元·趙孟頫《自寫小像》
一.
批閱安岐《墨緣彙觀》的「名畫卷」，可将其當作一部「南宗」譜系的畫史來讀，可以看出董其昌「南北宗」論的強烈影響。然而，《墨緣彙觀》還有「法書卷」，由于董其昌沒有勾勒出書法史的發展脈絡，就很難說該書的這一部分也是「董其昌式」。
這樣，《墨緣彙觀》的書畫兩卷便存在一個不對等的結構。若把趙孟俯放在這個不對等的結構中，去看《墨緣彙觀》的作者如何處理與評價，一定饒有意味。
「名畫卷」中，趙孟頫有三幅入錄，第一幅是《雙松平遠圖》卷，現藏美國紐約大都會博物館。安岐評曰：
水墨山水，法河陽，用筆清勁，布景簡略，作長松二株，怪石荊棘，坡陀沙碛，各得其妙。隔岸遙山平野，中流垂釣一舟，有淡遠之趣。
元·趙孟頫《雙松平遠圖卷》
安岐起筆就指出，此幅的風格來源為「法河陽」，既扼要又準确，而大都會所藏郭熙（約1000－1090）《樹色平遠圖》卷亦提供了最佳的對照。
就構圖而言，趙孟頫的作品很像郭熙的鏡像，隻是前者弱化了繪畫的具象寫實功能，突出了筆力的重要和精妙，把郭熙的山水畫風變成了一幅蘊含書法風格的作品。
《容台别集》中的一段卓論似乎正為此發：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱俨然及格，已落畫師魔界，不複可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。」
此畫強調用筆，開元人新面目，有助元四家擺脫前人的舊法。
北宋·郭熙 《樹色平遠圖》
從董其昌的觀點看，這顯然是一幅标準的「南宗」畫，而在他的南宗譜系中，正有郭熙的大名。《畫禅室随筆》有一則寫道：
元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今亦行海内。至如學李郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，具為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。此如南宗子孫，臨濟獨盛。
郭河陽一派是「南宗」，但不是主脈。董其昌看待趙孟頫大概也有這種意味，有時還顯得有點沖突，他一方面說：「倪雲林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如趙文敏則極得此意，蓋萃古人之美于樹木，不在石上着力，而石自秀潤矣。」同時又說：「元時畫道最盛，惟董巨獨行，此外皆言郭熙。其有名者，曹雲西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當黃、倪一。蓋風尚使然，亦由趙文敏提醒，品格眼目皆正耳。」但又批評趙孟俯像仇英一樣：「仇英知命，趙吳興止六十餘。仇與趙品格不同，皆習者之流，非以畫為寄以畫為樂者也。」
實際上，董其昌總是找機會貶抑趙孟頫。如在一段評論中，他先是從衆之言，稱「趙集賢畫為元人冠冕」，接着筆鋒一轉，稱自己「獨推重高彥敬，如後生事名家」。而在另一段話中，董氏幹脆把趙孟俯拉下冠冕的地位，代之以他人：「元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓒、吳仲圭與之對壘。此數公評畫，竟以高彥敬配趙文敏，恐非偶也。」
元·黃公望《富春山居圖》前半卷·剩山圖
現藏于浙江省博物館
在董其昌的言論中，時明時暗地推崇高克恭，或許跟其曾祖母是高克恭的玄孫有關，而他貶抑趙孟頫則出自個人的雄心，其對畫壇的影響在藝術史上隻有幾個人堪與匹敵，而在明末清初則是籠罩性的。
安岐就是在他的觀念影響下成長起來的一位收藏家，幾乎全盤接受了董其昌的理論和觀念，并按照南北宗的理論編排藏品著錄，但隻有一處例外，即安岐對待趙孟頫的态度和評價。
《墨緣彙觀》著錄的其餘兩幅趙孟頫作品可能很難進入董其昌的具眼，第二幅《釋迦牟尼佛像》，安岐評曰：「設色古豔，全法唐人，得其三昧。」此圖不知是否傳世。按安岐的描述，釋迦牟尼「慈容廣照，露頂赤足，耳墜大環，身着紅衣，一肩袒裼，手執如意寶箑，坐于盤石之上」，令人想起大德八年（1304）趙孟頫畫的《紅衣西域僧圖》（即《紅衣羅漢圖》，遼甯省博物館藏）。
安岐的評論正與趙孟頫的跋語相契， 趙跋雲：「此卷餘十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。」跋中所謂的古意，是趙孟頫為之奮鬥的藝術理想，也是安岐編撰《墨緣彙觀》所遵奉的一個重要觀念。
簡言之，安岐既恪守董其昌的「南北宗」論，又在此基礎上注入了古意的思想。
元·趙孟頫《紅衣羅漢圖》
關于趙孟頫的這類人物畫，董其昌很少評述，跋此卷也隻說「曾畫曆代祖師像，藏于吾郡北禅寺，然皆梵漢相雜，都不設色，不若此圖之尤佳」。是以，不知按照董氏的風格史，趙畫應歸入何宗。
《墨緣彙觀》著錄的趙孟頫第三幅《竹林七賢圖》卷（不知是否傳世），亦難揣測在董其昌眼裡是何感覺。而在安岐看來，乃是「高古奇逸，世所罕睹，為翁着意之作」。安岐寶愛此卷，還以美術史的筆調作了分析：
