評展｜否定培根是錯誤的，但不質疑也是一種錯誤

《澎湃新聞·藝術評論》的“評展”欄目繼續關注當下的的一些展覽。

倫敦皇家藝術研究院“培根：人與獸”的贊助方拍賣公司蹭熱推出一件培根三聯畫上拍，并稱培根為“20世紀最偉大的畫家之一”，引發對培根作品藝術價值的質疑——否定培根可能是錯誤的，而不質疑似乎也是一種錯誤。

正在上海文化廣場展出的“畫上海——漫畫中的上海風情”試圖巡禮上海漫畫發展、對話法國漫畫，但似乎仍有流于表面處。

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培根：人與獸

地點：倫敦皇家藝術研究院

展期：2022年1月29日—4月17日

點評：展覽本身值得稱道，但藝術家本身的生活卻充滿争議。佳士得借助展覽上拍作品也是慣常操作，但評價其為“20世紀最偉大的畫家之一”則被質疑。如果未來有一個不了解培根和他生活環境的人，單純回顧并評估培根的作品，會否有新的判斷？

評星：四星

這是一場宏偉而令人不安的回顧展，每一面牆上都萦繞着一個問題：我們到底是人還是動物？

培根經曆過“二戰”，甚至可能因大屠殺而轉變為藝術家，他在閃電戰的殘骸中拉出屍體、在集中營中看到恐怖的全貌。這些經曆讓他野獸般的憤怒通過畫面蔓延到每一個展廳。

展覽現場

培根把他的夫妻像動物一樣展示，讓人感到肉體和折磨。他希望能召喚疏離和痛苦，有着“有朝一日能畫出最好的人類哭泣畫作”的雄心。他将人類與動物本能結合，讓欲望與暴力無法分離，即便是教皇也在他筆下發出野蠻的嚎叫。

培根，《頭像6》， 1949，91.4x76.2cm

此次展覽由佳士得贊助，展覽開幕後不久，佳士得宣布将出售一件大型培根作品，這并不令人驚訝。這幅創作于1986年至1987年的三聯畫，估價在3500萬至5500萬英鎊之間，最終在3月初以3845萬英鎊成交，名列過去10年倫敦拍賣成交記錄前十。拍賣行以“最進階”來吸引藏家對拍品的興趣也不足為奇。但當佳士得一位專家在社交網絡上宣稱“弗朗西斯·培根無疑是20世紀最偉大的畫家之一”時，則讓人頗感吃驚。

佳士得拍品：培根，《三聯畫1986-7》，各：198 x 147.5 cm，1986-1987年作，成交價：38,459,206英鎊

1952年，約翰·伯格在漢諾威畫廊對培根的一次展覽進行了評論，他寫道：“一直困擾我的是弗朗西斯·培根的名聲，而不是他的作品。”另一篇評論中他又說：“培根的藝術實際上是墨守成規的。”

令人好奇的是，培根作品為何能讓當代觀衆如此興奮？他的作品，正如在皇家藝術學院的展覽所顯示的那樣，在繪畫語言和表達語調上驚人的一緻。人類世界的黑暗面顯現在每一件作品中——殘缺不全的人物和幽閉恐怖的空間充斥着畫布。他的技巧很難被解析，因為他試圖描繪的暴力也許隐藏在工作室中。但是對暴力表面的堅持真的是一種深刻的表達嗎？

培根，《帶狗的男人》，1953年，152x117cm

在思考培根的時候，約翰·伯格有了不同的看法。2002年，他在參觀巴黎馬約爾美術館舉辦的培根“神聖與世俗”作品展後時寫道：“當我在畫作前來回走動時，我發現了一些以前無法了解的東西。”他所無法了解的是培根眼中的無情，“他筆下的人都不會注意到自己身上發生了什麼，這種無處不在的冷漠比任何傷害都殘忍。”

不可否認培根的作品是有力量的。但歸根結底，偉大是如何構成的？否定培根可能是錯誤的；同樣，不質疑似乎也是一種錯誤。用另一個逃避現實的現代主義者的話來說，這是我們所能做到的最好的嗎？（文/拉克威爾）

畫上海——漫畫中的上海風情

地點：上海文化廣場

展期：2022年2月3日—3月26日

點評：在非專業場館辦漫畫展，可見上海人對藝術展覽的熱誠。但非專業場館的并不意味着展覽可以魚龍混雜。同時專業場館的優質展覽應該更多被關注。

評星：二星

漢字“漫畫”最早出現于北宋，指一種水鳥。到了南宋，洪邁的《容齋随筆》對這種水鳥有了更詳細的描述，“漫畫”即為鹭鸶。後來《容齋随筆》傳到日本，因喜愛“漫畫鳥”的名稱，18世紀日本文學家鈴木煥鄉将自己的随筆集命名為《漫畫随筆》，可見“漫畫”一詞最初由中國傳入日本。

