摘要：王國維晚年曾提出，宋代金石學的高度成就不止源于對古代知識的追求，還源于一種鑒賞的興味。這種興味類似于他早年曾談過的由古物自身的遺世之感以及基于修養的審美判斷結合而成的“古雅”趣味。在北宋，這種趣味不但展現在銅器銘文對書法藝術産生的影響上，也展現在文人與銅器的“相處”方式上。蘇轼所代表的一派文人反思銅器被權力利用之不當，用頗有莊禅意味的辭藻描繪用銅器飲酒的曠逸，而呂大臨等新儒學學者則在批評古銅器濫用的同時，也将仿制的銅器用于日常。在流傳至今的兩部北宋金石著作裡，與呂大臨謹嚴的《考古圖》不同，徽宗 朝的《宣和博古圖》有一種明顯的“美學考鑒”傾向。通過風格來斷年代、通過顔色來斷真赝的方法，雖然并不科學，但卻形成了一種對古銅器的幽賞，為其作為後世鑒賞對象定下基調。“古色”的觀念正是誕生于這種幽賞，甚至影響到南宋詩人對自然的描繪。
一
明人有“十七令”雲：“香令人幽，酒令人遠，石令人隽，琴令人寂……金石彜鼎令人古。”在晚明的時候，三代的銅器已經同琴、酒、石、香一同被列為文人之物，在其身上所承載的是意味 深長的“古”的價值。誠然，這些古代器物的确具有一種“曆史”價值，但在此的“古”并非隻是“年代久遠”之意，它同幽、遠、隽、寂一樣，帶來的是生命超越的意義與美感。
這樣的意義乃是在北宋士大夫對古器物的認知中發生的。王國維在晚年的《宋代之金石 學》演講中，曾高度評價說“宋人于古器物形制之學，實遠勝于近世”。在其“後論”中，他又總結此一興盛之根由雲：
金石之學，創自宋代，不及百年，已達完成之域。原其進步是以如是速者，緣宋自仁宗以後，海内無事，士大夫政事之暇，得以肆力學問。其時哲學、科學、史學、美術，各有相當之進步，士大夫亦各有相當之素養。賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互 相錯綜。此種精神于當時之代表人物蘇轼、沈括、黃庭堅、黃伯思諸人著述中，在在可以遇之。其對古金石之興味，亦如其對書畫之興味，一面賞鑒的，一面研究的也。漢、唐、元、明時人之于古器物，絕不能有宋人之興味，故宋人于金石書畫之學，乃陵跨百代。近世金石之學複興，然于著錄考訂皆本宋人成法，而于宋人多方面之興味，反有所不逮，故雖謂金石學為有宋一代之學無不可也。
在王國維看來，宋代古器物學取得如此成就，根源在于士大夫在各個領域全面的素養，這些素養既培育了“賞鑒之趣味”，也培育了“研究之趣味”。對于後者，學者論及甚多。金石學的開創 者之一劉敞在《先秦古器記》序中已言明金石研究的學術意義乃“禮家明其制度，國小正其文字，譜牒次其世谥”，古銅器的物質材料與先秦傳世經典共同構成了那時候禮學、史學和國小的“二重證據”。學者李零就指出，這一由王國維所提出的現代中國史學的奠基原則，不是來自西方考古學（西方考古學與文獻曆史學是兩門學問），而是來自宋代“考古學”（銘刻學與文獻 學相結合的史學研究）。台灣學者陳芳妹認為，金石學與北宋新興的“士大夫”階層所賦予的新價值觀，尤其是新儒學的思想有關，一些重要的金石學研究者如呂大臨，他和其兄呂大防本身就是大儒張載的弟子，他們“直接針對他們所認為來自三代的新視覺材料，猶如北宋初到中期的新儒學運動，力求把握儒家經典的根本精神”。
但是，依照這一思路，由于視覺材料是被不斷發現的，而新知也是不斷積累的，如此，北宋的金石學并無理由會如王國維所言，勝于視覺材料和知識積累都更加豐富的後世。是以，王國 維對宋代金石學的盛譽之辭也常被認為有些偏頗。但要考慮他除了提到宋代在金石研究方法上的開創性以外，更強調的是宋人的“多方面之興味”令後世“有所不逮”。他在這裡提到了幾個關鍵人物——蘇轼、沈括、黃庭堅、黃伯思，除黃伯思外，其餘三人不算是金石學研究有代表性的人物，即使是精于金石的黃伯思，多數金石著作也早已佚失。但四人卻有一共同之處——他們都是學養豐富、精于書畫、趣味卓群的鑒賞大家。如果沒有這種鑒賞的“趣味”，沒有他們“思古之情與求新之念”并重的精神，也便沒有宋代金石學及古器物學的繁榮。
王國維這篇文章中将“趣味”同“古意”并重的想法，不禁讓人聯想起他早年《古雅之在美 學上之位置》一文中的觀點。在王國維的學術興趣尚未全面轉向金石與經史研究的時候，他 已經談到，古代的藝術品，包括“三代之鐘鼎、秦漢之摹印、漢魏六朝唐宋之碑帖、宋元之書籍”中，存有一種“古雅”的美感，亦可稱其為“古雅”之藝術品。同單純依據造型的藝術不同，這些 日用之“物”之是以能成為被欣賞的對象，主要是源于一種“遺世之感”，也即，無論它們在當世如何平凡，一旦傳諸後世，便自然引人憐愛，此乃“古”之由來。但是光有古意還不足，還需有足以承擔趣味的人格。王國維認為，同康德關于藝術的“天才論”不同，欣賞古雅藝術的要求是“人格誠高，學問誠博”，這是在後天的教育和涵養中逐漸形成的，也就是“雅”的由來。有此兩個條件，便“以吾人之玩其物也，無關于利用，故遂使人超出乎利害之範圍外，而惝恍于缥缈甯靜之域”。而古銅器從地下露面，與其觀者人格上之修養，正是在北宋彙聚于時空之中；此乃曆史難得之際遇，亦為靜庵先生心儀之所在。
