金仁順
艾 偉
這種寫作有點兒像老攝影底片，能看到上面模模糊糊的影像，但沒有像紙和顯影劑，底片上面的人和物，以及風景，它們真實存在，但我們卻看不到真面目和細微處。
艾 偉：你的近作《宥真》《小野先生》《衆生》《為了告别的聚會》這批小說或散文，似乎和以前在地理空間上有所改變，往往有一個國際化的背景，《宥真》的故事發生在美國和南韓，《小野先生》則發生在日本和長春，《為了告别的聚會》講的就是一次國際筆會，你把自己放入到這些作品中，使得這些作品和你的經曆有某種程度的關聯性，在這些作品中，你試圖打破紀實和虛構的界線，“我”一直在裡面，像一個親曆者娓娓道來，有一種散文化的傾向。我們都知道，散文一般來說是不能“虛構”的，小說卻要虛構，你決定用這種方式寫作時，你是想創造不是虛構之虛構的效果嗎？
金仁順：你這麼一說，還真是的。雖然不是故意為之，但近期這幾個作品确實是有這麼一個共同性，“不是虛構的虛構”，概括得很精準。
寫完《紀念我的朋友金枝》後，差不多有三四年的時間，我沒寫小說。寫作是一種本能，同時也是一種技藝。久不寫，難免生疏；而生疏，會讓人生怯。這和剛開始寫作時的狀态不同。那時候也生疏，但初生牛犢不怕虎，什麼故事都敢想，什麼餅都敢畫，偶爾還妄想着，自己在白紙上畫得挺新挺美。人到中年，知道天高地厚，個人渺小，開始有世情蒼涼的心境，開始審視生命經驗。《宥真》《衆生》《小野先生》有相同的特質：即小說是虛構的，但故事、人物，很多細節是非虛構的。這些真實的經驗友善我快速回到小說寫作的狀态中來。這三個短篇小說，虛虛實實，實實虛虛。我身在其中，以旁觀者的立場目睹人事浮沉變遷，悲喜交集。這種寫作有點兒像老攝影底片，能看到上面模模糊糊的影像，但沒有像紙和顯影劑，底片上面的人和物，以及風景，影影綽綽的，它們真實存在，但我們卻看不到真面目和細微處。我把這些人和故事寫出來，我的視線就是像紙和顯影劑，很主觀，是以，這些故事是小說不是散文。《為了告别的聚會》裡面人物和故事不乏曲折和傳奇，但确是實打實的“非虛構”。“地理空間”，是不是意味着“中年心境”？年輕時寫作，隻看前方；但人到中年，“開來”的力量日漸消減，倒是頻頻回首“既往”，好奇自己如何就成為了今天的模樣，一個人的變遷是不是能代表一群人的滄海桑田？
《衆生》裡面的12個人物，都是我30年前認識或者見過的人；《小野先生》的原型是我20年前見過的一個日本教授，而宥真也是10年認識的朋友了。倏忽之間，卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。
艾 偉：《為了告别的聚會》是以散文的面目出現的，可以認為是你的親身經曆，但是我們寫作的人都明白，從來就沒有所謂的紀實，所有的書寫都是選擇的結果，事實上，讀《聚會》時，有些場景，特别是最後喝酒閑聊部分，非常像一篇小說的結尾，是以這個文本非常奇特，幾乎具有小說的元素，人物、經曆、情感、甚至不經意的故事，當然形式上完全是散文的，我想你也是當作散文的。你覺得散文可以虛構嗎？可以多大程度“虛構”？
金仁順：《為了告别的聚會》是個非常特殊的、值得把全部過程記錄下來的筆會，會議之前我注意到此次筆會的主題是：溝通與交流的平台。到了首爾我才知道這個“平台”是為了散居在世界各地的有北韓血統的作家詩人們舉辦的。我在這篇文章裡面記錄的一切都是真實的，包括一湯一飯。它們有力量。我在會議現場，經常會被某位講述者的經曆震撼到，我要記錄下來這種震撼。
你可以說它像小說，但它不是。如果是小說，那這個故事完全是另外一個面貌。而且也不可能是一個故事啊，每個人在大會上的發言不過三十分鐘，可他們身後的故事至少要二十萬字。