凡餘所見古人作畫設色而兼水墨者，如張萱《唐後行程圖》，大着色，竹樹以墨為之；閻立本《職貢圖》，徐熙《雛鴿藥苗圖》，具大設色，其地坡野草，皆用淡墨為之。觀此三圖，故知文敏作畫之由來。
關于此畫風格，或許尚可借由趙孟頫《自寫小像》（故宮博物院藏）和《幼輿丘壑圖》卷（美國普林斯頓大學藝術博物館藏）想象一二。
元·趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》
相對而言，安岐的趙孟頫畫卷收藏較弱。重要的作品，例如《鵲華秋色圖》卷（台北故宮博物院）和《水村圖》卷（故宮博物院藏），董其昌都曾收入囊中并有高度的評價。明代中期，江南畫家的一個共同取向，用杜瓊的詩說就是：「諸公盡衍辋川脈，餘子紛紛不足推」，而其中的樞紐就是趙孟頫。
正是通過趙孟頫，他們腦海中躍出了王維的畫面。而且「趙文敏畫人物、山水、鞍馬、禽鳥、蘭竹，超妙入神，開辟來一人而已。後世之題其畫者不能嘿嘿焉」。董其昌密友陳繼儒的南北派畫家表中列人不多，趙孟頫豁然在位：
寫劃分南北派。南派以王右丞為宗，如董源、巨然、範寬、大小米，以至松雪、元鎮、叔明，皆南派，所謂士大夫畫也。北派以大李将軍為宗，如郭熙、李唐、閻次平，以至馬遠、夏圭，皆北派，所謂畫苑畫也。大約出入營丘。文則南，硬則北。不在形似，以筆墨求之。
元·趙孟頫《鵲華秋色圖》
是以，董其昌的「南宗」譜系雖未列入，但也不會排除趙孟頫這樣一位巨擘。而董其昌的雄心壯志也正是要與其比試高低。起初，董的戰略是超越吳門，他說：
畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用大李将軍《秋江待渡圖》及郭忠恕《雪景》，李成畫法有小幅水墨及着色青綠，具宜宗之，集其大成，自出機軸。再四五年，文沈二君，不能獨步吾吳矣。
這一方案具體周到，亦無「南北宗」分野的偏見。他贊揚的山水結構，「隻三四大分合，是以成章」，而他所謂的子昂樹法也一定源于《雙松平遠圖》中所見筆墨。
這大概便是董其昌的早期方案，後來則更強調董巨和元四家。而這個集大成的方案又給後來的王石谷灌注了靈感，令人想起了他的抱負：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」
從某種意義上說，這也是董其昌的理想。有時我們甚至會猜測，安岐的董其昌觀念是否就是王石谷灌輸的。不過，從另一方面看，正像馬爾羅（Malraux）所說：「每個年輕人的心上都有一塊墓地，上邊銘刻着一千位已故藝術家的姓名。但其中有正式戶口的僅僅是少數強有力而且往往水火不相容的靈魂。」
元·趙孟頫《水村圖》
安岐也深知董其昌心中有個與他不相容的靈魂，那不是吳門的文沈，而是吳興的趙孟頫。若把董其昌舊藏，而安岐無緣收入箧中的兩幅手卷置于此處，就更值得尋味，此兩卷便是《鵲華秋色圖》和《水村圖》。前者在元代即有兼羲之《蘭亭》、摩诘《辋川》二公之絕的美譽，董其昌見之歎賞咄咄，即收之戲鴻堂；後者的董氏跋文更有「此卷為子昂得意筆，在《鵲華圖》之上，以其蕭散荒率，脫盡董巨窠臼，直接右丞，故為難耳」。正是由此二幅，董其昌窺見了他心目中南宗初祖王維的面貌，也激發了他書畫皆以平淡為宗的靈感。
二.
《墨緣彙觀》「法書卷」下著錄的趙孟頫作品遠遠超過「名畫卷」，不算信劄也有十件。安岐對其中幾件給出了高度評價，例如：
《正書姑蘇玄妙觀重修三清殿記》卷（此卷或藏私人之手）：「筆法雄偉，觀之令人駭然，文敏碑書中第一傑作也。」
《楷書陰符經》卷（下落不明）：「筆法妍媚，視久愈無窮盡，書法之妙如此。」
《小楷書清淨經》卷（美國華盛頓弗利爾美術館藏）：「沉着端嚴，體勢裕如，可稱極品。」
《草書千字文》卷（故宮博物院藏）：「此書體勢圓熟，轉折峻峭而兼章草，雖宗智永，與往昔所見迥别，乃公之變筆也。評者謂文敏天資既高，學力淵深，未有不神而化者，此卷良是。」
元·趙孟頫《楷書陰符經》
此 外，安岐收藏前人書法，極其重視信劄，這雖是晉宋的傳統，但更可能是得自顧維嶽的指點。是以，安岐最有意思的評語寫在趙孟頫《與中峰十一帖附管夫人與中峰一帖》冊（故宮博物院藏）之後，他先是記錄董其昌為此冊寫的兩通跋語，接着寫道：
今觀董文敏二跋，董公為之心降矣。此冊經項氏收藏，以及有「黃琳美之」諸印。餘見趙書多矣，當以此冊與《獨孤定武蘭亭十三跋》（日本東京國立博物館藏）為趙書中無上奇品。至于真、楷、行、草、章草、篆書，所見不下數十本，其最心賞者已錄于前，而未及錄者，楷書如七卷《蓮花經》，正書如《靈隐大川濟禅師塔銘》（上海博物館藏），行書如《中峰勉學賦》、《與張清夫書洛神賦》，皆上等之迹。可謂直接二王宗派者，心領神會，至今言及，尤在目前。其如《遊天冠山詩》、《白雲淨土詞》，亦是海内名卷，但不出北海軌範，結體豐厚，秀逸不足，況二卷皆行書，多傷于工，故未登記。
以上所述作品名，皆曾為安岐收藏，隻是編寫《墨緣彙觀》時，有些已經出手，故有「至今言及，尤在目前」之語。安岐藏弆趙氏書法之富，由此可見一斑。他曆數家珍之後，筆鋒一轉，寫出關鍵之語：
餘嘗謂趙、董二公書，天資學力，可稱兼美者。然趙書多熟，遂掩天資；董書遠熟，似虧學力。若使趙書變生，董書存熟。後世入羲獻之室者，非二公而誰?
