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作者簡介：楊貴堂，南京師範大學中文系畢業，現為中國石化下屬企業員工。
作者
楊貴堂
吳宓在上個世紀初，就開始運用西方文學批評理論分析研究《紅樓夢》，并于1919年在哈佛大學發現演講，1920年整理發表了《紅樓夢新談》，開篇即稱：
《石頭記》（俗稱《紅樓夢》）為中國小說第一傑作。其入人之深，構思之精，行文之妙，即求之西國小說中，亦罕見其匹。西國小說，佳者固千百，各有所長，然如《石頭記》之廣博精到，諸美兼備者，實屬寥寥。英國小說中，惟W.M.Thackeray之The Newcomes最為近之（英國小說家薩克雷長篇小說《紐克姆一家》——引者注）。自吾讀西國小說，而益重《石頭記》。若以西國文學之格律衡《石頭記》，處處合拍，且尚覺佳勝。蓋文章美術之優劣短長，本隻一理，中西無異。細征詳考，當知其然也。
随後，吳宓嘗試應用一位哈佛大學老師（Dr.G.H.Maynadier）的小說理論，從宗旨正大（Serious purpose)、範圍寬廣（Large scope)、結構謹嚴（Firm plot）、事實繁多（Plenty of action）、情景逼真（Reality of scenes）、人物生動（Liveliness of characters)六個方面進行分析論證，認為《紅樓夢》“實兼此六長”，稱得上西方标準下“小說之傑構”。（《紅樓夢新談——吳宓紅學論集》）
需要特别指出的是，近代以來，随着西方經濟發展、對外擴張，西方小說随同西方文化一起強勢走向世界。
西方現代小說，是基于十九世紀末以來西方現代社會，以現代思潮為指導創作的小說。《紅樓夢》既沒有這樣的社會背景，也沒有這樣的思想引導，更沒有像西方文學作品那樣強勢走向世界。
這裡僅從叙事技巧上，将《紅樓夢》與西方近、現代小說進行粗略的比較，初步探讨一下《紅樓夢》叙事創新。
所言現代手法，隻是指稱與西方現代小說相似相通的技巧。
預叙手法應用
《紅樓夢》明确區分了故事與叙事。
叙事是從故事中間開始的，将情節集中在較短的時段内。其中第十八回到第五十三回，集中在一年之内；以正叙為主，聚焦于主要人物，沿主要線索，按事件時序展開。
正叙途中，或用人物，或用夢幻，或由叙述者直接出面，補叙前情，預叙未來。
若引入亞裡斯多德“首”、“身”、“尾”的概念，自第十七回大觀園落成，第二十三回寶玉與諸钗搬入大觀園，前二十回左右，當是“首”；大觀園中活動當是“身”；第七十四回抄檢大觀園，至七十八回，寶玉诔晴雯，之後叙事程序漸至“尾”部。
若從第十七回算起，至八十回止，有六十回左右的情節事件發生在大觀園中。這種結構方式，無疑既節省又集中。
預叙在小說第一回即已得以采用。甄士隐在炎炎夏日登場，随即入夢，得見一僧一道：
那道人道：“趁此你我何不也去下世度脫幾個，豈不是一場功德？”那僧道：“正合吾意，你且同我到警幻仙子宮中，将蠢物交割清楚，待這一幹風流孽鬼下世已完，你我再去。如今雖已有一半落塵，然猶未全集。”
一幹風流孽鬼，已有一半落塵，尚未全集。此處有脂批雲：
若從頭逐個寫去，成何文字？《石頭記》得力處在此。
此時香菱（英蓮）已有三歲，“石頭”即将随寶玉誕生而入紅塵。夢醒之後，甄士隐來到街面，适逢僧道二人，随即預叙了香菱（英蓮）即将被拐的不幸遭遇和最終的命運歸宿。