散文可不可以虛構？答案見仁見智。我的回答是不可以。理由其實倒不是作家的寫作方式問題。我跟周曉楓曾談過這個話題，她反問我，如果事情是真實存在的，或者情感、情緒都是真實的，隻是挪移了一下，那這算不算虛構？現在，我是從讀者角度來回答這個問題的，讀小說和讀散文，心情截然不同。小說是虛構的藝術，女孩子坐着床單上了天，我們會覺得哇，這細節寫太棒了，魔幻現實主義真牛！但散文如果這麼寫，讀者會罵人的吧？作家當我們沒智商嗎？我們為什麼讀散文，不就是讀那份真實嗎？你現在跟我說坐着床單能上天？那是不是跺跺鞋跟就能下地獄？
我們不是為了故事去讀散文的，讀散文是因為文字，因為思想，因為啟示，甚至因為某種調調。最重要的是真實。那些從真實事件裡面榨出來的點點滴滴，如果有虛構，豈不是眼淚裡面摻了自來水，不隻很煞風景，還會讓讀者覺得受了欺騙。
因為喜歡，寫物的時候難免筆端多流連；寫人的時候我會下意識地節制，因為人同此心，既然是共情的，又何必那麼瑣碎？
艾 偉：我特别喜歡《為了告别的聚會》裡關于美食的描述。我喜歡美食，但我從來不會記住美食的名字，更不知道制作方法。在描寫美食方面，你非常有天賦，經常把我看得滿嘴生津。在《小野先生》和《宥真》裡同樣也有美食的描述。我很羨慕你能把吃過的東西一一道來，并且我相信文字顯然勝過真實的食物。我有時候想，其實我們浙江有非常好的美食，但這反倒讓我對美食熟視無睹。當然任何地方都有美食，但你筆下的美食，活色生香，非常精細，沒有“北方”的那種豪放感，反倒感到十分南方。這一方面同你的文字氣息有關，你的文字有一種相當典雅的古典氣息。另外我覺得你寫食物相當有情感，反倒是在寫人物時，文字會變得克制而冷靜，這讓我感到在你的潛意識裡，對人和對物似乎有不同的态度。
金仁順：我對美食一往情深。食物代表太多東西了，形而下的時候可以涵蓋所有煙火氣，形而上的時候又能一行白鹭上青天。食物對于個體而言，差不多是人一生成長的脈絡。我常想，如果用一生吃的食物來寫一部長篇小說，是不是會很好看？
我們常說，但願人長久。人不可能長久，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。山川草木，随着四季變化，但每一季都是相似的；人卻是生老病死，和自然比起來，算是“速朽”的。物比人存在的時間長多了，也有意義多了，博物館裡盛載的曆史是以物來設定的，人，無論哪朝哪代，都是白骨。那些迷戀古董的人，迷美迷物還是迷時間？我覺得都有。物品和美食一樣，出自人手，而人會消逝，物品和美食卻可以流傳。和物品比起來，人多了靈魂，以及其他别的東西，人是創造者，改革家。人的不确實性太多了。因為喜歡，寫物的時候難免筆端多流連；寫人的時候我會下意識地節制，因為人同此心，既然是共情的，又何必那麼瑣碎？說重點就夠了。
艾 偉：我們都知道任何文章都會有一個中心思想，《聚會》這篇散文講的是北韓族“離散者”的聚會，而事實上這些人并不懂北韓語，他們已經有了自己的文化，在我看到最後的時候，實際上我看到了人們共同創造的某種緻幻劑，在那一刻，他們有關于血緣關于民族的共同想象讓他們開始有了一種類似“民族”的情感，但實際上，他們從本質上已經是另一種文化的人，已不是北韓族人，是以當我看到他們最後的行為，我覺得他們的想象和他們真實情感是有差距的，因為他們在用自己國家的文化表達這種“民族”情感，這相當不合拍，有錯位，而正是這種錯位，更讓我感到某種生命在世的飄零感。同時我相信，這隻是轉瞬即逝的一刻，在他們離開時，回到各自生活時，也許那一刻會給他們夢境般的感覺，他們也許會在那個場景中看到一個陌生的自己。