王國維《古雅之在美學上之位置》，是其早年在康德啟迪下，根據中國藝術及其鑒賞傳統提出的。然其對“遺世之感”與“思古之情”的論斷，可與海德格爾的思想做一比較。海德格爾在 《存在與時間》中曾思索道：這些活生生在我們眼前的古物，在何種程度上是“曆史”的呢？它們 既然還不曾“過去”，那麼又如何以某種方式屬于“過去”？倘若我們承認了眼前的文物是屬于曆史的，那麼，在當下還存在着的它們，除了為我們提供曆史學或古董收藏或方志學的興趣外，是否還具有當下的面向它自身的意義呢？海德格爾對這一問題的解答是，這些事物的曆史性，奠基于其“曾在此的此在”，也即，古物并非由曆史中的某個點直接帶到我們眼前，它曾經存在于一個此在的世界之内，盡管那個世界不再存在，然而一度在那個世界之内的東西還現 成存在着；當它們再次被發現并裹挾于現實之中時，身上的古意才由于這種“跌落”呈現出來，這也即王國維所言的“遺世之感”。（11）而所謂“甯靜之域”，雖源自康德所言的審美靜觀之“無利害性”，然更切近于海德格爾所闡發的面對這一“曾在此的此在”之時，觀者在一種“曆史的真理性”面前對“存在之真”的感覺。而古銅器最終作為藝術品的呈現，也正是源于作為藝術家的 宋代文人對“真理性的世界”也即他們所稱的“古人之心”的去蔽之力。（12）
二
當宋代士大夫開始收藏商周古器時，幾乎每個人都被王國維所說的“遺世之感”震撼了。 但是，他們對于這種“古意”在了解上卻有着微妙的差異。在儒學複興的影響下，宋代不少士大 夫對銅器中所裹挾的三代文明的道統，有着特别的感情。北宋中前期，劉敞在《先秦古器記》中 說：“三王之事萬不存一詩書所記，聖王所立有可長太息者矣。”（13）呂大臨在《考古圖記》中也說：“暇日論次成書，非敢以器為玩也。觀其器，誦其言，形容仿佛以追三代之遺風，如見其人也。”（14）盡管三代之器許多都隻有“子子孫孫永寶用”這樣的慣常詞語，但學者還是将之同三代聖王的事迹與德性密切地聯系在一起。
對精于鑒賞的文人士大夫而言，他們心裡的“古”未必隻有聖王的德行。美國學者艾朗諾在研究歐陽修《集古錄》時注意到，歐陽修所謂的“古”，并不一定是三代甚至較遠的漢魏，其中大部分的碑銘都出自唐代。這“古”實際上是一種時間的隔離感和曆史的斷裂感，“他認為自己 站在崖谷的一邊，時間的崖谷将他的時代與先宋時代分割開來”（15）。陳雲倩也指出，歐陽修在“古”的問題上并沒有明确區分石碑的原物和碑拓（16），因而他并非是将金石看做一種“曆史文物”，而是通過古字之美來跨越這種時間隔閡的。歐陽修在《集古錄序》中表達說：“湯盤，孔鼎，岐陽之鼓，岱山、鄒峄、會稽之刻石，與夫漢、魏已來聖君賢士桓碑、彜器、銘詩、序記，下至古文、籀篆、分隸諸家之字書，皆三代以來至寶，怪奇偉麗，工妙可喜之物。”（17）他看上去完全被古器上銘文奇麗的美感所吸引了。古物中的古意，在歐陽修自身的人格和博學的映襯下，呈現出令人欣喜而靜谧的興味。
乳釘紋簋 商末周初 陝西 藍田呂氏家族北宋墓
與《集古錄》并未描摹圖形而隻有文字記載的情形不同，蔡絛在《鐵圍山叢談》卷四中記載古器收藏頗豐的大畫家李公麟常在雅集中将古器原物以及自己所做的摹圖展出，以供友人觀玩（18）。李公麟所未能傳下來的《考古圖》，應當也是這種圖、銘并置的形式，而成為了此後金石著 錄的一種典範體例（19）。在黃伯思流傳下來的《東觀餘論》中，古代銘文的風格已經成為他判斷書法的一個标準。如在“跋蘇氏篆後”說其“古文高質而難遽造，若三代鼎彜遺篆是已”，又“跋所書詩軸”說在“頗傳魏晉餘韻”的四體法書詩軸後，“複欲漢碑字及鐘鼎古文二種，因附卷末蓋曲終奏雅之義也”。（20）黃伯思認為鐘鼎銘文足以比肩書史上最超逸的魏晉之韻。到北宋末年，大收藏 家趙明誠在《金石錄序》中說自己收藏古器，其内容“上自三代，下訖隋唐、五季；内自京師，達于 四方遐邦絕域夷狄，所傳倉史以來古文奇字，大小二篆分隸行草之書，鐘、鼎、簠、簋、尊、敦、甗、鬲、盤、杅之銘，詞人墨客詩歌、賦頌、碑志、叙記之文章，名卿賢士之功烈行治，至于浮屠老子之說，凡古物奇器、豐碑巨刻所載，與夫殘章斷畫，磨滅而僅存者，略無遺矣”（21）。他勉力于此，是為了儲存“曆史文獻與圖像資料”，這自然是“非特區區為玩好之具而已”（22）。元祐年間同蘇轼、李公麟等交好，後又曾為趙明誠《古器物銘碑》題序的劉跂，在給趙明誠寫的詩中道：“收藏又何富，摹寫粲黃卷。沉酣夏商周，餘嗜到兩漢。銘識文字祖，曾玄成籀篆。頗通蒼雅學，不畏魚魯眩。”（23）從詩中可以了解到最為吸引他的也是銘文之書法價值。他在鑒定古器的時候，也會根據其“文字奇古”而斷其“絕非僞器”。如果說歐陽修的“好古”的主要動力，是古代銘文碑帖那感染力極強的書法風格帶給他的“愉悅感”，那麼趙明誠則完全沉浸在對更為古老的“文字祖”的追慕當中了。
