中國花鳥畫發展至宋代，其寫實性達到了最高峰。宋徽宗趙佶尤為重視寫實。據鄧椿《畫繼》中記載，在宋徽宗統治初期，畫院曾有一條戒律：“蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。”在現存的徽宗畫派的冊頁作品中有一種秩序感和明确度行走于整個畫面之中，極為重視準确性和嚴謹構圖。鄧椿《畫繼·雜說》記之甚詳：“徽宗建龍德宮成，命待诏圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨孤壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者是誰？實少年新進。上喜賜绯，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上。上曰：月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。”這些曆史記述成為畫史上的有趣故事，同時反映了徽宗親自到畫院指點繪畫創作時對寫實手法的重視程度。
宋《寫生草蟲圖》絹本設色 縱25.9厘米 橫26.9厘米
宋代花鳥畫的寫實性具體表現在以雙鈎重染的表現技法上，追求幾乎不見墨迹的逼真效果。宋代花鳥畫繪畫窮款、隐款、藏款現象較為普遍。繪畫追求“孔雀升高，必先舉左”( 鄧椿《畫繼》) 的真實效果。對同一事物，進行不同角度、不同時窮理盡性的繪畫觀察方法，包括觀宋畫方式都是“遠望其勢，近觀其質”，站遠處去看畫總體的氣勢，近處看畫中的細節。觀宋代花鳥畫作品如天然場景置入室内，坐于桌前而與戶外一草一木，一禽一鳥共呼吸而同體察日月變動之微觀。在對這些眼中之物，心中之象的描繪再造中，漸漸地發現畫家筆下之線慢慢的也有了獨立的美感。宋代花鳥畫對物象刻畫精工細緻，技藝高超。觀宋畫，甯靜肅穆，沒有一點躁氣，想來宋人作畫時心平氣和、靜心濾照、胸有成竹，是以靜以觀之也是舒意暢神。
馬遠《梅花小冊》
徐書城在《宋代繪畫史》中提到：“‘寫實’的形式和技巧至兩宋而臻于巅峰。特别是兩宋的宮廷畫，為中國繪畫的‘寫實’技巧作出了特殊的貢獻，其品質之高，數量之多，堪稱‘前不見古人，後亦少來者’。”郎紹君也曾說：“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水準與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它占據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也并不過分。”但難得的是，自然并不會把它的創造力局限在優美典雅的線條中，也不會把創造力安排在秀美但永恒的構局中，畫面中每個獨立元素在視覺上都非常真實，而真實感的底下不僅深藏着精密而耐心的觀察，還有對“理學”的執念以及對“神韻”的傳達。
宋《荷蟹圖》絹本設色 縱28.4厘米 橫28厘米
一、理學思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度
鄭午昌在《中國畫學全史》中提出：“宋人善畫，要以一“理”字為主。是殆受理學之暗示。惟其講理，故尚真。”朱良志在《理學與中國畫學研究》書中持同樣觀點：“為什麼中國畫寫實之風到了宋代形成席卷之勢？原因當然是多方面的，理學思想的影響是重要的方面之一。” 《格物與文心》一書中，李永強曾梳理過，理學是指宋朝以後的新儒學，又稱道學，主要指的是以程颢、程頤、朱熹為代表的、以理為最高範疇的學說，即程朱理學。對于“理”的追求，程颢“主靜”，強調“正心誠意”。程頤“主敬”，強調“格物緻知”。在人性論上，二程主張“存天理，滅人欲”。朱熹在二程的基礎上進一步發展、完善了理學。理學實際開創者為北宋五子，即生于北宋成立後六七十年的邵雍、周敦頤、張載、程颢、程頤。待到著述立論已是北宋後期，而理學當時并不是北宋時期的儒學主流，至南宋以後漸成規模，後經曆“慶元黨禁”，幾經坎坷，直到宋理宗時，由于皇帝大力推崇，理學才逐漸由“僞學”轉變為一時間“周程張朱呂之說，家傳而人誦之”的“官學”。而将理學形成概況對比中國繪畫寫實性的發展，理學思想對宋代花鳥畫寫實性的影響程度就會十分明了了，關于宋畫寫實之風和“格物緻知”學說的聯系，南宋以來的不少學者就已察覺到這一點。鄧椿《畫繼》中所說的“格物之精”顯然用的是理學家的口吻。徐習文在《理學影響下的宋代繪畫觀念》一書中亦雲：“萬物有理，故要‘格物緻知’以求實體，這種思維方式對宋代‘格物窮理’以求真的繪畫觀念産生影響，進而形成宋畫的寫實畫風。”但是需要說明的是，中國繪畫的寫實曆史并不是從宋代開始的，早在唐、五代時期寫實的技法已經達到相應的高度，如五代時期黃筌的《寫生珍禽圖》中所畫山雀、麻雀、白頭鹇、鹡鸰等十餘隻禽鳥，以及蜜蜂、蟬、蚱蜢等草蟲，畫法極其精妙，造型準确，風格寫實。沈括記載了這一繪畫技法與樣式，其雲：“諸黃畫妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨迹，但以輕色染成。”由此可見寫實的技巧與水準。再比如黃休複《益州名畫錄》中就記載了黃筌畫花鳥兔鶴寫實逼真的故事，其雲：“廣政癸醜歲，新構八卦殿，又命筌于四壁畫四時花竹、兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進者白鷹，誤認殿上畫雉為生，掣臂數四，蜀王歎異久之，遂命翰林學士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。” 而五代時期後蜀黃筌所畫寫實花鳥的時期尚未有理學。由此可知，宋代繪畫的寫實性的傳統部分是源于繪畫曆史發展的慣性所緻，是唐、五代繪畫寫實性的延續。宋代理學雖一定程度上影響了宋畫的發展，但并不是宋代花鳥畫寫實風尚的決定性因素。