到了第二回，即通過冷子興、賈雨村鄉村酒肆的對話，補出甯榮二府來曆和主要人物，突出了寶玉銜玉而生的怪異現象和乖戾性情，點出了黛玉身世。
而第三回，“且說黛玉自那日棄舟登岸時”下有脂批：
這方是正文起頭處。此後筆墨，與前兩回不同。
前兩回，有交待小說來曆旨意、介紹書中内容人物的意思，故講述多于描述；而從黛玉入賈府開始，使用人物視角，展示情節細節，工筆描述賈府氣象、人物活動、心理感受，一脫說書人口味，轉入描述展示。
到了第四回，将寶玉、黛玉、寶钗收入榮國府。
第五回，即開生面，立新場，讓寶玉夢遊太虛幻境，将金陵十二钗人物、形象、個性、命運預叙出來，成為情節發展的總綱領。
而在第二十三回，搬入大觀園後，寶玉做四時即事詩，再一次采用預叙手法。書中言稱：
他曾有幾首即事詩，雖不算好，卻倒是真情真景。
如冬夜即事中有句：
窗明麝月開宮鏡，室霭檀雲品禦香。
都是後來發生在怡紅院、绛芸軒中的事情。
搬入大觀園，在二月二十二。預叙之後，接下來，寶黛共讀西廂等情節，仍在當年春季。叙事程序并沒有因預叙而中斷。
預叙在西方古典小說中并不多見，人們熟悉的采用預叙手法的小說，當屬馬爾克斯的《百年孤獨》。小說是這樣開篇的：
許多年以後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校将會想起那個遙遠的下午，那天他父親帶他去探索冰塊。
預叙展現了小說家在叙事時間方面打破經典叙事模式的嘗試。
《百年孤獨》被稱為魔幻現實主義文學的代表作，是20世紀重要的經典文學巨著之一，融入了神話傳說、民間故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了現實與虛幻，展現出一個瑰麗的想象世界。
——這些評語，用在《紅樓夢》上則無一不當。
《紅樓夢》中的預叙，則是超越時空的叙事創新，主導着我們的閱讀程序，影響着我們的閱讀體驗，讓我們能夠牢記人物的來曆和歸宿，時時走入人物的内心，感受他們的心律跳動。
當我們看到黛玉流淚的時候，一定會回想起第一回中一僧一道的對話，想起以淚償情的前世盟誓。當我們看到喜聚不喜散的寶玉，一次一次因離别的言行飽受刺激、心懷寂滅的時候，一定會想到他最終懸崖撤手的最後歸宿……
重複叙述手法
重複叙述，即若幹次講述發生過一次的事，也稱見證人提供證據體。這種叙事手法，在現代小說和影視藝術中得到成功應用、頗受推崇，如馬爾克斯的小說《一樁事先張揚的謀殺案》，黑澤明的電影《羅生門》。
在《紅樓夢》中，這種手法已有應用，收到了良好的藝術效果，深化了小說的思想表達。
廣義上說，詩傳合一，即通過散文叙事和詩歌紀事兩種手段叙述同一事件，是唐代開始的叙事文學傳統，也可視為重複叙述。這在《紅樓夢》中也曾多次呈現。
還有一種，通過不同的人物，講述隻發生過一次的事件，即是現代西方典型的重複叙事。金钏兒之死，就被反複提及，多次叙述，出現了多個版本，是典型的重複叙事，使用得自然熨帖。
第三十二回，大觀園中，寶钗與襲人正在說話，突然有婆子報告金钏兒死訊：
一句話未了，忽見一個老婆子忙忙走來，說道：“這是哪裡說起！金钏兒姑娘好好的投井死了！”襲人唬了一跳，忙問“哪個金钏兒？”老婆子道：“哪裡還有兩個金钏兒呢？就是太太屋裡的。前兒不知為什麼攆她出去，在家裡哭天哭地的，也都不理會她，誰知找她不見了。剛才打水的人在那東南角上井裡打水，見一個屍首，趕着叫人打撈起來，誰知是她。他們家裡還隻管亂着要救活，哪裡中用了！”寶钗道：“這也奇了。”襲人聽說，點頭贊歎，想素日同氣之情，不覺流下淚來。寶钗聽見這話，忙向王夫人處來道安慰。
