浮士德：所有的恐惧都是爱的代价

作者：孤岛大师

魏玛时代的德国电影创造了独特的心理和文化结构，影响辐射至今，而以"表现主义"为代表的电影美学在十余年，随着电影产业的厚厚，甚至成为好莱坞黄金时代电影创作的直接来源，当时人们肯定没有预料到。

浮 士 德

7月，由上海艺术电影联盟组织的德国大师们放映了五部经典作品，除了刘贝倩早期自主执导的搞笑电影《我死后》，这部电影主要创作于20世纪20年代，最新的是约瑟夫·冯·斯滕伯格（Joseph von Steenburg）的《蓝色天使》（The Blue Angels）。这些电影基本上概括了魏玛时代德国电影的最高水平，包括乔·梅、莫瑙等导演编剧，依靠UFA风格的电影制片厂和工业配置，在电影中展现了真实或虚幻的恐惧形式，也印证了爱情的幻想。比如《柏油路》中男女主角看似不合理的辱骂，舞台上的女主角甚至采用了类似京剧的武侠狩猎动作，配合了影片首创当时德国街景令人眼花缭乱的纪录片展示，最大程度地唤起了观众的心态呼唤。

在这些电影中，以表现力电影为代表的毛瑙执导的《浮士德》无疑是一个典范，不仅来自其当时在德国电影界的最高地位，更来自电影文本与德国传奇、歌德杰作之间的联系。更多的是因为光线和布景来展现古代故事，甚至处理很多喜剧，让1926年的电影在时空上都有了"当代"的性格。

在影片策划中人工痕迹厚厚的超自然场景，似乎自然适合于表现影片的正面和邪恶战争，神与魔鬼的契约，做了足够多的当时可用的套印特效，在镜头座位上的双人场景也是有意识地突出世界的光明上帝，与黑暗中的魔鬼形成鲜明对比， 在前景的低位，首先为"大博爱的浮士德可以偏离上帝"的游戏增添了视觉上可见的光环，这也是电影后续许多场景的共同基调。

毛瑙风格的表现主义构图和创造性运用"影子"在《诺斯费拉图》《日出》等作品中的表现相当直观，《浮士德》在人们逃跑的场景中，强烈地展示了工作室制作的"到光"。"电影延伸空间"的理念，大众的混乱全景，被压制在白色背景投射的巨大阴影中，这是人们自身阴影的投射，同时形成了一个整体的邪恶想象共同体，这与楼上的吸血鬼一样，是观众看到的阴影背后的未知， 而不是影子本身所传达的恐惧。

许多评论家倾向于将这一时期表现主义的激增与第一次世界大战后德国人的困惑直接联系起来，我认为这是自浮士德传说以来在德国文化中蚀刻了数百年的集体无意识的结果。在歌德的著作中，浮士德与梅菲斯特的契约及其精神力量都是基于具体的五大悲剧（知识、爱情、政治、美貌、事业），任务的挑战进一步具象化，对"邪恶"的抵抗力也越来越强。

在片中饰演梅菲斯特的埃米尔·詹宁斯（Emile Jennings）也是第一位奥斯卡奖得主，她一丝不苟地还原了梅菲斯特每时每刻越来越清晰的头脑。对无声电影本身的强调演员的微观表达也部分推动了这种表演的实施，梅菲斯特在电影中一些俏皮的场面却更加突出，角色本身在电影中的形象魅力，变得可见，触动了人类的魔鬼。

正是在这个意义上，这个版本的浮士德最终以浮士德以真爱回归老年和殉道为触发点，激发了魔鬼力量源泉——爱——的终极消除变得更加可信，一个生动的银幕Mephester，其实不仅承载着邪恶的化身，更是激励浮士德不断战胜自己的引导。

影片中频繁出现的形象/想象，并不吓人，而是非常轻松的爱情段落，构成了影片看似狡猾、现实、高度和谐的气质。爱和恐惧是一回事，梅菲斯特和他姨妈之间的喜剧是牵强附会的。

凭借令人惊叹的图像，毛瑙实际上将浮士德探索为民族图腾，这是正义与颠倒的模糊性之间的模糊情感，隐藏在极端正式的外衣下，令人毛骨悚然和激烈。这是莫瑙短暂的一生留给世界电影史的沉重一笔，也是那短暂的德国电影荣耀留给当下取之不尽、用之不竭的折磨和吸引力。（孤岛大师）