金仁順：是的。清醒其實從來沒有缺席過。這些來自不同國家的，父輩或者祖父輩有着相同血緣的作家詩人們，行為舉止已經深深打上了各自水土的烙印，美國式的微笑、日本式的鞠躬、丹麥式的矜持等等，這些東西都是邊界的一部分，這個筆會把大家聚集起來，尋根溯源，這中間有相當一部分人當年是遺孤，回到他們一出生就被抛棄的地方，他們内心的複雜程度可想而知。說實話，光是他們沒有拒絕，能來參加這個集會，都是巨大的勇氣。作家和詩人，都是對世界和自我不斷産生質疑的群體，怎麼可能通過一次聚會就有了“民族”的情感。“民族”的血緣是大家共同的，這不是自己能選擇的，但除了血緣以外，每個人都有自己的想法，如人飲水，冷暖自知。而主辦方也沒有打什麼感情牌，他們選擇的主題中正平和：溝通與交流的平台。讓來自不同國家不同年齡不同經曆的作家和詩人們彼此之間溝通、交流，讓這些人與南韓的作家詩人們溝通、交流，更有一層，是每一位作家詩人，與自己的過往、民族身份，來一場深度的溝通與交流。這個意義是渺小的，個體的，也是偉大的，影響深遠的。
艾 偉：《小野先生》這個短篇很大的篇幅在現在進行時中，對長春這座城市有細微的描述，你所描述的地點和建築顯然經過精心的挑選，試圖想和長春這座城市的“特殊曆史”相聯結，通向那個幽深的曆史深處以及曆史的經曆者。老小野先生，這位侵略者和殺人者是通過小野先生（一位東北亞曆史研究者）的轉述而顯現的，在這篇小說中，老小野先生的筆墨并不多，卻是小說的一個核心人物。這篇小說中有三重時間，一是當下，二是戰後日本，三是戰争中的長春，比重是當下最重，戰争最少，在三重時間的比例安排中，你顯然更多着眼于當下甚至未來，你試圖在這個文本中探讨過去的戰争對當下或戰争的後代以及經曆戰争的人所造成的精神困境。這個小說另一個讓人印象深刻的是小說中所展示的“曆史正确”，一種中國式的關于那場戰争的叙事，即兩國人民都是受害者，在這樣一種視野下，長春變成了小野先生的“心靈幽深之地”，而老小野先生堅定地認為他的戰友不配“死在一塊潔白幹淨的床單上”，他也不配，老小野先生是以變成了一個贖罪者。但有意思的是在小說的最後，我們看到你似乎要得更多，那個“時光隧道”（我稱之為三重時間）主題再次顯現，假設老小野先生從時間深處走來見到兒子小野先生，他也隻好裝作不認識兒子。這有很深的隐喻，一方面人總是會不自覺地不想讓孩子（後代）看見自己的“惡”，另一方面在更大的意義上說，也不能不說就是反映現實的狀況，一種類似于“責任的逃避”的提醒。
金仁順：這是一篇寫“痛感”的小說。對于一部分人而言，傷害和傷痛是一過性的，但對于另外一群人而言，傷害和傷痛是緩釋的，時間的流逝不會讓傷害和傷痛減弱，反而日漸強化，深陷其中不能自拔。這些人是悲劇的，也是令人動容和尊敬的。老小野先生參加過侵華戰争，做過錯事，他漫長的餘生浸沉在羞愧之中，無法解脫。戰争有台前和台後，這些都是大家關注的，但戰争同時還有散場後的餘韻，鑼鼓喧嚣戲已了，餘韻進入了個體生命，有些人轉頭遺忘，有些人三月不知肉味，還有些人，要用整個餘生來消化。寫《小野先生》是想重述檢討的意義和價值，而個體悲歡，也能像一滴水滴折射戰争的粗暴和摧毀性。另外，這是一篇寫長春的小說。這是第一次我明确地把一個地點寫進我的小說裡面。我在長春生活了三十多年，早就成為了這個城市的一分子，我和這個城市心心相印，對它曾經遭遇過的炮火、侵略、摧殘，我要為之做點什麼。
我不是女權主義者。我是女性主義者。差一個字，謬之千裡。