而漫畫作為一個畫種出現，則出自《北齋漫畫》。該書傳到中國後，“漫畫”一詞作為繪畫名稱從日本來到中國，1904年上海《警鐘日報》上具有漫畫特征的繪畫被冠以“時事漫畫”之名，1925年《文學周報》開始連續刊載豐子恺的畫作，鄭振铎定了“子恺漫畫”的标題，“漫畫”自此在中國流行。1926年“漫畫會”成立、兩年後會刊《上海漫畫》出版，加之丁悚、張樂平、賀友直等一連串名字，拓展了“漫畫”的意義和邊界，上海漫畫也一度熠熠生輝。

展覽現場，展出的賀友直作品。展櫃中為原作。

展覽“畫上海——漫畫中的上海風情”有着巡禮上海漫畫發展的野心。除了豐子恺、丁悚、張樂平、丁聰、賀友直等大家外，還将時間線貫穿至今，展出的金宇澄、Tango等人的作品提供了當代人看上海的視角。加之策展人之一為法國人，展覽也隐含了中法對話的意味。從策展意圖看，有以漫畫的視角俯瞰新老上海的變遷、講述漫畫與上海的關系等衆多看點，但看點和名家的加持并沒有掩蓋展覽本身的淺嘗辄止。

展覽現場，丁悚的《百美圖》，布展方式是将作品列印上油畫布直接包在木框外。

其次，展線的設定讓人頗感跳脫，展覽入口第一組展品是丁悚的《百美圖》，随後是賀友直的《我從民間來》《老上海360行》，這可姑且了解為表達不同時代的生活；緊接展出了是兩位生于1940年代上下、不太知名的畫家筆下的石庫門風情，再往下是張樂平的“三毛”系列和新中國成立後的宣傳畫、連環畫。繞到另一層，才剛剛看到豐子恺。在看展過程中，這種跳脫無處不在，比如看完Tango後看到丁聰的“文化名人”，看完丁聰一轉頭，是一張精細卻顯匠氣的浦江兩岸鋼筆畫長卷……讓人感覺整場展覽有良莠不齊的雜燴感。主辦方稱展出了“18位中外漫畫家和四位收藏家的近600件作品”，加之展出地是上海文化廣場劇場外的室内公共空間，并沒有特别明晰的展線，觀衆不自覺在近600件作品中迷失了。

賀友直作品原件，展櫃中展出。但陽光照入、紙張翻起。

也正因為展覽空間不是美術館，是以一些操作方式讓習慣了美術館展覽的人感到不解。比如，“近600件作品”中原件有幾何？雖然像豐子恺、丁悚等名家作品的原件本也不會在專業場館以外展出，但将作品列印上油畫布直接包在木框外，不免讓人意外；另有部分作品是可以現場售賣的。不得不說，如果是一個普及漫畫的公益展，這樣做可以了解，但該展門票近百元。

之是以這樣操作，大約是因為展覽的閱聽人不是專業人士。但越不專業，越需要正确的審美引導，即便展出的是複制品，但展覽做得有品質，依舊是有價值的。

展覽現場的《三毛流浪記》，原作藏于中國美術館。

當然，這種現象也不是個案，如今有不少空間以藝術之名，舉辦着各類售票展覽，其中有物有所值的，但也有些值得商榷。以時下比較流行的浮世繪展為例，多是原版原刻、新刻品、乃至複制品混雜展出，觀衆大多不得分辨。但是如果對比江戶時代“廣重藍”的沉穩，新刻品的藍色明顯浮在表面。但在商業展覽沉浸式的展陳、多管道的宣傳下，作品本身隻是衆多元素之一。

無論是漫畫還是浮世繪，國有公立美術館其實早有專題展出。2020年，中華藝術宮（上海美術館）推出過“張樂平誕辰110周年紀念展”，展覽以作品回顧其一生的不同時期，因為公共機構藏品和家屬的助力，作品絕大多數是原件展出，其中包括了本館藏品《三毛從軍記》原稿（1991張樂平捐贈）；現藏于中國美術館的《三毛流浪記》高清複制展出，這在展簽上也标注明确。2019年初，上海劉海粟美術館也曾推出桃花塢和浮世繪相關展覽，展出的浮世繪均為原版原刻，“姑蘇版”（雍乾年間桃花塢版畫的一種）為複制品，複制品在展簽和媒體宣傳中均有标注說明。展覽從學術解讀講述西方銅版畫影響桃花塢、桃花塢影響浮世繪，浮世繪繼而影響西方印象派形成的關系。這也是國内較早關注浮世繪的展覽之一。而且中華藝術宮和劉海粟美術館均是免票開放的。

張樂平《三毛從軍記》，拍攝于中華藝術宮張樂平展，原件可看出藝術家修改的痕迹。

這就造成了另一個值得思考的問題，一邊是賣力吆喝、售票展出複制品，一邊原件展出卻觀者寥寥。是不是提示公立美術館在練好内功的基礎上，也要與時俱進，利用新的宣傳模式主動吆喝。讓藝術愛好者們看到藝術的價值，而不是對着複制品胡亂感動。（文/小松）