這段評語是《墨緣彙觀》中最特殊的文字。安岐當然不是一時率興，而是他精研作品，尤其是精研《容台别集》後的有感而發。
董其昌的繪畫觀雖有集大成的言論，但在書法上并非如此。原因很簡單，二王的正統觀念早已确立，他也是受此正統觀念滋養而成，是以不敢破壞，也從未想要破壞。
董其昌對這一傳統的了解和闡釋也是以魏晉風韻為指歸的，在他看來，「晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意」。唐宋二朝都離開了晉人之韻，趙孟頫要矯宋人之弊，卻為法所軌，雖己意亦不用。他批評趙孟頫太守前人之法，臨《蘭亭》達到能夠背臨的程度，也不敢越一步雷池，與他的臨摹絕不相同：
子昂背臨《蘭亭帖》，與石本無不肖似，計所見亦及數十本矣。餘所書《禊帖》，生平不能十本有奇，又字形大小及行間布置皆有出入，何況宋人聚訟于出鋒賊毫之間耶。要以論書者，政須具九方臯眼，不在定法也。
元·趙孟頫《獨孤定武蘭亭十三跋》
董氏将自己臨《蘭亭》的取向與趙孟頫對比，說自己「字形大小及行間布置」皆有改變，正是他「不作正局」與追求「書勢」的具體實踐。有一次他和邢子願讨論書法，邢對其說：「右軍之後，即以趙文敏為法嫡，唐宋人皆旁出耳。」董氏反駁道：「文敏之書，病在無勢；所學右軍，猶在形骸之外。右軍雄秀之氣，文敏無得焉，何能接武山陰也！」而且，董氏自信地認為：「自元人後，無能知趙吳興受病處者。自餘始發其膏肓，在守法不變耳。趙吳興《過秦論》，張伯雨以為學《内景經》，實學《樂毅論》也。勻圓如算子，右軍所诃，徐浩、李邕不能免。」
在董其昌看來，「無勢」就會導緻勻圓如算子，守法就必然作正局，而古人則不然：「古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興是以不入晉唐室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無迹可尋，若形模相似，轉去轉遠。柳公權雲‘筆正’，須善學柳下惠者參之。」此所謂善學柳下惠者，莫如魯男子，學其神髓而不亦步亦趨。
董氏還以米芾為例，作更具體、更透徹的說明：「米元章書沉着痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父诃其刻畫太甚，當以勢為主，乃大悟，脫盡本家筆，自出機軸，如禅家悟後，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故。雖蘇黃相見，不無氣懾。晚年自言無一點右軍俗氣，良有以也。」
在此基礎上，董其昌以米芾為正例，以趙孟頫為反例，明确主張：「古人書皆以奇宕為主，絕無平正等習态。自元人遂失此法。餘欲集《閣帖》中最可見者作一書譜，所謂‘字如算子，便不是書’，搖筆便當念此，自然超乘而上。」
由此可以确定，董氏追求奇宕，追求無正局，似奇反正。從他大量的書論中披檢，其最推崇的書法風格乃是顔真卿的行書和楊凝式的草書，這與黃山谷的眼光近似。山谷在洛陽遍觀僧院壁間墨迹，嘗說：「有晉以來，難得脫然都無風塵氣似二王者，惟顔魯公、楊少師彷佛大令爾；魯公書今人随俗多尊尚之，少師書口稱善而腹非也。欲深曉楊氏書，當如九方臯相馬，遺其玄黃牝牡乃得之。」
董其昌也說：「書家以險絕為奇，此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗解也。今人眼目為吳興所遮障。」又說：「孫過庭雲，既得平正，須追險絕。書家以險絕為功，惟顔行與景度草得之。景度好題寺壁，不甚書缣素，即《宣和》所收，亦複寥寥。蘇米皆學其書，故推重如此。」
以此觀之，董其昌的書論大概有這樣一個發展曆程：先求書勢，也就是追求險絕，不作平正；然後更上一層，提出「熟外生」；最後則以平淡為至極。這很可能得益于楊凝式，而作為楊的反襯則是趙孟頫。董繼而又說：《「官帖》十卷，猶如一大藏教，是如來禅，非祖師禅。我家楊少師帖乃祖意也。宋時四家，于此發光。」