艾 偉：你大部分小說都涉及男女之間的情愛，《愛情詩》《彼此》《雲雀》等，在閱讀這些小說時，感覺到你對情愛的看法基本上是悲觀的，缺乏信心的。至少在小說裡，你不太相信男女之間的專一性，在情愛問題上你設定了一個寬闊的地帶，你的小說裡男人天然有這個地帶，男人或多或少都很“自由”，他們總是喜歡用暧昧不明來對待情愛關系，他們的“前史”也相對複雜，不過我覺得在你的小說裡那些男人并不重要，重要的是小說裡的女人，她們不再像古典小說中女性具有的那種“愛”或“欲”之間的清晰界定，既沒有了像《安娜·卡列尼娜》中安娜式的“專一”性，也沒有了在“愛”的幻想下沉于“欲望”的包法利夫人的自我欺騙性，在你的小說裡，女性在對待情愛時似乎不再需要安娜式的精神性，也不需要像包法利夫人那樣自我制造一種虛幻的“愛”，我想說的是，你的這些女主角的行為經常被瞬間而來的情緒所俘獲，她們的生命經驗裡“愛”和“欲”之間不再那麼經緯分明，它變得很複雜（即我前面所說的寬闊地帶），比如在《彼此》裡，曾受到鄭昊傷害的黎亞非在自己再婚的婚禮上再次撲到前夫鄭昊的懷抱中。這看起來像是女性某種暈眩的時刻，實際上我覺得深藏着你對女性的個人洞見。
金仁順：也沒有“大部分小說都涉及男女之間的情愛”吧。在說起我的小說時，經常有人這麼評價我。每次我都覺得有些困惑，我有那麼專注地寫男女情愛嗎？并沒有啊。我想寫的是人與人之間的關系，以及在關系中形成的微妙。《彼此》裡面的鄭昊和黎亞非，固然有鄭昊前女友在他們結婚時的惡意設局，但他們之後在婚姻生活中，沒有積極的溝通、和解才是他們婚姻解體的關鍵。在我看來，現代婚姻裡面的“冷暴力”極其可怕，是一種新的“傲慢與偏見”，傲慢讓人懶得去追根究底，偏見讓人選擇不原諒。在《彼此》裡面，大家都看到了黎亞非的婚外情，卻沒有幾個人注意到她婚姻内部的悲劇。換言之，我們總是注意到了大聲說話的人，而忽略了那些沉默的人，而沉默中負載的東西比喧嘩深沉得多、悲劇得多。
安娜·卡列尼娜和包法利夫人，是世界文學史上兩個閃閃發光的人物。托爾斯泰和福樓拜，兩位男作家把女性寫得如此動人、深刻，很了不起。如你所說，她們是“愛”與“欲”的形象代言人。在今天，女人的“愛”和“欲”變得沒有那麼強烈了。對于部分高知階層和白領女性而言，甚至可以說可有可無。越來越多的女性把生存品質的高低從依附男人的狀況中轉移出來，“我命由我定，”經濟上的獨立自主才是女性的剛需，愛和欲不過是陪襯。“倉廪實，而知禮節”，經濟獨立讓女性活得有尊嚴，讓她們的視野更寬廣，對社會的撫恤和回饋也越來越多。
艾 偉：你的回答印證了我的判斷，即你在寫你筆下的女性時，表面上看有所謂的情緒“俘獲”時刻，其實基本上她們一直保持一定程度的理性和優雅，也是以你的小說文本總是非常節制和暧昧不明，而我認為暧昧不明是特别好的品質，關于節制問題，可能是因為短篇小說的篇幅和長篇小說有根本性的不同，短篇确實需要節制。但是即便你不承認你的小說更多涉及男女關系，那麼在具體的男女關系中，你還是省略了某種如安娜所需要面臨到的尖銳的問題，無論把它歸為精神性問題也好，還是情愛問題也罷，我覺得這其中一定有着你對女性的根本看法在，作者總是照自己的了解去想象人的，不是嗎？從這個意義上，我特别喜歡你的《噴泉》，這篇小說裡我看到一股野性的力量，從人物的情感深處爆發出來，也是以我感到人物有那種特别強悍的生命力。我個人覺得在你的寫作中這個文本有一種“質變”，或者某種異數般的存在，它沒有你此前小說裡一種酷酷的“小資産階級”情調（這裡的“小資”僅僅是指風格，而且我認為是一種蠻迷人的風格），而是回到女性更本質更粗野的内部。在《噴泉》裡，我感覺到所謂“安娜”式問題的存在，而正是這些“問題”帶給文本更深入的力量。