這是第一次明寫金钏兒之死，由一個仆人來講述。死的方式是投井自盡，死的原因是被主子攆出去、羞愧賭氣。講述中，特意介紹了金钏兒的身份——王夫人房中有些體面的大丫鬟，常被稱作“姑娘”的。
得知金钏兒死訊的，是寶钗和襲人。對金钏兒被攆也有提及，一是原因不明，二是被攆回家後哭天哭地。
老婆子驚訝痛惜，襲人同情哀婉，寶钗反應謹慎，隻稱“奇了”。
寶钗為安慰王夫人，推測出金钏兒之死的另一版本：意外失足身亡。王夫人和薛寶钗彼此試探，互相隐瞞。二人對話，純粹是主子身份、成人話語，撇清責任、處理後事從厚從寬，事實真相、是非曲直無關緊要，但二人處理後事的态度和作為，又不乏善意和寬容。
金钏兒之死的第三個版本，從賈環口中叙出。死因是寶玉強奸未遂，金钏兒被打一頓，賭氣跳井自盡，死相極為難看——賈環的居心，昭然若揭：
“方才不曾跑，隻因從那邊一過，那井裡淹死了一個丫頭，我看見人頭這樣大，身子這樣粗，泡的實在可怕……我母親告訴我說，寶玉哥哥前日在太太屋裡，拉着太太的丫頭金钏兒強奸不遂，打了一頓。那金钏兒便賭氣投井死了。”
金钏兒之死，還有多次提及，在此不再贅述。
重複叙述的成功應用，讓我們明顯感覺到有一種聲音在指導我們，提示我們注意對比發生的事件，角色眼中的事件，讓我們對角色有更清醒的認識，對事件有更深入的思考。
榮國府就是一個大世界，人物在各個階層運轉有序，共同推動着世事變遷。每個人依據自己的視角看事，依據自己的邏輯行事。唯有作家以上帝之眼看事，以悲憫之懷容事。
一個鮮活的生命，猶如一朵鮮花，尚未完全綻放，即已凋零化泥。衆人各自入戲，作家報以寬容。
人物視角運用
第二十六回一段文字，寫某日晚飯後，黛玉前往怡紅院探視，文中寫道：
（黛玉）見寶钗進寶玉的院内去了，自己也便随後走了來。
這個句子，粗看起來有些别扭，什麼“寶玉的院内”，直說“怡紅院”豈不省事？
細細讀來，這其中突出的是人物視角，存在視角轉換——視角從叙述者轉給了人物，直接采用了黛玉的感覺。在黛玉眼裡，在黛玉心中，怡紅院就是寶玉的院，是以必須用“寶玉的院内”。
看原文：
卻說那林黛玉聽見賈政叫了寶玉去了，一日不回來，心中也替他憂慮。至晚飯後，聞聽寶玉來了，心裡要找他問問是怎麼樣了。一步步行來……
直到這裡，一直是采用的叙述者視角。叙述者與感覺者是統一的。黛玉是聚焦對象，包括她的内心活動，由叙述者觀察并和盤托出。
接下來，視角變了：
見寶钗進寶玉的院内去了，自己也便随後走了來。剛到了沁芳橋，隻見各色水禽都在池中浴水，也認不出名色來。但見一個個文彩炫耀，好看異常，因而站住看了一會。
這時的“見”，是誰見？顯然是黛玉。“見寶钗進寶玉的院内去了”，也是黛玉的感覺。叙述者特意強調“自己也便随後走了來”。到沁芳橋， “隻見”雲雲，仍是黛玉所見。這裡，叙述者與感覺者是分離的。
脂硯齋在“見寶钗進寶玉的院内去了”後有批語道：
《石頭記》最好看處是此等章法。
說明脂硯齋感受到了其中的變化，稱贊“此等章法”，隻是沒有明确提出視角轉換而已。
文體學家福勒（Roger Fowler）用“思維風格”（mind style）一詞，來形容代表個人思想和價值體系的言語使用特征。思維風格源于叙述者通過語言方式，以某種隐含的方法模仿人物在思維方式上表現的自我。