轉年（1614），再以禅理說明：「蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，在欲脫去右軍老子習氣，是以難耳。那咤拆骨還父，拆肉還母，若别無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。」
董氏的離合理論近年頗為學界所重，我們不必追求楞嚴八法的深義，不妨把它了解得簡單點，合即董氏五十歲時所謂的「熟」，而離則是「生」。
在這種理論架構下，不但董其昌早年對米芾的推崇逐漸不提，就連顔真卿也受到了冷落，是以他說：「右軍以後，楊景度深得神理，唐人以密傷韻，以媚傷骨，去晉法遠矣。蘇、米皆宗顔行，故并及之。」
此時，董氏已經六十五歲，進入他書法的高峰期。在《容台别集》卷三中，緊随上述二則的便是對趙孟頫的批評，他說：「餘意仿楊少師書，書山陽此論，雖不盡似，略得其破方為圓、削繁為簡之意。蓋與趙集賢書如甘草、甘遂之相反，亦教外之别傳也。」
山陽此論殆指嵇康的《養生論》，破方為圓乃不作正局，削繁為簡則是簡淡。甘草與甘遂，前者味甜，後者味苦。董氏與趙孟頫取法正相反也。
董氏從得勢到簡淡的書論主張，也可看作從學米到學楊的轉變，他早年是「三十年前參米書在無一實筆，自謂得訣。不能常習，今猶故吾，可愧也」。一旦閱曆增進，就超邁一層：「米雲以勢為主，餘病其欠淡，淡乃天骨帶來，非學可及，内典所謂無師智，畫家謂之氣韻也。」
就董其昌而言，「淡」字的得來，有對楊凝式的領會，有對繪畫的參悟，顯然更有習禅的修為，故又有這樣的論斷：
書須參「離合」二字。楊凝式非不能為歐、虞諸家之體，正為離以取勢耳。米海嶽一生誇诩，獨取王半山之枯淡，似不能進此一步。所謂靈花滿眼，終難脫去淨盡。趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味。《内景經》曰：「淡然無味天人糧。」此言可想。
董氏五十七歲時有學書自述，上文此論可能更晚一些。有意思的是，董其昌本人的書法在當時的鑒賞之眼中，主要不是似奇反正，也不是古淡，而正像朱彜尊所言：「書至右軍，而韓吏部目以俗字。信夫姿媚之不可尚已。近董華亭墨迹遍海内，多以姿媚見長，似此中藏骨肋，而外極自然，尤未易為。」這是朱氏八十高齡時寫的跋語，說出董氏給人的普遍印象是姿媚。
1623年，董其昌過虞山，訪稼軒先生于耕石齋，題其1616年所書《論畫》冊雲：「重觀此冊，展閱再四，覺秀媚之意，溢于毫端，知與古人相去甚遠耳。」可知他也感慨六十歲左右時還未能歸于平淡。
到他自信地說：「餘此書直得晉人之髓，非敢自譽，書道本如是，曆代皆迷耳。」已是七十五歲的事了。由此再看朱彜尊的評語，他說董氏所書又存筋骨又顯自然，由是将其定為董氏晚年手筆，或亦不遠矣。
然而，這樣籠統地看待董其昌也許有偏頗，因為董其昌最得意的作品當時人很難見到，原因很簡單，撇開大量的赝品不談，董氏最看重自己的小楷書，可又懶散不作。大凡關心其書論的人，都不會忘記他的這段話：
吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶于拈筆，但以行草行世，亦多非作意書，第率爾應酬耳。若使當其合處，便不能追蹤晉魏，斷不在唐人後乘也。
而他與趙孟頫的「較量」自然也不會落下小楷書：
昨見項晦伯家有趙文敏書《汲黯傳》小楷，特為遒媚，與本家筆不類。元人跋以為文敏見唐人書此傳石刻，因仿之，乃轶唐而晉矣。《汲傳》頗繁，呵凍難竟，故書《伯夷傳》，不知視文敏若何也。
元·趙孟頫《汲黯傳》
董其昌最重小楷，亦必于晉宋間尋求極緻，在反複比較中，他排王獻之《十三行》為第一：「惟子敬《洛神十三行》，隽逸骀宕，秀色可餐，賈似道所藏，至趙文敏得之陳灏集賢者，為正書第一。」董其昌此言寫于「天啟五年，歲在乙醜暮春之朔，書于天津舟次」。三年之後，他再次提起《十三行》，并于臨寫後跋雲：