金仁順：我少年時代是在一個煤礦長大的。在我剛剛寫作時，我寫了很多煤礦為背景的小說。但後來寫城市題材比較多，“小資”兮兮的比較多。（我這也不是自嘲，是客觀描述）。在《彼此》《雲雀》這批小說寫出來後，大家對我的“标簽化”歸類好像更确定了，仿佛我的題材就是在城市裡，就是情感關系，就是陽春白雪。被這麼歸類當然有些不甘心不服氣啊，我想給大家來一篇接地氣兒的，我的地氣比誰都深，一接就能接到地底下幾百米。這就是《噴泉》的由來。煤礦生活雖然是在我少年時代，但影響深遠，礦區裡的人，都有股野性，有股義氣，有玩命的狠勁兒。這種性情打底，人與人的愛恨都是強烈的，大開大合。《噴泉》雖然是個悲劇，但調子卻異常明亮，愛和恨、欲望，濃度和純度都非常高，相比之下，其他的小說優雅或許有，但溫吞也是真的。但這篇小說的氣質還是未能跳脫出多遠，也可能寫作久了，真的就有了某種腔調吧。去年年底我把《噴泉》改成了一個小劇場獨幕劇。對故事做了很大的調整，但三個人物的性情、性格以及行動邏輯沒變，這個劇演出之後，差不多人人都愛上了吳愛雲，她身上的明亮非常動人。
艾 偉：總的來說，我覺得在你的小說裡一點都不女權。而且我認為你對男性特别寬容。你小說裡的男人，是一種有力量的存在，他們通常優雅得體，生活優渥，出軌或移情别戀當然也是經常的事，但在你的文本裡男人身上發生的這些事隻是“現象學”，你把他們當作天然如此，你沒有抱怨，當然也沒有批判，在你的小說裡，從來不追究男人的道德問題，對女人也是如此，不追究。這一點很好，我認為這是小說家應該做的。是以，我覺得你是個對男女之間的權力關系沒有挑戰或反抗的女作家，而隻是細微觀察這一秩序下男人或女人這一古老關系的現代模式。是以，有一次我看到你的訪談中談到你是個女權主義者時，我不能認同。我覺得你不是。你在小說裡對男人寬容極了。我認同你前面所說的話，你其實是一個女性獨立主義者，在你的觀念裡，女性獨立比什麼都重要，沒有男人也可以活得很好。這也是長篇《春香》的基本觀念。在《春香》裡，倒确實存在某種意義上的女性中心主義，我視之為一首關于女性獨立人格的贊美詩。總體而言，無論《春香》也好，還是你那些關于兩性關系的短篇也罷，你對男女關系的基調是悲觀的，也許真是這種悲觀讓你心懷寬容。
金仁順：我不是女權主義者。我是女性主義者。差一個字，謬之千裡。《春香》這部小說也不是女權主義小說，而是女性主義小說。或者如你說所，“女性獨立小說”。《春香傳》是北韓半島流傳了三百多年的民間故事，那個時候的北韓男尊女卑以及門第劃分極其嚴苛，女性生活沒有尊嚴，更談不上自我。在《春香傳》裡面，女人對男人要絕對順從，勇于自我奉獻和犧牲，那麼最後會有男人來救贖她們，從此過上幸福的生活。這樣的内容，居然是半島最著名的民間故事，南原地區現在還有個“春香”小姐的選美活動。我想寫另外一本《春香》，我的春香沒有傳，不是用來流傳的，隻是證明一種可能性：女人有能力靠自己過上也許說不上幸福、但卻自由的生活。《春香》裡面的女人沒有女性中心，恰恰相反，香夫人被男人抛棄，春香是個非婚生女，銀吉被夫家嫌棄退婚，小單是個罪犯的女兒，這些女人是當時社會的“負面”人群，她們集合在香榭，香夫人利用自己的智慧，讓她們衣食富足，自由開明，實作了“負負得正”。但即便如此，香夫人也憂慮春香的未來，因為她知道，她們的美好生活是個意外，是當時嚴苛社會制度下偷來的浮生半日閑。是以她處心積慮，安排春香嫁入豪門，但春香最終選擇留在香榭，豪門固然可以遮風擋雨，但自由更可貴，而且在香夫人生病後，她要擔起護佑香榭的職責。對于女人而言，如果生存問題自己能夠解決，愛情不過是錦上添的幾筆花花草草。你說得很對，我對男人沒有褒貶，我從來沒抹殺過男人的影響力，但我對女性确實是偏愛的，我願意花費更多的心思和筆墨讓女人們搖曳生姿、楚楚動人。