純熟精煉，文字平正通達，落落大方又不失婉約可愛。觀其印面刀痕，已不似文彭“琴罷倚松玩鶴”那般刻意将印底鏟平，筆畫線條也不再刻意垂直于印底，而有一定的坡度。這也是印人自運與匠人镌刻加工的不同之處。梁千秋在邊款上還闡明是印“胡可複得于江陰之賈肆中”，還述及刻治此印緣由及心緒：“乃複命予作‘東山草堂’于其一面，予慚手腕遠不及壽承，而與之并列，不幾東施愁乎？然想遊刃之時，距今且四十載，而使予得學步後塵，亦奇遘也。丙申秋日，千秋梁袠記事。”丙申是明萬曆二十四年（1596），距文彭所刊壬戌（1562），相差三十四年。
東山草堂珍玩
文彭購得四筐石材後，他的好友谼中司馬汪道昆“索其石滿百去，半以屬公，半浼公落墨，而使何主臣镌之”。由此可知，汪氏有半百由文彭篆稿、何震镌刻的石章。文彭的身體力行作為标榜，加之汪道昆的大力宣揚，使“凍石之名，始見于世，豔傳四方矣”。這位谼中司馬某日北上入都，吏部尚書對他說：“公索國博章累累，仆索一章不可得。”谼中回答：“郵者浮沉耳。公誠嗜國博章，何不調而北？”于是，文彭就被調至北監任職，這也是人稱文彭“兩京國博”的緣故。
文彭白文印實物流傳不多，還有一些學山堂遺印散于私人藏家手中，所見多為譜錄所著。在《承清館印譜》（上博本）中，文彭名下有十九印：“一醉累月輕王侯”“論心遊俠場”“檀心軒”“自稱臣是酒中仙”“結發受長生”“老大誰能更讀書”“天外賓”“酒酣唱月使倒行”“扶頂美盤古”“卧恣疏頑”“愛酒不愧天”“書不求甚解琴聊以自娛”“帝曰大布衣”“啣杯樂聖稱避賢”“談昔居”“皇天無老眼”“何地置老夫”“無才不敢累明時”“閱盡交情好閉門”。諸印皆注印材為“石印”，且風格相近，較之“畫隐”之真漢品格，《承清館印譜》所輯諸印似乎稍顯闆滞，也有可能是文彭篆稿，印工所刻。
無才不敢累明時
閱盡交情好閉門
文彭自刻印章并不僅有白文印，也有朱文。周應願說：“‘壽承’朱文印是其親筆，不衫不履，自爾非常。”“壽承”小印空間靈動、質樸可愛，與“七十二峰深處”“琴罷倚松玩鶴”的規矩端莊已是完全不同的兩種面目，而跟“畫隐”白文印有相通之處。文人與印工，用刀手法、對待篆稿的态度和審美差異帶來的印章風格的差異是顯著的，這也是我們在古今譜錄中得見文彭印作有時風貌迥異的原因。
壽承
這種差異無法跨越，不可彌補。明末大書畫家董其昌對此深有感觸，并極力主張書家要“書與刻兼擅其美”，主張印人落筆運刀相合。他在《古今印則序》中談道：“金石之事，亦不複借手于人，非獨書學為曆代祖也。李北海碑所雲刻石之伏靈芝、元省己，皆無是公之流，蓋北海自為雕镌之。而米元章謂顔公書都自刻，今何寥寥也。”又在《印章法序》中說：“精于書法者，用筆如用刀；精于兵法者，用刀如用筆。篆刻則兼之，落筆運刀，合則兩美，離則兩傷。”董其昌的觀點透露出明末文人對印章審美标準的進一步提升，即篆、刻分工制作的印章已經不被進階文人階層所喜。
與董其昌大緻同一時代的、被朱簡列為“三橋派”的李流芳在《寶印齋印式序》裡說：“餘少年遊戲此道，偕吾友文休競相摹仿，往往相對，酒闌茶罷，刀筆之聲紮紮不已，或得意叫嘯，互相标目，前無古人。”這種酣暢淋漓的創作狀态，使他得到了精神的愉悅，這是分工合作無法達到的。明代文人沈野也表達了用石章刻印時暢快的心情：“或曰：燈光、魚凍固妙矣，而金玉銀銅更自可愛，今足下獨刻石，餘一切罷去，何耶？餘曰：金玉之類用力多而難成，石則用力少而易就。難成，則印未成而興已盡；易就，則印已成而興無窮。餘亦聊寄其興焉耳，豈真作印工耶？”在文人眼裡，用石材刻印隻是一種遣興之舉，但有“用力少而易就”“印已成而興無窮”的天然優點，是以哪怕沈野認為“金玉銀銅更自可愛”，還是“餘一切罷去”而獨刻石。可見葉蠟石之魅力！
文人治印必須假手于印工制作的曆史從此結束，篆刻史拉開了石章時代的序幕，也為中國印章走向純藝術化方向鋪展了坦途。作為文人篆刻史上的一個典型案例，文彭的篆刻創作曆史性地完成了華麗的轉身。
（本文原載《書法》雜志2022年第3期，原标題為《文彭“畫隐” | 中國印章的華麗轉身》 澎湃新聞經授權刊發）