這裡，正是叙述者借用了黛玉的視角，模仿了黛玉的思維，突出了黛玉的意識。
現代西方文藝批評界重視小說視角問題，甚至提高到了界定主題的地位。
現代小說理論的奠基者居斯塔夫·福樓拜與亨利·詹姆斯将小說視為一種自足的藝術有機體，将注意力轉向了小說技巧，尤其是叙述視點（point of view）的運用。
在《小說技巧》（1921）一書中，詹姆斯的追随者盧伯克認為小說複雜的表達方法歸根結底就是視點問題。到了馬克·肖勒的《作為發現的技巧》（1948）那裡，視角則躍升到了界定主題的地位。（參見申丹《西方叙事學：經典與後經典》）
而在《紅樓夢》中，視角應用已經擺在了重要位置，既有故事外視角、外聚焦，也有故事内視角、内聚焦，且視角在故事内外、人物之間頻繁切換，收到了戲劇化展示效果，使得小說如溪水流淌一樣自然前行。
其中特别值得一提的是，小說通過應用人物視角，展現故事空間（如第三回，林黛玉進賈府），鋪排宏大場面（如第五十三回，薛寶琴觀察賈府除夕祭宗祠），實作陌生化（如第四十一回，劉外婆醉酒誤入怡紅院），制造戲中戲（如第三十六回，借人物視角，一回之中兩次上演戲中戲），轉向戲劇展示（如第三回，寶黛初會），寫盡不情之情（如第四十四回，寶玉為平兒理妝）。
人物視角的多樣化應用，使得叙事生動活潑，閱讀過程充滿驚喜。
自由間接引語
《紅樓夢》中引用人物話語很多，直接引語最多，即有引導句，采用人物“原話”。因為沒有現代标點符号，直接引語沒有引号，頻繁出現引導句就顯得更為惹眼：說道，笑道，又道；聽道，聽說道，又聽道……借以引出人物話語。
妙就妙在，引語不僅有發話者發表意見、表達态度的功能，還有叙事、描述功能。
僅舉一例，第九回，寶玉要去上學，行前向父親請安，賈政首次正式亮相：
偏生這日賈政回家得早，正在書房與相公清客們閑話。忽見寶玉進來請安，回說上學裡去，賈政冷笑道：“你如果再提‘上學’兩個字，連我也羞死了。依我的話，你竟頑你的去是正理。仔細站髒了我這地，靠髒了我的門！”
前一句話，補叙寶玉素來厭學。後一句話：
畫出寶玉的俯首挨壁形象來。
蒙雙行夾批
當然也有間接引語，叙述者或者故事中的人物轉述另一個人物的話。
譬如，第二十八回，寶钗的心理獨白：
寶钗因往日母親對王夫人等曾提過“金鎖是個和尚給的，等日後有玉的方可結為婚姻”等語，是以總遠着寶玉。
也有自由直接引語，即沒有引導句，抄本和早期印本中沒有标點符号，隻是現代版本中都加了引号。
如第七十二回，衆人入了席，點了戲，菜已四獻，湯始一道，跟來各家的放了賞，便更衣複入園來，另獻好茶。此時，南安太妃問到寶玉，又問到衆姐妹：
賈母笑道：“她們姊妹們病的病，弱的弱，見人腼腆，是以叫她們給我看屋子去了。有的是小戲子，傳了一班在那邊廳上，陪着她姨娘家姊妹們也看戲呢。”南安太妃笑道：“既這樣，叫人請來。”賈母回頭命鳳姐兒去把史、薛、林帶來，“再隻叫你三妹妹陪着來罷。”
另一種引語形式，由間接引語滑入直接引語。如第七回，焦大醉罵一段：
那焦大又恃賈珍不在家，即在家亦不好怎樣，更可以任意灑落灑落。因趁着酒興，先罵大總管賴二，說他不公道，欺軟怕硬，“有了好差事就派别人，象這等黑更半夜送人的事，就派我。沒良心的王八羔子！瞎充管家！你也不想想，焦大太爺跷跷腳，比你的頭還高呢。二十年頭裡的焦大太爺，眼裡有誰？别說你們這把子雜種王八羔子們！”