子敬《十三行洛神賦》初時為兩，自賈秋壑始得合為一。元陳灏集賢得之，以寄趙文敏公。後來摹刻各異，惟晉陵唐荊川家藏宋拓本最不失真。孫宗伯又刻于家，幾所謂下真一等者。餘今年定小楷之宗，以此為法書第一。每每落筆，辄用其意。
跋文中，董氏又述及館師韓世能（528—1598）所藏《洛神賦》，平生鑒賞以為第一。寫完這些，意猶未盡，又強調說：「二王小楷，餘頗疑傳世諸帖多經唐宋摹臨，未有确論。若子敬《十三行》似迥出諸迹，無可緻疑，學者當以為極則。」
是以，董其昌臨寫《十三行》有樹立标杆之意，那時董氏已年過古稀，他自信地說：「李伯時畫，每每附以楷書，皆精絕，雖米元章無以過也，然晉人風韻去之遠甚。餘補《十三行》别有意緻，以待鑒賞家評之。戊辰二月廿五日，思翁，時年七十四。」
董氏初學書，以顔魯公《多寶塔》為階梯，更二十年，發現米元章，懂得「書勢」。五十歲時，又從楊凝式悟得險絕，繼又簡淡。七十又立《十三行》為晉人小楷書極則。甚至說自己「餘亦不甚臨《樂毅論》，每以大令《十三行洛神賦》入為宗極耳」。董氏從十七歲學書以來，所曆路程大略如是。
回顧董其昌與《十三行》的因緣，大約在他翰林院學習期間，館師韓世能常把古人書畫攜至公署，教習督課之餘，同門人披玩。正是此間，董其昌借得晉代楊羲（330—386）的《黃素黃庭内景經》，還借《洛神十三行》。此後，他一直尋求《十三行》的佳本，竟二十年未遇，一旦得到宋拓滿意者，寶若照乘之珠的心情即躍然紙上：
餘得右軍小楷四種，宋拓最後，求《十三行洛神賦》，廿年未有絕佳者，僅以寶晉齋宋拓本附之。然字已漫，不足稱完璧。茲從楚劉金吾購此本，與晉陵唐少卿家藏無異，乃以所刻米、褚小楷帖二種前後護之。古人張畫于壁，必以品在下中者先挂壁上，亦此意也。戊午(1618)三月二日，婁汀道中識，玄宰。
此系1618年事，十三年後的崇祯四年，董氏七十七歲，他的行箧還不忘《十三行》，其在臨顔真卿《争座位帖》後跋雲：「辛未十月，将應掌詹之召，檢諸古帖，隻留《争座位》與大令《十三行洛神賦》納行箧中。」
董其昌的時代，《十三行》以晉陵唐荊川得宋拓本為海内第一。清人則多重康熙年間進入内府之葛嶺所出《玉版十三行》。然而，王澍（1668—1743）所記二本，亦稱第一妙迹，其一為：「餘所得寶應喬征君全本，真、行、草、章兼備，精古殊絕。與世所流傳《十三行》本不類，疑是右軍書，或即大令所書所本，皆未可定。要之，自是無上太古第一妙迹，正不必鑿取一人為主名也。」
又一本：「唐臨墨迹，梁溪安氏所藏，邵曾訓以油箋模得一紙，餘從京師見之。雖離方遁圓，不守繩墨，而自出勝概，全是《禊帖》、《内景》妙處，定從真本模得者。唐人為法度所窘，不能及也。或者目為褚公所臨，褚公天才超逸，其模《禊序》可謂具體而微，及其自運則但有右軍之一體。此本變化詭異，意在法外，謂褚公所模則可，謂褚公所臨則不可。《十三行》傳本不一，要未有出此上者，有此天工，正未可以人力争也。」
王澍所見此二種，今不知所在。董其昌自己所得本，則與唐荊川本同，那自然是其心目中的最佳本，是以，他即以此為準，來評量所傳的幾本《洛神賦》：
文氏二王帖有《洛神賦》，稱為子敬，非也；此李龍眠書。《宣和譜》所雲「出入晉魏」，不虛耳。又，龍眠摹古則用絹素，《洛神》卷是絹本，或唐人書，李臨仿之，乃爾遒隽耶?要須以《十三行》帖稱量之。
晉·王獻之《玉版洛神賦十三行》
董氏如此推崇《十三行》，他當然羨妒《十三行》原迹曾為趙孟頫所得，也知道趙氏對《十三行》的稱美。然而《十三行》的柔閑蕭散、神趣高華、風流天成，非學力可到，正是董氏批評趙氏為法所束、位置等勻、且如一字的憑借：
趙文敏得宋思陵《十三行》于陳灏，蓋賈似道所購，先九行，後四行，以「悅生」印款之，此子敬真迹。至我朝，惟存唐摹耳。無論神采，即形模已不相肖。惟晉陵唐太常家藏宋拓為當今第一，曾一見于長安。臨寫石刻，恨趙吳興有此墨迹，未盡其趣。蓋吳興所少，正《洛神》疎隽之法，使我得之，故當不啻也。
三.