墨書刻銘銅蓋鼎 漢代仿周 陝西藍田呂氏家族北宋墓
時人的書法自然受古書影響頗深。徽宗主修的《宣和畫譜》，曾高度評價前朝驸馬王诜的書法“真行草隸，得鐘鼎篆籀用筆意”（25）。當時王诜和李公麟及蘇轼皆為好友，在元祐年間常有雅集，可以想象，當年的集會也必然會如著名的“西園雅集圖”故事一樣，不但行書畫之事，古器 也是雅集中必不可少的妙賞之物，王诜很可能見過李公麟的銘文摹拓。“西園雅集”故事中的另一人物米芾，宋人評其書法“不踐陳迹，每出新意于法度之中，而絕出筆墨畦徑之外”（26），然其書法風格的形成卻并非肆意。他自論其書“随意落筆，皆得自然，備其古雅”，并且當時的人還說他是“集古字”，他認為這都是“取諸長處總而成之”的結果（27）。在其傳世的《學書帖》（收入《群玉堂帖》，故宮博物院藏）中，米芾就自叙早年學顔、柳、歐、褚，後來“入晉魏平淡”，學篆書後“愛《詛楚》《石鼓文》”，又“悟竹簡以竹聿行漆”，到最終解“鼎銘妙古，老焉”（28）。米芾在學書的最後一個階段，是去學習最原初的鼎銘，無疑，在米芾心裡，這來自曆史之幼年的文字，最具一種自然之美。在書法中，這種随意自然之态，才是最高的藝境，也是學書最後的歸途。
三
與今天古銅器作為文物被放入博物館不同，宋代的士大夫有更多的可能在生活中與銅器 親密接觸。對文人而言，當他們接納一件器物進入其生活的領域和空間時，不但會考慮這些器物的美感如何，同時考慮的是如何同這些器物“相處”；甚或，這種“相處”的感覺在某種意義上 就是美感的來源。收藏豐厚又身為帝王的徽宗當然更是如此。當觀察徽宗如何在日常空間中陳設這些器物時，很明顯地可以看到鑒賞的趣味成為了這些收藏與安置的主要意圖之一。蔡京在宣和元年（1119）應召入剛修好的保和殿輦輷訛侍宴，記錄了徽宗對殿中收藏的介紹，其東西二間，“列寶玩與古鼎彜器”，左挾閣曰“妙有”，設“古今儒書史子楮墨”；右曰“宣道”，乃“金櫃玉笈之書，與神霄諸天隐文”（30）。又向前的“稽古閣”藏有“宣王石鼓”，再曆“邃古、尚古、鑒古、作 古、傳古、博古、秘古諸閣，藏祖宗訓谟與夏商周尊、彜、鼎、鬲、爵、斝、卣、敦、盤、盂，漢、晉、隋、唐書畫，多不知識駭見，上親訓示，為言其概”（31）。這些被稱為“古”的場所，并不像在禮儀場所中，需要将各銅器依其形制功用而有各自的位置，而更類似于一種皇家博物館的陳設，三代古 器同漢唐書畫一樣，被納入了“古代名物”的收藏範疇。而到了宣和二年（1120），蔡京再次應召入宮侍宴，這次他對保和殿左右挾閣中陳設的描述是“圖、書、筆、硯、古鼎、彜、罍、洗，陳幾、案、榻”（32），這看上去完全是一個文人書房了。當古銅器開始同書、畫、幾、硯被置放在同一空間 時，這也昭示着它的身份更為确然的變化（33）。尤其這一變化發生在本應十分重視銅器的“禮器”價值的皇家場所時，代表了帝王更為深刻的認同。在故宮博物院收藏傳世名作《聽琴圖》中央，徽宗端坐于一古松下撫琴，他的正前方畫了一塊玲珑山石，石上置一小古銅鼎，鼎中伸出一斜逸的花枝。用今天的話說，這幅畫或可以視為展現了徽宗對各種文房之物“策展”的能力。在清幽的戶外庭院和文人雅事中，同那令人有“天際之想”的琴一樣，古鼎不再是莊肅儀式中的禮器，而顯示出一種超越古今、蕩然宇宙的生命情味。
當北宋文人最初與銅器接觸時，盡管頗被這些銘文的美感所感染，但卻遇到了一個“用”的難題。歐陽修在題自家收藏“葛氏鼎”詩中說：“器大難用識者不，以示世俗遭揶揄。”（34）他在此詩中認為，此鼎乃可列諸侯“五鼎”之一的非常罕見的大鼎，因其形貌奇崛古樸，與當時人的審美已經很不一樣，甚至會因為“難用”而引起嘲笑。李公麟也曾在為蔡絛非常珍貴的“商祖丁彜”寫的詩中記述了古器同樣的“困境”：“上泝虞姒亦易爾，下者始置周秦間。造端宏大町畦絕，往往世俗遭譏讪。”（35）不過，李公麟的确“用”了此物，他曾經的友人劉跂在詩中記述他“爵觚屢飲我，鼎鬲貯肴膳”（36），竟照搬先秦儀式的銅器用法，以銅器盛酒、盛飯，這顯現了李公麟頗為曠逸不拘的性格。