先罵大總管賴二，說他不公道，欺軟怕硬。這是叙述句，有引導句，間接引用焦大的話，順勢滑入直接引語，引出焦大原話。話語聲音由弱變強，表達出焦大的憤恨之情和不屈之意。
還有一種更為隐蔽的引語形式，沒有引導句，不加引号，與叙述語句直接連接配接。但發話主體明顯不是叙事者，而是小說中的人物，話語特點與人物個性吻合，這就是自由間接引語。
紅樓叙事中偶然出現，脂批中也有點評。如第三回，寶黛初見：
寶玉早已看見多了一個姊妹，便料定是林姑母之女，忙來作揖。厮見畢，時坐，細看形容，與衆各别：
兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目。态生兩靥之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時，如姣花照水；行動處，似弱柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。
“行動處，似弱柳扶風”後有脂批：
至此八句是寶玉眼中。
“心較比幹多一竅”後又有脂批：
此一句是寶玉心中。
那麼，這一句屬自由間接引語無疑，隻是隐藏在了賦體贊語中。
再如第十五回，賈寶玉谒見北靜王，視角在二人之間切換，自由間接引語與直接引語先後出現：
話說寶玉舉目見北靜郡王水榮頭上戴着潔白簪纓銀翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龍白蟒袍，系着碧玉紅鞓帶，面如美玉，目似明星，真好秀麗人物。寶玉忙搶上來參見，水溶連忙從轎内伸手挽住。見寶玉戴着束發銀冠，勒着雙龍出海抹額，穿着白蟒箭袖，圍着攢珠銀帶，面若春花，目如點漆。水溶笑道：“名不虛傳，果然如‘寶’似‘玉’。”
其中“真好秀麗人物”一句，是寶玉内心發出的慨歎，屬自由間接引語。轉到北靜王這邊，則采用直接引語形式：
“名不虛傳，果然如‘寶’似‘玉’。”
二者差別十分顯著，修辭效果特别突出。北靜王的直接引語，音響效果強烈：他是尊者，位高權重，是以笑聲爽朗，語調铿锵。寶玉這邊，年紀尚小，無職無位，聲意幽微，正應了《周易》裡的那一句：
見龍在田，利見大人。
《周易·乾卦·九二》
自由間接引語是引語，但因不經叙述者的轉述，也就擺脫了叙述者的幹預，可以更多地保留人物情感和個性特征，這就是謂“自由”的深層含義。自由間接引語可與叙述語句任意連接配接，而不被引導句頻繁打斷，又能展現人物話語的直接、生動。
自由間接引語，是十九世紀以來西方小說中極為常見、極為重要的引語形式。近現代西方小說家，如福樓拜、簡·奧斯汀、康拉德、詹姆斯·喬伊斯等，都試探過多種引語形式。尤其是屢屢使用自由間接引語，增強藝術效果，推動小說創新。大陸現當代小說家也多有借鑒使用。
前景化手法
現代西方文體學家提出了前景化概念，在文體分析中，指稱一種将有價值的東西從背景中突出出來的技巧。
語言可看作必須遵守的一套規則，人們一緻接受的語言系統構成背景。而“突出”是違反這樣一套規則的，是一種出于藝術目的的偏離。
——說起來很繞，實際上沒那麼玄乎。現代生活中的各類廣告最常用的手法，就是前景化。通過偏離正常的手段，把需要強調的突出出來，讓人印象深刻，一見鐘情。
其中，語言類的前景化，就是偏離正常的語言系統，把需要突出的從背景中突出出來，造成一種突兀的呈現，達到“語不驚人死不休”的效果。