董其昌的自負，今人必有非議。但實際上，董氏并非一概如此。正如元鮮于樞跋趙氏小楷《過秦論》：「子昂篆、隸、正、行、颠草具為當代第一，小楷又為子昂諸書第一。此卷筆力柔媚，備極楷則。」
董其昌也是啧啧稱贊趙氏《過秦論》，且還寶為藏弆。可惜，此卷亦不知存天壤否，今日甚至尚未見好的拓本。陳元瑞曾于萬曆四十年刻于《玉煙堂帖》，此帖董其昌作跋，其中的《過秦論》未見精彩。董氏所述及的趙氏諸小楷書，以所寓目者論，首先想起元拓本《七觀帖》。
《七觀》效仿《七發》，顯示的是馳騁漢魏，超轶班揚，書法也必須比對，才能雙雙偕美，是以，趙孟俯以《十三行》的風神運筆。此《七觀帖》在董氏的大量題跋中似乎隻出現了一次，而且還是草草帶過。
由于原碑在嘉靖年間已缺損啄磔，不複成字，董其昌本人很可能亦未見過原拓。現在見到的大都是譚氏的翻刻本，其緣起豐道生在跋中說得很清楚：
趙子昂以書名勝國，諸體妙絕而小楷尤入神品。初師姜夔，次學褚登善、鐘紹京，卒入二王之室。石刻傳世殆百本，惟《七觀》、《度人經》真與《黃庭》、《洛神》抗衡。此刻在慶元郡齋，歲久文淺，前守孫槐溪使薛晨洗之，抉損啄磔，不複成字。二華譚公深所悼惜。餘乃出元拓本付吳鼒父子上石，如鑒傳影，不爽毫發。譚公奉诏治兵兩浙三年之間，精卒數萬，不惟東夷殲滅，而江右閩廣諸大盜亦借此削平。公清介寡欲，獨留意文事，可謂本立枝茂，綱舉目張，于是□雲。嘉靖壬戌（1562）七月望日南禺病史豐道生謹識。
此跋提出了《七觀帖》的書法價值，即「真與《黃庭》、《洛神》抗衡」。這正是董其昌最看重的晉人規格。自豐道生首作此論以來，由于《七觀帖》原拓罕見，翻刻本傳世不多，評論者亦鮮見，故有明珠蒙塵之憾。可但凡寓目者無不贊美。梁巘說：「松雪《七觀帖》筆意多本《玉版十三行》。」
王文治則把《七觀帖》與《樂毅論》相聯，并議論時弊：「趙承旨書由唐入晉往往法勝于趣，此刻端雅處全是唐法，而沉厚峭勁處則《樂毅》之精華也。近時學趙書者但于姿制求之，去之遠矣。」
王文治書承董其昌一脈，是學董高手，是以他的評論眼光值得注意。而錢大昕亦與其相類：《「七觀帖》松雪晚年得意書，用筆渾厚，直入晉人之室，明中葉以後為郡守載去，今不可多得矣。泰定刻石時，松雪已歸道山，清容跋即集帖中字成之，模勒無毫發異，刻亦出茅紹之手也。」
《七觀帖》因無原迹傳世，隻能憑石刻得其彷佛，是以錢大昕特為拈出刻手其名。茅紹之為元代刻工，摹勒精妙。至大二年（1309）刻趙孟頫書珊竹公神道碑銘，延佑五年（1318）刻《樂善堂帖》（此帖多為趙氏緻顧善夫書劄），天曆二年（1329）刻趙氏奉敕所書張留孫碑，趙碑多出其手。
據說，求趙氏書碑者，非茅紹之刻不書。然而，能像錢大昕那樣見到原拓的人似乎不多，故王文治批評說：「重刻本單弱欹側，腳根立不能定，乃世猶争相仿習，可憫也夫。」
不過，翁方綱所見雖是重刻本，仍給了不錯的評價，他說：「今重刻本有嘉靖壬戌豐道生記，則泰定初刻又為難得。然以趙氏子昂及大雅印例之，則重刻之失真已可概見。而此小楷尚具有師法《黃庭》之意，信為趙楷第一石墨矣。」
鹹同年間，收藏家曾鼎山房主人陳骥德亦在重刻本《七觀帖》後題曰：「此書虛和婉逸，饒有《黃庭》、《十三行》風旨，是松雪刻意摹古之作，賢于自運十倍。」
筆者猜想，董其昌大概也會有這樣的意見。著名碑帖鑒定家張伯英著錄的也是重刻本，他的賞鑒與陳骥德如出一轍：「松雪小楷傳世固多，惟此有《黃庭》、《洛神》之遺，無平時側媚習氣，允為合作。」
說完此話，又變相地評價了重刻本的價值，稱：「元拓不複可見，南禺謂吳鼒父子。此刻如鑒取影，不爽毫發。鼒與應祁，以精勒擅名，其刻小楷尤稱絕技。文衡山晚歲之書多出其手。翁覃溪評此趙楷第一。」
故宮博物院另藏一冊，亦是重刻本，有收藏家徐宗浩（1880—1957）題跋：
文敏公小楷《七觀》，延佑四年公年六十有四，時書用筆結體與《汲黯傳》等。《汲黯傳》墨迹尚在人間，以之相較，則刻本終不足盡其妙，吳鼒名手尚能得其十一。元拓現不可得，得此以備覽觀，亦慰情良勝無耳。辛卯十一月廿五日石雪居士識于歸雲精舍，時年七十有二。
其實，譚二華的重刻本也不易得，徐宗浩說「得此以備覽觀，亦慰情良勝無耳」不是虛語。由于罕見，就像《過秦論》找不到好本子一樣，現在難得有人會重視《七觀帖》。不過，碑帖鑒定家王壯弘先生是個例外，在其《帖學舉要》中曾列舉刻帖十八種，最後一種即為《七觀帖》，他說：
元泰定二年勒石，石久佚。明嘉靖四十一年豐坊重刻之，重刻之石舊在浙江甯波府，精審不如元刻。乾隆時石亦毀。元明二刻拓本皆難得。明安世鳳《墨林快事》雲，文敏楷書極多，而《七觀》獨着，有王大令遺意，而骨力尤勝。
《七觀》「有王大令遺意」，正與前文所謂筆意多本《十三行》相合。該帖是趙氏六十四歲所書，董氏立《十三行》為極則也在七十歲前後。他們最終都走向了《十三行》和《黃庭經》，可謂殊途同歸。