在同時期的文人中，用古器暢飲乃常見的表述。北宋中期重臣、家中有不少古器收藏的文彥博，在看到同僚蘇度支出示的古銅器時說：“古鼎良金齊法精，未知何代勒功名。更須梓匠為凫杓，堪與仙翁作酒鎗。滌濯尚應勞犢鼻，腥膻不複染羊羮。水邊林下風清處，長伴熏然醉玉傾。”（37）文彥博說制作精良的古鼎上有雅緻銘文，但那裡記錄的是何種功名已無從知曉，如今不如将其做仙翁的酒鎗，在水邊林下，長醉不醒。蘇轼一次收到胡穆秀才所贈古銅器，其答詩也頗有相似之意：“隻耳獸齧環，長唇鵝擘喙。三趾下銳春蒲短，兩柱高張秋菌細。君看翻覆俯仰間，覆成三角翻兩髻。古書雖滿腹，苟有用我亦随世。嗟君一見呼作鼎，才注升合已漂逝。不如學鸱夷，盡日盛酒真良計。”（38）蘇轼觀察良久，覺得這并非胡穆秀才所認為的“鼎”，他猜度應該是一種酒器，但終未深究，隻是說倒不如将其作為“鸱夷”終日暢飲來得快意（39）。詩裡說的這個“鸱夷”是先秦時牛皮做的酒囊，此物可盡日盛酒亦可折起藏身，春秋時範蠡在歸隐時就用此作化名，以寓随宜可用義。蘇轼的門人黃庭堅在《以古銅壺送王觀複》一詩中，也追随了蘇轼的态度：“随俗易汩沒，從公常糾紛。我觀王隆化，入莸不改薫。未見蛇起陸，已看豹成文。愛君古人風，古壺投贈君。酌酒時在傍，可用彌楚氛。問君何以報，直諒與多聞。”（40）黃庭堅說，倘若古器進入世俗之用，它的價值就會被淹沒；如果與王公貴胄相伴，則難免引起紛争戾氣；而我這位朋友，在煩俗的宦海中尤不改其清芬的品格，頗有“古人風”，是以把這個銅壺送他酌酒最為恰當。
其實文人未必真如此“用”，這是以飲酒之意對古器作為“禮器”及作為權力的炫耀進行的一種“反思”。蘇轼曾經為一篇《漢鼎銘》寫過很長的序言，其中直言批評秦皇、漢武追慕九鼎的 行為是“兒童之見”，認為器物本身不能代表任何權力的合法性（41）。他還把恩師張方平所贈的鼎甗轉贈好友懷琏法師，并作《大覺鼎銘》雲：“在昔宋、魯，取之以兵。書曰郜鼎，以器從名。樂全、東坡，予之以義。書曰大覺之鼎，以名從器。挹山之泉，烹以其薪。為苦為甘，咨爾學人。”（42）在蘇轼看來，用銅器盛酒、烹茶比之複原古代的用法，以自己深交的朋友命名比之從古書中究其本名，更能展現古人吞吐天地的随世态度，也更契合君子之間那無虛榮矯作的情義。
刻銘銅盤 北宋 陝西藍 田呂氏家族北宋墓
刻銘鎏金錾花銅匜 北宋 陝西藍田呂氏家族北宋墓
然而，這些頗近人情的銅器之“用”，常常被學去附庸風雅，這樣的風氣令當時的一些學者甚有微詞。當沈括在《夢溪筆談》中去考證一些古器的用法時，是由于“今之衆學，人人皆出己意，奇袤淺陋，棄古自用，不止器械而已”（43）。而重視古禮的道學家更不能容忍這樣的用法。洛學的開創者程頤就批評當時的古器之用“人情不稱，兼亦與天地風氣不宜”（44），而其弟子呂大臨則更為嚴厲地斥責了這種現象：“當天下無事時好事者蓄之，徒為耳目奇異玩好之具而已。噫天之果喪斯文！”（45）一位恭謹的新儒學學者，大抵隻将古器作為一種室内的清供，絕不會亵玩或用作交誼之物（46）。這些言行與蘇轼等人的不同，似乎頗可以和當時洛學和蜀學的緊張關系聯系在一起，但實際上，這些不同可能更多來源于對古禮和古器的态度之别而非門派之争。在日常生活中，這些儒家的學者也會偏好使用銅器，隻不過真正拿來上手之“用”的通常都是仿制品。在藍田北宋呂氏家族墓所出土的一系列銅器中，就既有商末周初“乳釘紋簋”，也有漢代仿周的“墨書刻銘銅蓋鼎”，還有北宋新制的“仿古鎏金錾花銅匜”（47）。三代之物和後世的仿制品，固然都可以算作是家族的收藏，但亦可以推測，屬于三代的“乳釘紋簋”，大概是陳設在廳堂或 主人書房，而漢代的銅蓋鼎如同《聽琴圖》中的那個小鼎，或用以焚香和供花，而北宋的銅匜，則更加有可能是一件真正的盥洗之物了。
四
《宣和博古圖》在鑒賞上的美學趣味，與流傳至今的呂大臨《考古圖》殊為不同。《四庫全書》言《考古圖》“體例謹嚴，有疑則阙”（48），而《宣和博古圖》的許多論斷可稱之為一種“美學考鑒”，也即與憑風格判定書迹一樣，通過首先判斷器物“氣韻”，其次觀察器型和文字風格來考證年代、真僞（49）。這種風格的形成，或許同《宣和博古圖》的寫作藍本黃伯思的《博古圖說》以及李公麟的《考古圖》有很大的關系（50）。
這一方法非是如“類型學”詳盡“拆分”其紋樣而作比較，而是觀其整體的氣韻。其中又包 含兩部分：一是通過紋樣而知時代之風，此法主要用來斷古器年代；二是通過顔色而知曆古之真，此法主要用來斷古今真赝。前者如《宣和博古圖》中對商、周之器的風格特點有明确分别：商人“尚質”，其器常“純素”“簡古”，若商盛時又“精煉渾厚”（商秉仲鼎）；周人“尚文”，其器文縷英華，絢爛奪目，若銘文、紋飾定為周物，但質樸有古風者，則疑為“去商未遠”（周文王鼎、周 鮮鼎）。但無論商周，皆有一種古韻。如果“制作純素，意若簡易”，但卻“氣韻非古”，“竊近人情”，則斷為“漢工所造耳”（漢素溫壺，漢蟠虬匾壺）。漢器若“頗有古風”，則為漢器中的佳品 （漢如意方壺）。還有一件漢獸耳圜壺，“不設贲飾，比商則質有餘，比周則文不勝”，故判斷“蓋亦體古而僅得其形模焉，以漢去古為未遠也”（51）。而倘若“務作奇巧”者，則“比漢器尤不典，殆唐人所造耳”（唐三螭鼎）（52）。這些論斷，在《考古圖》中即便是同一器物，也未見之。
