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曹保平是導演、編劇、制片人，也是北京電影學院文學系的教授。這幾年作為FIRST影展的深度夥伴，曹保平一直緻力于扶植年輕電影人。兩年前在FIRST訓練營開營前的一封信中，他寫道：“介入時代中，我想和大家一起，在當下的現實中，做點什麼事，留下點痕迹。對于下一代的電影人，1%的人也好，5%的人也好，在他們需要我們的時候，我們應當盡量提供實質的幫助。無論是分享如何說好一個故事的經驗，還是幫助克服說好一個故事的焦慮。”
正是這樣的經驗和焦慮成就了曹保平一個新的身份：打撈者。打撈那些正在追夢途中的人，鼓勵新導演在電影工業中拍類型片，努力打破公式化叙事的同時能夠重塑定型化的人物。他曾說自己拍的每部“犯罪類型片”都不是“犯罪類型片”。電影本身就是造夢，這個時代是夢想與夢想疾馳而過互相沖撞又瞬間遠離的時代。
曹保平或許是中國導演裡寫作能力最強的人之一，導演獎項之外，他屢次獲得各大電影節最佳編劇獎項。對想要熟悉中國電影的人來說，他執導的和他編劇的都要刷。曹保平在導演中不算高産，但在過去十來年裡，憑借《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》和《追兇者也》五部電影，建構出獨特濃烈的曹氏電影美學，也被影迷們在沒有新作上映的時候不斷重溫——去刷《李米的猜想》，聽周迅說那幾句話：“我們上中學時候相愛，後來一直在一起。我們學習成績都不好。”“我們都不起眼，沒有人在乎我們，聯考結束那天，我們都很沮喪。”刷《狗十三》，看李玩跟張雪迎姑娘一起緬懷青春期，原來我們都是這樣長大啊，沒有懷孕、堕胎、出走、死亡，卻看到自己将一場青春斬首示衆；刷《烈日灼心》，感受鄧超與段奕宏在高樓頂上博弈就像内觀身體裡的血......
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“或許沒有人真的能把文字生硬轉化為影像，劇本中的文字自有一種審美，而影像屬于另外一個系統的美學概念。完成了劇本，可能才隻完成了一半”。在多年前的采訪中，曹保平曾經有這樣的表達。“類型化導演一定是從文本出發。好的強劇情的類型片需要完整的好劇本”。
作為編劇和導演有何差別？曹保平認為這兩者的呈現有天壤之别，劇本的完成是意識到文字的味道，而一部電影的傳遞則需要導演總攬全局，完成龐雜細碎的工作，在此過程中，編劇會神隐。而編劇導演的雙重身份使得曹保平的電影充滿了強烈的戲劇氛圍，他講究景别的虛實和情節的強度，罕有影像語言直接複制人物對白的情況，文本考究，充滿張力。聽到過一種說法，在拍攝中曹保平導演幾乎不因實際情況而調整劇本。作為編劇，感覺舒爽。作為導演，自讨苦吃。他就像在大海中找一頭獅子，看起來合情合理，實際上千難萬險。
“之前有人問我，如果完全不用考慮其他東西，我想拍什麼？我說，我得等到某種意義上有可為的、有可能的時刻，才會去想它和琢磨它。”從學院派到類型片導演，曹保平依然呈現着肌體中最堅硬的骨骼和骨骼中最柔軟的部分。
對于故事的去處，如何在現實與電影中尋找一種自己意味的坡度，目之所及處，曹保平的電影常常能在庸常中生成暮色蒼茫，藏着輕盈，也藏着沉重。提及導演的作品與現實有何關系，為何拍攝現實不直接拍攝生活紀錄片，而要在此基礎上升華為戲劇性？他也深有體會，“關乎現實的方式，并非隻有記錄化呈現。當一個導演把某部作品界定為某種類型，那這種意義就不是現實記錄作品，而成為一種形式和手段，比如評書或戲劇，更偏于娛樂方式。不過這并不表示娛樂方式就無法關注現實”。曹保平電影作品裡，有嚴肅的太陽神阿波羅的秩序感，又有酒神狄奧尼索斯式的失序。保持兩者比例的流變，讓罪惡最終走向道德式的遊街——善總能壓制惡。
幾年前金牌監制陳國富曾對曹保平的創作激情不吝溢美之詞，“他的劇本确實寫得很生動，你會相信他是一個有極大激情的創作者。他非常的浪漫，作為男性創作者，他有一種令人意外的對女性角色的關注，這種導演在中國極其少見”。因參演他的電影而獲得最佳男主角和最佳女主角的周迅和鄧超，也認為他是激情四射的奇想之人。鄧超在拍攝《烈日灼心》後也曾說過，“曹保平很理想主義，他的精神層面非常可愛，本人很像個孩子。他相信人的潛能，他也相信創作的快感，而且他是個很善良的人”。
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Ellemen：
你覺得自己和作品，創作和生活狀态，以及作品和時代，幾者之間的關系是怎樣？