閱趙孟頫年譜，知其皇慶二年癸醜（1313）春應召返京，其時六十歲。延佑六年己未（1319）還家，居吳興。仕于大都期間的一個收獲是見到了《十三行》真迹。當延佑七年，其得到陳灏托人帶來的此帖時，記下了這段奇緣：「孟頫數年前竊祿翰苑，因在都下見此神物，托集賢大學士陳公顯委曲購之。既而，孟俯告歸。延佑庚申（1320），忽有僧闖門持陳公書并此卷，數千裡見遺。」
《七觀帖》的書寫時間與他在大都見《十三行》的時間正好契合。趙氏的幾卷精妙小楷都寫于延佑年間六十歲之後，例如《墨緣彙觀》著錄的《小楷書清淨經》卷、《楷書汲黯傳》卷和《書嵇叔夜絕交書》卷，從中可以看出，這一時期趙孟頫越來越注重研究小楷，并下功夫臨習《十三行》，就像張雨所說：「公藏大令真迹，凡九行，嘗為餘手臨于松雪齋。」這也讓他越來越放棄本家筆法。
元·趙孟頫《書嵇叔夜絕交書》
而董其昌也反複說，小楷書最難，他自己最佳之作也是小楷。這顯然既有對趙氏的崇高評價，又有對自己超越趙氏的抱負的肯定和聲明。我們從小楷書入手，找到了趙氏和董氏的共同基礎，由此再來看董氏的一些比較性論述，就别具意味。此處先拈出董氏的一對概念：生與熟。董氏言：「畫與字，各有門庭。字可生，畫不可熟。字須熟後生，畫須熟外熟。」
生與熟用在不同的藝術門類中，要求不同。此處的「熟外熟」，可了解為董氏說倪雲林晚年「聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟」之「熟」。乃未老已熟，老而一熟，即一變古法。書法則不然，晉宋規格的蕭散古淡一直是其終生追求的模範。有些版本把「畫須熟外熟」改成「生外熟」，或有違原意。有此前提，再看董氏本人與趙氏的比較：
吾于書，似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌。畫則具體而微，要亦三百年來一具眼人也。
畫具體而微，故不求生，具眼人似指趙孟頫。此一段話還較客氣，雖想超乘而上，但對趙氏仍有尊意，而在他五十七歲即1611年的比較中，出言就有些矜伐：
餘十七歲學書，二十二歲學畫，今五十七人矣。有謬稱許者，餘自校勘，頗不似米颠作欺人語。大都畫與文太史較，各有短長。文之精工具體，吾所不如；至于古雅秀潤，更進一籌矣。與趙文敏較，各有短長。行間茂密，千字一同，吾不如趙；若臨仿曆代，趙得其十一，吾得其十七。又，趙書因熟得俗态，吾書因生得秀色；趙書無弗作意，吾書往往率意。當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳。古人雲：「右軍臨池，池水盡墨。假令耽之若是，故當勝。」餘于趙亦然。
這是董其昌留給後人印象至深的話，本文前引安岐評語正是對此而發，隻是安岐覺得董氏并沒有「故當勝」說，二人打了個平手，都有欠缺，隻有趙書變生，董書存熟，才能進入羲獻之室。身為收藏大家，安岐喜歡二公的書法，故不為偏袒。但書法家不然，他們下筆即有風格的取向，故臧否褒貶，由人而發。
王文治是董其昌的崇拜者，《快雨堂題跋》充斥着對董氏的揄揚。他比較董趙時說：「董文敏熟裡生，趙文敏熟裡熟。」但又說「趙董兩文敏，皆以李北海得筆，然趙得其皮，董得其髓」，還是認為董氏高明。稍晚一些的書法家翁方綱于《化度寺碑》用力特深，他對趙書的賞鑒是：「品趙書者以蒼勁古厚為上，其專取圓秀者，非知言之選也。」而批評董氏的空虛流弊說：
董文敏處于明末熟習帖括之時，其天骨神秀，兼畫理禅觀而出之，是以論者謂書道結穴于華亭也。其實在前有宋仲溫，同時有孫雪居、婁子柔，并研隸楷，豈盡以行草為勝乎？士生今日，經學日益昌明，皆知考訂訓诂，以求實得，則書學必當上窮篆隸，研究晉唐以來體格家數，勿為空言虛機所惑，不可以運掉空靈而忘結構，不可以矯語神肖而廢臨摹，且楷本隸體，自必以方整立定間架，而後可言圓美。凡此數義，皆言董書者所厭薄不屑聞者，而實吾學侶所宜切講，且于士君子持躬植品所系，非細故。
翁氏對文字、書體的講究，已迥然不同于董其昌的時代，它顯露出書法是書法史的書法的真正開端，書法家要研究文字學即從此開始。然而，這卻解決不了「生」與「熟」的風格偏愛，在此可以現代術語試作解讀，即「生」可定義為偏愛原始性，而「熟」則是古典主義。
元·趙孟頫《洛神賦》
王文治和翁方綱都是書法家，他們的成功之路除了多年臨池之外，還要谙熟書法的曆史，自然要讨論兩位文敏的優劣得失。現代書法家沈尹默也大緻相仿，他研究二王的用筆嘔心瀝血，兩位文敏也在他的觀照之下。近見其手稿評論梁巘《評書帖》，有兩則正是論此，援引如下：
梁巘：子昂書俗，香光書弱，衡山書單。
尹默評：世人皆雲子昂書俗，子昂書凡四種，一曰娟秀如線串七寶，且行，且楷，且草，筆精墨潤，精妙絕倫，《洛神賦》是也。一曰樸厚，攙用魯公北海法，筆力沉雄，取式舒展，規模謹嚴，法相莊嚴，《膽巴碑》是也。一曰朗韻歸依魏晉，行筆沉着爽利，直與右軍相抗，亦即至虛舟所謂晚年困于簡對者，筆力稍軟，結構亦略拖沓，其長篇簡劄中多見之。尹默曰：子昂功力深沉，其書具佛菩薩相，端正莊嚴，古今罕有其匹，何涉于俗哉!