在《宣和博古圖》中，對色彩也有着較為詳細的描寫，如“商父丁尊”乃“色幾渥赭，而綠花萍綴，其古意最為觀美”（53），“周史張父敦蓋”則“青紫相間，燦然瑩目”，“周三獸饕餮尊”亦“蒼翠如瑟瑟，紋縷華好”（54），這些并非是客觀的記錄，而是叙述了古器帶給人的微妙美感和變化。尤為引人注意的是一件“商癸鼎”，這件器物本來是李公麟舊藏，在呂大臨《考古圖》中就已經引用了李氏對其的記錄，其中有文字的考辨，亦有古籍如《說文解字》《呂氏春秋》及《刀劍錄》的征引。但當這件器物出現在《宣和博古圖》中時，作者除了辯證許慎的說法有誤外，還用大篇幅贊美其形态：“銅色燦然若金，紋作龍虎，班固詩曰‘洛修貢兮川效珍，吐金景兮歊浮雲。寶鼎見兮色紛缊，煥其炳兮被龍文’。今眼角鬛尾，龍事略具，象物之法，雅而不迫，蓋如此然。”（55）這一處文字未曾出現在《考古圖》中，而《考古圖》則多了“天下之民謂之饕餮，古者鑄鼎象物，以知神奸，鼎有此象，蓋示飲食之戒”之句（56）。這兩處取舍的不同，頗可反映出《考古圖》同《宣和博古圖》在思想傾向上的差異——前者除了考據嚴謹以外，還有濃重的儒家訓誡含義；後者則對 古器在審美上的特點尤着筆墨，富有文人的浪漫趣味。徽宗的這種浪漫也延伸到對三代器物工藝制作心态及趣味的體察中。如《宣和博古圖》“周獸耳鍑”雲：“體純素無紋，然形制古雅，蓋非後世俗工之所能到，以類求之，真周物耳。”（57）“周觚棱壺”言：“嘗觀漢方壺數品，皆澆薄凡陋，此器渾厚端雅，體方而觚棱四出，腹着饕餮，間以夔龍，郁郁之文，焜耀人目，益知後世淳風掃地，而不能仿佛周之萬一也。”（58）甚至，在表面上用于“禮儀”的古銅器的重鑄中，其實涵有的也不是三代禮制本身的意義。李零就認為，徽宗制禮作樂的一個新的特點，是以“考古”為背景，有藝術鑒賞的品味蘊涵其中（59）。這在《宣和博古圖》“周饕餮罍”的描述中清晰可見：“此罍在諸器中特為精緻高古，可以垂法後世，于是诏禮官 其制作為之楷式，以薦之天地宗廟，使三代之典炳然還醇，見于今日，亦稽古之效也。”（60）在儀式當中感召人心、垂法後世，令三代之禮“薦之天地宗廟”的，是古器中那“精緻高古”的美感。
擁有至高權力的徽宗對古器的幽賞最終成為其展現權力與禮樂神話的工具。他大概未曾 看到當時早已禁毀的《蘇轼集》中的《漢鼎銘》序，他舉全國之力收藏銅器，又用方士魏熯津言，鑄九鼎于汴京太一宮之南，加上了五行色彩配合方位，名曰“九成宮”。崇甯三年（1104），鑄神霄九鼎，遂為“十八鼎”。（61）崇甯四年（1105），又制作“大晟鐘”，“置局議大樂，樂成，置府建官以 司之，禮、樂始分為二”（62）。在《宣和博古圖》頒布後，更是引起了民間一次古器物的毀滅式發掘，“世既知其是以貴受，故有得一器，其直為金錢數十萬，後動至百萬不翅者。于是天下冢墓破伐殆盡矣”（63）。徽宗鑄鼎之後二十一年，靖康之變發生，這些器物十之八九被金人擄走，徽宗自己也成為金人的俘虜，史家顧颉剛曾嘲笑：“此一腐化之最高統治者鑄造九鼎以證成其受命于天之自豪感于是破滅。”（64）徽宗因為個人的權力得以更多地接近銅器之美，但是他的美感關聯着 權力，最終他也在對這種美感的沉溺中失去了權力乃至江山。
五
這不能不說是美同權力之間的一種張力，這也是“古意”本身對權力和利用的排斥。徽宗是不幸的，因在其身上“文人”與“帝王”乃固有之沖突。倘脫掉帝王這種身份，而僅僅從古器身上去體會那出于人心、亦能感召人心的美感時，并不能否定包括《宣和博古圖》在内的北宋文獻對後世古器鑒賞的影響。南宋的《紹興内府古器評》幾乎是在《宣和博古圖》的基礎上有所增減，而士人的著作如張世南《遊宦紀聞》、周密《志雅堂雜鈔》等亦有出現相似的鑒賞法（65）。南宋的收藏家趙希鹄的《洞天清錄》，乃是後世所謂“鑒賞類書”的圭臬之作，其中也秉持了北宋金石鑒賞中那種體會“古人之心”的美學态度：“古人作事必精緻，勞工預四民之列，非若後世賤丈夫之事，故古器款必細如發而勻整分曉，無纖毫模糊。識文筆劃宛如仰瓦而不深峻，大小深淺如一，亦明淨分曉，絕無纖毫模糊。此蓋用銅之精者，并無砂顆，一也。良工精妙，二也。不吝工夫非一朝夕所為，三也。今設有古器款識，稍或模糊，必是僞作，質色臭味亦自不同。”（66）《洞天清錄》中甚至有專列的“古銅色辨”一條，其雲：“銅器入土千年，純青如鋪翠，其色午前稍淡，午後乘陰氣翠潤欲滴。間有土蝕處，或穿或剝，并如蝸篆自然。或有斧鑿痕則僞也。銅器墜水千年則純綠色，而瑩如玉，未及千年，綠而不瑩。”（67）可以想象，這種細緻入微的體會，一定是作者與銅器長時間相處而得出的經驗，絕非偶然的觀覽可得，這正是北宋文人審美的傳統。這種方法當然并不科學，難免“牽合其意”（68），但曆史上一種獨特的“古色”之美，正是在這樣一種經驗中誕生的。盡管“古銅色”在今天的科學計量中有了一個固定的“R GB值”，但在宋代或在廣義的“古物”身上，它不代表任何僅被視覺所感覺的實體顔色。古色是時間的綿延在當下的顯現。現象學家梅洛—龐蒂曾說顔色是以“在我身上預先構成的沉澱為前提”（69）的綿延，而古銅色身上也伴随着文人對上千年時間中物的細微演化的感覺。