曹雪芹是語言大師，又是文學大家，這種手法簡直信手拈來。
譬如第六十六回，寫尤三姐之死，即通過詩化語言運用，将死亡場景虛拟化，将尤三姐拔劍自刎動作前置，實作動感化、美豔化，讓讀者驚豔唏噓，難以釋懷：
那尤三姐……一聽賈琏要同他出去，連忙摘下劍來，将一股雌鋒隐在肘内，出來便說：“你們不必出去再議，還你的定禮。”一面淚如雨下，左手将劍并鞘送與湘蓮，右手回肘隻往項上一橫，可憐：
揉碎桃花紅滿地，玉山傾倒再難扶。
芳靈蕙性，渺渺冥冥，不知那邊去了。
相比之下，續書中寫黛玉之死，雖然也接了兩句聯語，卻執着于死亡的自然過程，沒有出現語言上的偏離，詩句成了無力的感歎，沒有收到前景化效果。
探春過來，摸了摸黛玉的手，已經涼了，連目光也都散了。探春、紫鵑正哭着叫人端水來給黛玉擦洗，李纨趕忙進來了。三個人才見了，不及說話。剛擦着，猛聽黛玉直聲叫道：“寶玉，寶玉！你好……”說到“好”字，便渾身冷汗，不作聲了。紫鵑等急忙扶住，那汗愈出，身子便漸漸的冷了。探春、李纨叫人亂着攏頭穿衣，隻見黛玉兩眼一翻，嗚呼！
香魂一縷随風散，愁緒三更入夢遙。
之後，還不忘交待一句：
當時黛玉氣絕，正是寶玉娶寶钗的這個時辰。
悲喜并置，貌似增強了悲劇效果，實則落入了曹雪芹一再批判的穿鑿失真之窠臼。
《紅樓夢》前八十回，還用到另一種前景化語言手段，通過生造詞彙，賦予新意，實作前景化。
第五回，賈寶玉夢遊太虛幻境，警幻鄭重提出：
“吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也。”
此處有脂批：
多大膽量敢作如此之文！
顯然是感受到了這段文字震憾人心的藝術效果：
寶玉聽了，唬的忙答道：“仙姑錯了！我因懶于讀書，家父母尚每垂訓饬，豈敢再冒‘淫’字？況且年紀尚小，不知‘淫’字為何物。”警幻道：“非也。淫雖一理，意則有别。如世之好淫者，不過悅容貌，喜歌舞，調笑無厭，雲雨無時，恨不能盡天下之美女，供我片時之趣興，此皆皮膚淫濫之蠢物耳！如爾則天分中生成一段癡情，吾輩推之為‘意淫’。‘意淫’二字，惟心會而不可口傳，可神通而不可語達。汝今獨得此二字，在閨閣中，固可為良友，然于世道中，未免迂闊怪詭，百口嘲謗，萬目睚眦。……不過令汝領略此仙閨幻境之風光尚如此，何況塵境之情景哉！而今後萬萬解釋，改悟前情，将謹勤有用的功夫，置身于經濟之道。”
脂批稱：
“好色而不淫”，今翻案，奇甚！
贊“意淫”“二字新雅”，并對其意進行了闡釋：
按寶玉一生心性，隻不過是體貼二字，故曰“意淫”。
因為此處出現了語言上的偏離，兒女真情從世俗的男歡女愛中脫穎而出。
反諷運用
傳統叙事，作者直接出面，發表見解，揭示寓意，傳布教谕。對此，現代讀者已經厭倦了。是以現代叙事講究作者隐退，很少會直接發聲。又要表達看法，引導讀者，又不好直接發聲，宣講教谕，怎麼辦呢？
反諷，就成了一個可供選擇的叙事方式，成了一種明顯的叙事聲音，在現代西方小說中得到廣泛應用。
《紅樓夢》作為古典小說，作者也曾直接出面，發表議論。但在具體叙事過程中，作者也試圖退出文本，讓小說寓意自現，就采用了多種反諷手法，包括言語反諷、情景反諷和戲劇反諷三類。
其中，言語反諷，通過反語、語境誤置、悖逆詞語并置、句式和内容不合來實作；情境反諷，通過語調反諷（以調侃和故作輕松的口吻講述感傷或沉痛的故事，以一本正經的态度講述荒唐的故事，小題大做的叙述）、視點反諷（使用不可靠叙述者）、戲仿反諷來實作的；戲劇性反諷，通過展現觀衆（讀者）的全知全能同劇中人的無知，形成張力。