梁巘：學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹于結構而董多率意也。
尹默評：陽曲傅青主先生雲：弱冠學晉唐人楷法皆不似，及見松雪、華亭墨迹，愛其圓轉流麗，稍臨之遂亂其真。蓋學書初，不宜古亦不可依彷時人，古則缥缈難知意興，近則俗濫難味品格。楷則子昂，行則華亭，正其宜也。然不可太似，太似則不知出路。隻待了悉楷行之書理，測悟結構連轉，運筆随意，然後上溯晉唐，則豁然開朗矣。
沈尹默是二十世紀最有影響的書法家之一，他的态度堪供研讨。再看二十世紀鑒定界兩位巨擘，一位是徐邦達先生，他喜愛董其昌，《古書畫過眼要錄》精心著錄多件。另一位是張珩先生，他大概更偏愛趙孟頫，曾多次以生熟論董氏，此處也援引其評董其昌楷書《郎官壁記》軸，雲：「此軸能于生中見熟，為文敏第一等書。餘于董書，惟大楷及行草可廁古人之列，小行書為最次，而世多推之，誠可異也。」
董氏書往往不刻意求工之書乃佳。到了晚年，他可能也對此徹悟，由衷地感到了他的假想敵手趙孟頫把控全局的厲害，不隻是僅得其正局而已。他說：「餘年十八學晉人書，得其形模，便目無吳興。今老矣，始知吳興書法之妙。每見寂寥短卷，終日愛玩。吳興亦雲，俗子朝學執筆，夕已自誇。今知免矣。」
明·董其昌《舟泊升山圖》
董氏投老殘年，心靈深處也許日益感受到了前輩大師的藝術影響，盡管這令他震驚、痛苦，也令他喜悅，令他奮進。他似乎注定隻能通過前輩大師的意識而了解自身深處的欲望和追求。
書畫就在他心中，但他卻體會到了發現其自身之外的偉大書畫而帶來的自卑和光榮，終于與趙孟頫和解。可惜上引此句未收入《容台别集》，也未入《畫禅室随筆》，很少為人重視。大概，安岐能貼心地了解其胸懷，故在《墨緣彙觀》中作了中肯的評論。
安岐的《墨緣彙觀》是一部洋溢着董其昌精神的「南宗」繪畫史性質的著錄書，他似乎冥冥中受到了董其昌的指導，有時他請董其昌援手，有時又會和董其昌争論，其中的焦點正是趙孟頫。
安岐重視趙孟頫所标舉的「作畫貴有古意」，在《墨緣彙觀》中強調了兼含古意的「南北宗」論，而他著錄的作品，則是對此論的圖像闡釋。行筆至此，回翻稿件，覺得此文談書法的筆墨遠遠大過繪畫。擱筆靜思，所能推诿的，也隻能是下述兩個原因：一、《容台别集》中關于書法的文字遠遠超過繪畫；二、《墨緣彙觀》中著錄趙氏的書法作品也遠遠多于繪畫。
本文原标題：
《範景中 | 從安岐說董其昌論趙孟頫》
刊發于《故宮博物院院刊》
2018年第6期
董其昌傳
作者: 孫炜 著
出版社: 廣西師範大學出版社
出版時間: 2020-09
這是一本關于藝術宗師董其昌的全景式傳記作品。作者孫炜經過多年研習、分析與考證，對這位近四百年前的裡程碑式的藝術宗師進行了全方位描摹與解讀。
本書以董其昌的人生經曆為主線，從其青年時期頗為艱辛的宦旅之路開始，講述了其“北漂”經曆中諸多的酸甜苦辣，從窮苦出身的落魄潦倒到“連中三元”的書生意氣，再到成為皇長子的師傅，董其昌憑借自己的非凡天賦和不懈努力，成為晚明文壇的中流砥柱。此後，在晚明的複雜政事中，董其昌幾起幾落，經曆了頗為艱難的宦海沉浮，終于依靠藝術創作和經營富甲一方，成為晚明時期官居一品的大宗伯……
本書不僅對董其昌的生平事迹進行描寫，同時将其在書畫、藝術、曆史等領域的造詣與成就，乃至其宦海商海兩沉浮的人生經曆放入彼時的政治、經濟、文化大背景下講述，将個體命運的走向與時代密切關聯，讓讀者清晰地看到董其昌跌宕起伏的一生，為讀者呈現了一位血肉豐滿的書畫大家。
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編 輯｜方 舟 童戈辛 趙雨岑 邢 珂 邱 韻 張卓然
審 核｜丁紅旗
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