這一漫長到足以超越人對時間把持的過程，不但沒有讓顔色之美消遁，相反，它帶來了一種悠長的時間沉澱于人心的醇厚之美。從宋代開始，文人特喜以古銅器插花，除了實用之意，亦是由于它的古色和花的鮮妍之間又有一種頗可玩賞的妙趣（70）。辛棄疾有詞句“酴醾在，青虬快剪，插遍古銅彜”（71），晚春的荼蘼插入古器中，花事将盡的落寞和銅彜上寂曆的古色相碰觸，蘊蕩出一種沉郁的美。金人趙秉文有《古瓶臘梅》雲：“石冷銅腥苦未清，瓦壺溫水照輕明。土花暈碧龍紋澀，燭淚痕疏雁字橫。未許功名歸鼎鼐，且收風月入瓶罂。嬌黃喚醒朝陽夢，漢苑荒涼草棘生。”（72）在土花斑駁的瓶身上，往昔那鮮明威武的龍紋也黯淡晦澀，本寄予功名的銅器，如今隻容納着眼前的風月，以及對江山淪亡的感傷。
不止如此，“古銅色”的說法在南宋還常用于描述自然景物。南宋陳著有詩雲：“江雲薄薄弄秋晴，小小籃輿款款行。才出晨光山自别，稍迂石險垢方清。峭崖全是古銅色，好鳥略無京樣聲。林下住家圖穩靜，近來此處亦多争。”（73）方嶽《秋崖集》有詩雲：“水天一色磨古銅，落日欲沒 蘆花風。雙飛野鴨忽驚起，漁歌漸遠秋江空。”（74）用自然來形容人工之色并不稀奇，但用人工而形容自然之色，古今少見。峭崖的灰褐色崖壁上生長着斑駁的新綠，和傍晚水天相接的暗青色調中隐約的赤碧色，都本是天然而成，而詩人之是以 會以“古銅色”聯想之，實因“古銅色”恰是自然的時間 在“物”上鮮明的積累，是時間将一切世俗和文明滌洗後，澄明出來的最本真的感覺。
周饕餮罍 明萬曆 泊如齋《重修宣和博古圖》
從南宋始，在學術上，對金石作為經史材料的“考據之實”同古物作為美感對象的“存在之真”，逐漸分離開來。在這個過程中，古銅器逐漸演變出三個新的屬性。一是在公共生活的層面，仿制的三代禮器被朱 熹推廣到了地方州縣家廟的“釋奠之儀”，令其成為民 間禮儀的一種追慕三代的象征（75）；二是作為金石學的 學術對象，與碑刻并置，金石學在古器大量被發掘的清 朝成為了顯學，在晚清至民國時與西方學術結合，逐漸發展為現代的考古學；三是作為鑒賞的對象，與文房、書畫、花木、幾榻、印章等并置，以生活空間為域，在審美上察其品格。與作為禮儀對象而被制度所規定，以及學術對象而在“類”的辨析中被區分不同，作為鑒賞對象的古物實際上是“不類”的（76）。這一“不類”，恰恰是由于在文人空間中，“物”之間是一個互相交會、互相映照的整體，進而避免了制度 及知識帶來的區隔。趙希鹄在《洞天清錄》中描寫了一個他理想中的書齋環境：
悅目初不在色，盈耳初不在聲。明窗淨幾，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙迹圖畫，以觀鳥篆蝸書，奇峰遠水，摩挲鐘鼎，親見商周。端硯湧岩泉，焦桐鳴佩玉，不知身居塵世。所謂受用清福，孰有逾此者乎！（77）
在明窗淨幾之中獨對古器，不将其作為利用之對象，也不把其在研究中加以歸類，甚至也不在 其聲色之中欣賞它。在古器那奇崛書體及樸雅形态中，還有在那幽遠的山水、清亮的琴音中， “親見”超邁拔俗的“古意”。那“曾在此”的神話在此在的世界之中，澄明為存在的真意。如今，宋人之物已又成“古雅”之典範，然宋人亦是在深體“古人之心”中去領會“物”身上那種遁于時空的真淳而隽永之美的。
注釋：
（1）陳繼儒：《岩栖幽事》，文淵閣《四庫全書》本。
（2）此文為1927年11月王國維為北京大學曆史學會所作演講的手稿，收入《靜庵先生續集》（《王國維遺書》第三 冊，上海書店1983年版，第713頁）。
（3）《王國維遺書》第三冊，第717—718頁。
（4）（13）劉敞：《先秦古器記》，文淵閣《四庫全書》本。
（5）李零：《我讀〈觀堂集林〉》，載《書城》2003年第8期。
（6）陳芳妹：《青銅器與宋代文化史》，（台灣）台灣大學出版中心2016年版，第15頁。
（7）黃伯思有專門的金石著作《博古圖說》十一卷，惜已佚，但尚有《古器說》收于《宣和博古圖》，其傳世書論著作 《東觀餘論》中有金石文字的記載與研究。其表親李綱所撰《黃公墓志銘》言其“諸子百家、曆代史氏之書、天官、地理、律曆、蔔筮之說，無不精詣；又好古文奇字，官洛下，得名公卿家所蓄商周秦漢鐘鼎彜器，（遂）試研究字畫體制，悉能了達，辨正是非，道其本末，遂以古文名家在館閣”（李綱：《梁溪集》卷一六八，文淵閣《四庫 全書》本）。
（8）此文作于1907年，收入《靜庵文集續編》（《王國維遺書》第三冊，第614—623頁）。
（9）一般學界根據羅振玉在《觀堂集林》之序言中所評，認為王國維的學術在三十五歲（1911年）時有一清晰的轉向。之前他喜好西方哲學、美學，後治中國古典詞曲說部，之後“盡棄前學，專治經史”（王國維：《觀堂集林》，中華書局1959年版，第2頁）。
（10）王國維：《觀堂集林》，第623頁。