左右劃動浏覽大圖
二、“形似”與“傳神”——宋代花鳥畫寫實與寫意之間的辯證關系
在宋人“奪造化而移精神”的精湛技法背後，展現給世人的精神世界尤為豐厚。宋人花鳥雖然在形式上重寫實，但在精神層面，“神韻的傳達”“意境”的營造作為一種審美标準就已經被确立下來，并成為指導花鳥畫創作的不二法門，也是我們體悟宋人花鳥畫“形”“神”相容、虛靜空靈之美的重要門徑。黃庭堅曾雲：“凡書畫當觀韻”。如宋末法常的寫意花鳥畫，用筆恣肆而形神兼備，在宋代精微富麗的院體花鳥及清雅的士大夫梅竹外别具一格。北宋《宣和畫譜·花鳥叙論》中記載：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉衆木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦是以觀衆目，協和氣焉。”這其中的“粉飾大化，文明天下”明顯地表達了朝廷對于花鳥畫功能的界定，并指出了花鳥畫的抒情性與“寓興”的作用。
蘇轼則是直接道出了繪畫的自我性與主觀性，其雲：“文以達吾心，畫以适吾意而已。”從“宣教”到“賞悅”，從“政教”到“悅情”，從黃休複将“逸格”定為繪畫品評的最高标準開始，再到歐陽修提出的“蕭條淡泊”之意……其中不難發現，宋代花鳥畫的功能、審美與品評标準都有了新的變化，宋代花鳥畫寫實風尚下暗含的寫意性也逐漸被彰顯。“黃家富貴”的畫法在北宋成為畫院繪畫的标準，直到崔白、崔悫、吳元瑜的出現，才打破了這一繪畫标準，擺脫了花鳥畫繪畫風格上具有裝飾性，開創新的發展方向，使花鳥畫寫意寫真并舉。繪畫審美的轉換亦可在《宣和畫譜》中窺得一二，《宣和畫譜》卷二十《墨竹叙論》中有雲：“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者。”可以看出繪畫不專于形式，而對象外之意的追逐與偏好在宮廷中已見端倪。
宋 梁楷《疏柳寒鴉》絹本設色 縱26.4厘米 橫24.2厘米
南宋宮廷花鳥畫與北宋宮廷花鳥畫在寫實性的表現手法上有一定的不同之處。社會背景的變化是南宋宮廷繪畫題材改變不容忽視的重要原因。因北方領域的失守，統治階級開始重視社會生活，緻使畫家繪畫的風格有了一定的轉變，開始托物言志，借景抒情。表達自己對國家的熱愛，對社會動蕩的擔憂。繪畫形式上更加趨向于小巧、放逸。在繪畫題材上，南宋花鳥畫不如北宋時期繪畫題材範圍上的寬廣，南宋花鳥畫繼承了北宋時期“神似”的特點，另一方面也增加了意境的營造和抒情性的表達，創造了新的表現方法。例如：林椿，擅長繪畫花鳥。他師從趙昌，工筆花鳥在設色上清淡，筆法精美，善于展現自然景象，他的繪畫以獨幕喜劇畫居多，作品有《果蔬來禽圖》《葡萄草蟲圖冊》等。《果蔬來禽圖》描繪了秋天果子成熟，吸引了小鳥飛來。看似輕輕顫動的樹枝、圓潤的果實。小鳥擡起頭像上望去看似想要飛走的樣子。構圖雖簡單，但富有童趣。葉子的殘損，果子被鳥咬過的痕迹，可以看出畫家細膩的筆法，色彩的柔美，對生活觀察的是如此細膩，頗具意境。意境主要指的是意與境兩方面的統一，情與景融合構成的畫面的審美意境。“呈于象，感于目，會于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，将自然物象呈于表象加之人的主觀情感，将藝術的内涵隐晦表達得尤為深廣。意境尤其強調宋代花鳥畫家對客觀事物的個性的獨特展現，使得畫家追求在有限的物象中表現無盡的“象外之景”。
宋 林椿《葡萄草蟲圖》絹本設色 縱26.2厘米 橫27厘米
花鳥畫在長期的發展中，适應中國人的審美需要，形成了在觀察客觀形象的基礎上，以寓興、寫意為目的的創作傳統。它集中展現了中國藝術在審美的主客關系中，以主客和諧為原則而偏于主觀的創作思維特征，成為中國人緣物寄情，抒發胸臆的藝術載體。是以，花鳥畫的立意往往關乎人事，它不是為描繪花鳥而描繪花鳥，而是緊緊抓住動植物與人們生活際遇、思想情感的某種聯系而給以寓意性的表現。這就使我們不難了解為什麼黃休複一邊大談“畫之逸格，最難其俦”的意象性，一邊大大贊賞黃筌畫鶴，白鷹誤認為真，擊壁數次的故事以及宋徽宗趙佶緣何一邊倡導“孔雀登高，必先舉左”“日中月季，無毫發差”的精緻與細膩，一邊又在畫面上揮毫寫詩題字，大發情感。宋代繪畫題材與功能發生的轉換（人物轉換成花鳥與山水，功能也從政治教化轉為悅情）、文人畫的崛起、繪畫的文學化與詩意化、宋代才出現的“以詩文命題作畫取士”的現象、鄧椿發出的“畫者，文之極也”的呼聲……這些種種文化藝術現象和觀念深刻反映了宋代繪畫寫實性與寫意性的交織和沖突，也是宋代繪畫寫實性所處的狀态。
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