曹保平：
我可能很難被歸類為純粹的作者型導演，我的電影更多隸屬于類型化範疇，而非關照自我表達的影片，盡管這不代表在作品裡不能實作自我内心的折射呈現。但不管是何種類型，其所承載的呈現方式雖不同，卻和自身經曆、審美以及價值觀相統一。
如果将《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》《狗十三》《追兇者也》這幾部作品做個排序，你會怎麼排？排序标準是如何構成？
我的作品相對具有階段性，每個階段所承載的目标和方向也不盡相同。《光榮的憤怒》裡對現實主義的反思更為接近，到《李米的猜想》增加了對情感的現實主義表達。《烈日灼心》則更趨于技術化。最早創作《烈日灼心》時，我試圖将其處理成更純粹的商業片，同時承載一些主題意義。是以我每部作品的出發點都不同。以《追兇者也》為例，拍攝初期我想脫離相對現實主義，将黑色幽默與某種極具現實主義的隐喻相結合，這和我之前拍攝的作品會有較大差别，更癫狂和風格化。
你提到自己作品的階段問題，你的創作經曆了哪幾個階段？
最早是對現實社會更關注和反思，中期進入到多面性，而後期我更想離現實主義遠一些。但這些階段基本上都還是現實主義表達。
更風格化。
對。大概是這樣。
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《李米的猜想》中的李米一角是周迅非常經典的銀幕形象之一，而鄧超也通過《烈日灼心》呈現出了極為克制又極富力量的表演。是以有一種說法，你的作品很能捧演員，你怎麼看待這個觀點呢？
不盡然。一個導演也不可能完全去造一個演員，在一部電影的誕生過程中，我要做的唯一一件事是選對合适的人，他本身要具備潛質和可能性。
回憶一開始成為導演的時候，對當時的你來說做導演是意料之中的事嗎？
應該不是。我最早想成為一名寫作者。後來接觸了電影并喜歡，于是念北京電影學院，選擇做導演。不過這并沒有背離我的初衷，因為二者同樣都是講故事，隻是換一種媒體。
你怎麼了解自己作品裡的男性審美？
作為一個男性導演，我怎麼看待男性審美，或者說我主觀上如何自覺地把男性審美帶入到我的創作中，我認為這是一個下意識的行為。但随着女性主義近幾年在世界範圍内崛起，也同樣給了我很大的觸動，提醒我、讓我認識到女性在這個社會上面臨的困境，以及她們如何與世界相處。
據我所知，現在導演的工作很繁瑣，除創作拍攝外，連後期宣發可能也需要導演統籌配合。你怎麼了解這部分工作對于導演這一身份的意義？
純粹從導演意義上，沒有必要，這不是他的工作範疇。但在一定時候導演的工作會演變成一個複合性的綜合體，不隻是在國内，在世界範圍内也是這樣。當一個更大體量的項目需要面對的時候，你很難單純隻做一名導演，你會顧及制片方向、宣傳和發行上的工作，這都和導演的出發點息息相關。
你平時會用手機刷短視訊嗎？
有時候會去刷一下，想知道是怎麼回事，拍電影、搞創作要了解社會中的形形色色，完全屏蔽掉它會和社會脫節，但我會警示自己不要陷進去。
作為導演，你現在有沒有對于衰老的焦慮和恐懼？
對于衰老的焦慮和恐懼應該是人類普遍的問題，不管是不是導演。但是一個人處在創作旺盛的階段時，應該不會恐懼衰老。
你覺得同樣題材對于同樣能力的人來說，是有經驗更重要，還是年輕有精力更重要？
各有各好。年輕有精力，一定有他的力量，這樣的生命力所帶來的好是你想象不到的。但擁有經驗也非常重要，有時候很多經驗可以完成許多創造力完成不了的東西，是以這兩個是同等重要。
對于這個時代來說，你覺得文學的意義和電影的意義在哪？
文學對喜歡文學的人有意義，對于和文學不發生關系的人如同廢紙。當然你可以把話題放得很大，比如對不喜歡電影的人來說，電影也如同廢物（笑）。
謝謝你幫我們把标題想好（大笑）。
還是會有一些差別。在現今時代更習慣的表達方式下，文學相對小衆，而電影相對大衆一些。對于有些不從事我們這行的年輕人而言，有時候遊戲可能在他們生活裡遠比電影重要，是以這得看在哪個範圍内談問題，我也隻能在自己的圈子裡感受美和價值。我最近在看科馬克·麥卡錫的小說《血色子午線》，但它更像是一部宏大的散發着哲學意味的散文，文字的美就在字裡行間。是以人能在自己的圈子裡找到自己喜歡的，挖掘其意義和價值就足夠了。
你今年有什麼願望和希望發生的事？
願疫情盡早結束，人們能夠恢複正常生活。
攝影 黎曉亮Alexvi（ASTUDIO）
造型 Sherry
服裝編輯 ELVA、STEVEN
采訪、撰文 社社
妝發 譯文
服裝助理 阿拉塔
友情出鏡 阿狼（捷克狼犬）
編輯 fufu