（11）海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第430—432頁。
（12）參見海德格爾《藝術作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第52—53頁。
（14）（56）呂大臨：《考古圖（外五種）》，上海書店2016年版，第2頁，第7頁。
（15）艾朗諾：《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海古籍出版社2011年版，第37—38頁。
（16）Yun-Chiahn C. Sena,“Ouyang Xiu’s Conceptual Collection of Antiquity”, in Alain Schnapp (ed.), World Antiquarianism: Comparative Perspectives, Los Angeles, California: Getty Research Institute, 2013, p. 220.
（17）歐陽修：《集古錄跋尾》，人民美術出版社2010年版，第1—2頁。
（18）其雲：“李公麟字伯時，最善畫，性喜古，取生平所得及其聞睹者作為圖狀，而名之曰《考古圖》。”（蔡絛：《鐵圍 山叢談》，中華書局1983年版，第79頁。）
（19）《四庫全書總目》（清乾隆武英殿刻本）卷一一五引蔡絛《鐵圍山叢談》“及大觀初，乃仿公麟之《考古》，作《宣 和殿博古圖》”，據蔡絛乃李同時代人又參與編修《博古圖》，故認為此書乃主要本自李著而非黃著。呂大臨 《考古圖》亦收有頗多李氏家中所藏的器物，并多引用其言。
（20）黃伯思：《東觀餘論》，中華書局1991年版，第62、94頁。
（21）（22）（24）金文明：《金石錄校證》，廣西師範大學出版社2005年版，第2—3頁，第2—3頁，第205頁。
（23）劉跂：《題古器物銘贈得甫兼簡諸友》，《學易集》卷二，清武英殿聚珍版叢書本。
（25）《宣和畫譜》，俞劍華點校，人民美術出版社1964年版，第205頁。
（26）張醜：《清河書畫舫》，上海古籍出版社2011年版，第452頁。
（27）米芾：《海嶽名言》，明刻百川學海本。
（28）米芾：《寶晉英光集》卷八，文淵閣《四庫全書》本。
（29）“保和殿”也即政和年間的“宣和殿”，《宣和博古圖》正是以殿而名。
（30）蔡京：《保和殿曲燕記》，陳均《宋九朝編年備要》卷二八，宋紹定刻本。
（31）此描寫僅見于王明清《揮麈後錄》餘話卷一（《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社2001年版，第3804頁）。
（32）蔡京：《太清樓侍燕記》，見王明清《揮麈後錄》餘話卷一。
（33）在同樣熱衷收集、仿鑄古代禮器的高宗時期，這個文房的形式也得到了繼承。《南宋館閣錄》中記錄每年衆官 員入閣賞物的“暴（曝）書會”中，秘閣下設的方桌上陳列禦書圖畫，“東壁第一行古器，第二第三行圖畫，第四 行名賢墨迹，西壁亦如之”。并且，禦屏後所陳設的器物，亦為“古器琴硯”，而“道山堂和後軒、著庭皆設圖畫”（陳骙：《南宋館閣錄》，中華書局1998年版，第68—69頁）。
（34）洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，上海古籍出版社2009年版，第194頁。
（35）吳曾：《能改齋漫錄》卷一一，文淵閣《四庫全書》本。
（36）劉跂：《學易集》卷二。
（37）文彥博：《外計蘇度支示古銅器形制甚雅辄書五十六字還之》，《潞公集》卷四，明嘉靖五年刻本。
（38）《蘇轼詩集》，孔凡禮點校，中華書局1982年版，第514頁。
（39）今天的學者很容易看出這是一隻“爵”，程大昌《演繁露》（文淵閣《四庫全書》本）卷一四考：“文忠不正命其器 以為爵，而徇穆之所名，姑以為鼎然。味其所詠形模大小，以較禮象，則與李公麟古爵正同。古爵雀字通，紹興 間，奉常鑄爵，正作雀形，如《禮圖》所繪，知其有所本也。則夫以爵為觞，而命之羽觞，正指實矣。……第其制 随事取便，鑄銅為之則可堅久，于祭燕為宜。若以流泛，即刻木為之，可飲可浮，皆通變矣。”林歡《宋代古器物學筆記材料輯錄》又按：“羽觞是指耳杯，戰國晚期出現。”（上海人民出版社2013年版，第23頁）李零在《铄古鑄今——考古發現和複古藝術》中對此銅器亦有詳細考證（生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第70—73頁）。
（40）《山谷詩集注》，任淵、史容、史季溫注，黃寶華校點，上海古籍出版社2011年版，第355頁。