《紅樓夢》第三十七回，探春緻箋寶玉，提議在大觀園成立詩社：
寶玉道：“這是一件正經大事，大家鼓舞起來，不要你謙我讓的。各有主意自管說出來大家平章。寶姐姐也出個主意，林妹妹也說個話兒。”
此處有脂批雲：
這是“正經大事”已妙，且曰“平章”，更妙！的是寶玉的口角。
成立個詩社，在寶玉口中，竟要用“平章”二字，用的正是語境誤置，言語反諷的典型手法。
再舉一個戲仿反諷的例子。
第十六回，寫秦鐘将死之際，鬼判持牌提索前來，小鬼判官之言，陰間陽壽之語，多為戲詞，構成情景反諷中的戲仿反諷。秦鐘為寶玉留下遺言：
以前你我見識自為高過世人，我今日才知自誤了。以後還該立志功名，以榮耀顯達為是。
寶玉與秦鐘相得，鐘情重義，鄙視功名，意在另辟蹊徑，走出一條異于世人之路。可秦鐘很快為欲所困，陷入絕境，并未超越常人，亦無新路可走。
再說戲劇反諷。
第四十四回，九月初二，鳳姐生日當天，賈琏将下人的老婆，鮑二家的，召到自家卧室苟且。事畢，鮑二家的鸠占鵲巢，竟和主子賈琏讨論起鳳姐死後的妻妾安排上來了：
那婦人笑道：“多早晚你那閻王老婆死了就好了。”賈琏道：“她死了再娶一個也是這樣，又怎麼樣呢？”那婦人道：“她死了，你倒是把平兒扶了正，隻怕還好些。”賈琏道：“如今連平兒她也不叫我沾一沾了。平兒也是一肚子委曲不敢說。我命裡怎麼就該犯了‘夜叉星’！”
偏偏鳳姐與平兒已經趕到，在外聽個正着——這又是戲劇反諷，仍是對傳統戲曲的借用：同一舞台，室内室外兩個空間，室外得知室内，室内不知室外，讀者同時可見兩個空間的表演。
偷情之人，一主一仆，本是露水夫妻，虛情假意，可偏偏當局者迷，到了不辨真假、以假當真的地步。
吳宓先生論稱：
蓋文章美術之優劣短長，本隻一理，中西無異。
《紅樓夢》的創作創新，與西方小說的創作創新，确實存在相似相通之處。在與西方近現代小說的比較研究中，依據新的理論，使用新的工具。細按《紅樓夢》文本，必然會有新的發現、新的認知。
就中國文學自身發展而言，虛構小說從神話、史傳、野史、雜記、傳奇、話本中發展起來，脫胎換骨，走向成熟，成長為一個可與西方近現代小說論伯仲的文學種類，這也是不争的事實。
上個世紀，有胡适先生，稱“《紅樓夢》毫無價值”，又說“我們事事不如人！”這個世紀，又有殘雪女士，稱文學的源頭在西方，中國文學隻是“關于人的幼年的文學”。事實真的如此嗎？
不必激動，少一些激憤之詞，還是要踏踏實實做些研究以後再說話。
不必羞于承認《紅樓夢》的小說屬性。正是因為曹雪芹的創作，将中國虛構小說提升到了現代意義的小說層面，自成一格，獨樹一幟，在中國文學史上開天劈地，在世界文學史上傲視群雄。正如當代紅學家宋淇所言：
環顧世界文壇，倚仗一部未完成的小說而赢取大作家的地位，曹雪芹真可以說首屈一指。
宋淇《新紅學的發展方向》，《紅樓夢識要——宋淇紅學論集》
（文中引用《紅樓夢》文字及标點，全部采用《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年7月第1版。引用脂硯齋評語及标點，全部采用陳慶浩《新編石頭記脂硯齋評語輯校（增訂本）》，中國友誼出版公司1987年8月第1版）
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