浮士德：所有的恐懼都是愛的代價

作者：孤島大師

魏瑪時代的德國電影創造了獨特的心理和文化結構，影響輻射至今，而以"表現主義"為代表的電影美學在十餘年，随着電影産業的厚厚，甚至成為好萊塢黃金時代電影創作的直接來源，當時人們肯定沒有預料到。

浮 士 德

7月，由上海藝術電影聯盟組織的德國大師們放映了五部經典作品，除了劉貝倩早期自主執導的搞笑電影《我死後》，這部電影主要創作于20世紀20年代，最新的是約瑟夫·馮·斯滕伯格（Joseph von Steenburg）的《藍色天使》（The Blue Angels）。這些電影基本上概括了魏瑪時代德國電影的最高水準，包括喬·梅、莫瑙等導演編劇，依靠UFA風格的電影制片廠和工業配置，在電影中展現了真實或虛幻的恐懼形式，也印證了愛情的幻想。比如《柏油路》中男女主角看似不合理的辱罵，舞台上的女主角甚至采用了類似平劇的武俠狩獵動作，配合了影片首創當時德國街景令人眼花缭亂的紀錄片展示，最大程度地喚起了觀衆的心态呼喚。

在這些電影中，以表現力電影為代表的毛瑙執導的《浮士德》無疑是一個典範，不僅來自其當時在德國電影界的最高地位，更來自電影文本與德國傳奇、歌德傑作之間的聯系。更多的是因為光線和布景來展現古代故事，甚至處理很多喜劇，讓1926年的電影在時空上都有了"當代"的性格。

在影片策劃中人工痕迹厚厚的超自然場景，似乎自然适合于表現影片的正面和邪惡戰争，神與魔鬼的契約，做了足夠多的當時可用的套印特效，在鏡頭座位上的雙人場景也是有意識地突出世界的光明上帝，與黑暗中的魔鬼形成鮮明對比， 在前景的低位，首先為"大博愛的浮士德可以偏離上帝"的遊戲增添了視覺上可見的光環，這也是電影後續許多場景的共同基調。

毛瑙風格的表現主義構圖和創造性運用"影子"在《諾斯費拉圖》《日出》等作品中的表現相當直覺，《浮士德》在人們逃跑的場景中，強烈地展示了工作室制作的"到光"。"電影延伸空間"的理念，大衆的混亂全景，被壓制在白色背景投射的巨大陰影中，這是人們自身陰影的投射，同時形成了一個整體的邪惡想象共同體，這與樓上的吸血鬼一樣，是觀衆看到的陰影背後的未知， 而不是影子本身所傳達的恐懼。

許多評論家傾向于将這一時期表現主義的激增與第一次世界大戰後德國人的困惑直接聯系起來，我認為這是自浮士德傳說以來在德國文化中蝕刻了數百年的集體無意識的結果。在歌德的著作中，浮士德與梅菲斯特的契約及其精神力量都是基于具體的五大悲劇（知識、愛情、政治、美貌、事業），任務的挑戰進一步具象化，對"邪惡"的抵抗力也越來越強。

在片中飾演梅菲斯特的埃米爾·詹甯斯（Emile Jennings）也是第一位奧斯卡獎得主，她一絲不苟地還原了梅菲斯特每時每刻越來越清晰的頭腦。對無聲電影本身的強調演員的微觀表達也部分推動了這種表演的實施，梅菲斯特在電影中一些俏皮的場面卻更加突出，角色本身在電影中的形象魅力，變得可見，觸動了人類的魔鬼。

正是在這個意義上，這個版本的浮士德最終以浮士德以真愛回歸老年和殉道為觸發點，激發了魔鬼力量源泉——愛——的終極消除變得更加可信，一個生動的銀幕Mephester，其實不僅承載着邪惡的化身，更是激勵浮士德不斷戰勝自己的引導。

影片中頻繁出現的形象/想象，并不吓人，而是非常輕松的愛情段落，構成了影片看似狡猾、現實、高度和諧的氣質。愛和恐懼是一回事，梅菲斯特和他姨媽之間的喜劇是牽強附會的。

憑借令人驚歎的圖像，毛瑙實際上将浮士德探索為民族圖騰，這是正義與颠倒的模糊性之間的模糊情感，隐藏在極端正式的外衣下，令人毛骨悚然和激烈。這是莫瑙短暫的一生留給世界電影史的沉重一筆，也是那短暫的德國電影榮耀留給當下取之不盡、用之不竭的折磨和吸引力。（孤島大師）