（41）（42）《蘇轼文集》，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第556頁，第558頁。
（43）沈括：《夢溪筆談》，齊魯書社2007年版，第200頁。
（44）程颢、程頤：《二程遺書》，上海古籍出版社2000年版，第191—192頁。
（45）陳俊民：《藍田呂氏遺著輯校》，中華書局1993年版，第592頁。
（46）黃庭堅在《與敦禮袐校帖五》之一中說到了一位儒者：“閑齋清淨，古器羅列左右，思古人不得見，誦其書，深求其義味，則油然仁義之氣生于胸中，慮談而其樂長，豈與頻頻之黨喧哄作無義語之樂可同日哉！”這間名為“比承軒”的書房，明窗淨幾，古器陳列，在其間靜坐的士人，終日靜坐而養“仁義之氣”，正是一典型的儒者的生活寫照（《黃庭堅全集》，鄭永曉整理，江西人民出版社2011年版，第1204頁）。
（47）各器的名稱參考陝西省考古研究院、陝西曆史博物館、北京大學考古文博學院、北京大學中國考古學研究中 心編著《異世同流——陝西藍田呂氏家族墓地出土文物》，中華書局2013年版，第50、54、60頁。
（48）《四庫全書總目》卷一一五。
（49）台灣大學許雅惠認為，《宣和博古圖》未提呂大臨之《考古圖》一字，主要是因為其兄呂大防乃“元祐黨人”，乃當時負責編修該著的蔡京之子蔡絛之忌諱 （See Alain Schnapp (ed.), World Antiquarianism: Comparative Perspectives, 2013, p. 243），然二著風格之異，并不宜以政治揣度之，當主要反映了徽宗個人的藝術趣味。
（50）《直齋書錄解題》言修編《宣和博古圖》時對黃伯思《博古圖》“頗采用之，而亦有所删改”（陳振孫：《直齋書錄解題》卷八，清武英殿聚珍版叢書本）。
（51）（52）（53）（54）（57）（58）（60）王黼：《宣和博古圖》，上海書店2017年版，第232頁，第97頁，第104頁，第317、121頁，第349頁，第205頁，第128頁。
（55）王黼：《宣和博古圖》，第5頁。在南宋的《紹興内府古器評》中，除了引用班固之詩，還評論說“曆觀商周之器，或古色凝綠，或綠花萍綴，或赭暈斓斑，或土漬黯沁，而此鼎獨燦然若精金”來詳解其獨特（張掄：《紹興内府 古器評》，中華書局1986年版，第8頁）。
（59）李零：《铄古鑄今——考古發現和複古藝術》，第83頁。
（61）洪邁：《容齋随筆》，中華書局2005年版，第584頁。
（62）《宋史》，中華書局1985年版，第3886頁。
（63）蔡絛：《鐵圍山叢談》，第80頁。
（64）顧颉剛：《九鼎》，《史林雜識》，中華書局1963年版，第162頁。
（65）如張世南《遊宦紀聞》卷五說：“臘茶色亦有差别。三代及秦漢閑之器流，傳世閑歲月浸久，其色微黃而潤澤 ……亦有數百年前句容所鑄，其藝亦精，今鑄不及。必竟黑而燥，須自然古色，方為真古也。”（中華書局1981年版，第41頁）周密《志雅堂雜鈔》卷上說：“銅器最佳者，盥水匜，文藻精妙，色如綠玉，無款，必周器也。”（《周密集》第四冊，浙江古籍出版社2015年版，第23頁。）
（66）（67）（77）趙希鹄：《洞天清錄》，黃賓虹、鄧拓編《美術叢書》初集第九輯，浙江人民美術出版社2013年版，第244—245頁，第243頁，第249頁。
（68）參見陳振孫《直齋書錄解題》卷八。
（69）梅洛—龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，商務印書館2001年版，第276頁。
（70）《洞天清錄》中說“古銅入土年久，受土氣深，以之養花，花色鮮明，如枝頭開速而謝遲”（《美術叢書》初集第九 輯，第243頁）。
（71）辛棄疾：《滿庭芳·和洪丞相景伯韻呈景盧内翰》，鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1993年版，第82頁。
（72）郭元釪：《全金詩》卷九，文淵閣《四庫全書》本。
（73）（74）北京大學古文獻研究所編《全宋詩》，北京大學出版社1998年版，第40189頁，第38446頁。
（75）關于朱熹以三代器物對地方州縣祭祀儀式的影響，可參見陳芳妹《青銅器與宋代文化史》第四章。
（76）南宋後古器雜物也被稱作“骨董”。如徐夢莘《三朝北盟會編》卷二〇八記載，靖康之變後“（畢）良史到（金）縣，乃搜求京城亂後遺棄古器、書畫、古今骨董，買而藏之”。後來畢良史回到南宋杭州，“遂盡載所有骨董而到行在，上大喜”（丁傳靖輯《宋人轶事彙編》，中華書局2003年版，第863頁）。董其昌定義其“雜古器物不類者為類，名骨董”（董其昌：《骨董十三說》，《美術叢書》二集第八輯，第253頁）。到明代之後，開始出現用“古董”表示古代文物的意思，但“骨董”一詞依然沿用。
轉引自古籍公衆k号