中國人有蓋章的傳統，文人的說法是钤印。印章最早是用于簡牍公文的封泥。在書畫上钤印最早的記載始于南朝梁時。唐太宗李世民在内府書冊上用“貞”“觀”子母印，開收藏印之先河。清宮内府一幅半真半假的古畫《照夜白圖》被乾隆蓋了50個印，王羲之的《快雪時晴帖》更是被乾隆“寵幸”了170個印，算得上前無古人，後無來者了。
《照夜白圖》和《快雪時晴帖》
說起用印，就不能不說印泥，用印取信的方式，兩三千年以來無時無刻不在與時俱進。
最早的封泥，才是名副其實的印泥，和我們現在的印泥完全不是一個概念，是一團真正的膠泥。先人為了防止機密文書内容的洩密或在傳遞過程中的私拆，将文書制作成上下兩片木牍，下牍稱函，用以書信，上牍稱檢，用以封蓋，檢上有捆繩的刻溝。兩片合在一起，然後用繩子把它們捆在一起，将繩結放入方槽内，加上一丸上面說的膠泥封上，用印押上印記，這是封泥。
檢函示意及徐州博物館藏西漢“呂丞之印”封泥
東漢蔡邕《獨斷》：“玺者，印也，印者信也，古者尊卑共之”。進一步的解釋是這樣的——玺者，徙也，封物使可轉佧而不可發也。印，信也。是以封物為信驗。亦言因也，封物相因付。
東漢以後，紙張因技術改進得到更加廣泛的應用，紙本文書與玺印代表的權力和信用美妙結合，使得用朱砂作為印泥顔料開始介入。而封泥這時并沒有完全退出應用場景，唐長安大明宮遺址出土的160餘塊印有官印文字的封泥，上面留有朱紅色的印記。
中國先人用朱砂作為印泥是有淵源的，早在先秦時代，先民就有一套系統的色彩觀念，并與禮制結合，用以區分尊卑。青、赤（朱）、黃、白、黑為代表的“正色”為尊，另有一系顔色被稱為“間（姦）色”，則為卑。越正規的場合，越要使用正色，例如，著名的侯馬盟書，是春秋戰國時期諸侯之間盟誓所書寫的文書，是極為重要的外交誓詞，字迹就是赤色。上好的朱砂符合最标準的紅色，被古人視為正赤（朱）色。
實驗室标出的正赤色
朱砂還有一個特點是其它礦物顔料，特别是其它紅色顔料難以媲美的，就是化學特性穩定。天然朱砂是晶體硫化汞，儲量豐富，易于加工，而中國最好的朱砂也稱為辰砂，名稱的由來源于産地在湘黔的辰州，沅江流域，現在貴州銅仁，湘西鳳凰、保靖，重慶酉陽、秀山一帶。
即使到了宋朝，當時的印泥和現在的泥印還不是一個概念。宋人在書畫上用印，開始的時候通過水調朱砂，色彩的表現力和附着性都遠遠達不到理想的程度。再之後則用蜜調朱砂，依然有幹燥慢，着色不牢等缺點。直到南宋及元朝，開始有油調朱砂的工藝。
朱砂礦石
單從“印泥”這個名稱來講，和最早的封泥絲絲縷縷似乎有一些聯系，然而從宋元的工藝上看，叫印色或者印肉也許更貼切些。倒是現代工藝生産出來的産品，确确實實是一缸鮮紅的泥團。隻是這團泥炮制費事，頗為貴重，有一兩黃金一兩泥的說法。
朱砂的加工方法首先是選擇上等天然礦物，辰砂中的箭簇是最好的。朱砂礦石要磨成粉末，再進行研漂，研漂大體可以分為淘選、澄、飛、跌四個主要步驟。所謂“淘”是将研碎的原料，用水洗去泥土；“澄”指的是用乳缽研細，兌膠後澄清；“飛”則是經過澄清後浮色會上浮，需要把它吹去；“跌”是在“飛”之後，留下中色和重色，再把碗盞跌蕩，留下重色。這樣處理過的朱砂可以得到不同深淺的顔色，分别是頭朱、二朱、三朱，和制取其它國畫顔料的過程非常類似。其中三朱也稱朱标（磦），略偏黃，數公斤的朱砂隻能磨出一兩朱磦；二朱顔色最正，稱為正朱，頭朱也叫粗朱，顔色偏暗。
艾草和艾絨
印泥的另一種主要的成分是植物纖維，古法有用柳絮、燈心草、藕絲作為植物纖維置入印泥的，但從效果來講都不及艾絨，是以到了現代，書畫篆刻印泥中的植物纖維基本上是用艾絨。上好的艾絨能夠使印泥具有相當彈拉力和韌性，不易折斷，便于印泥上章。另外，好的艾絨在吸附足印泥後，能夠不被拉出至印面，防止起毛而影響印文效果。艾草按照産地劃分，主要有湯陰産的，謂之北艾；福建産的，謂之南艾；四明産的，謂之海艾；蕲州（今湖北蕲春縣）産的，謂之蕲艾等等。艾草首先經過曬幹、挑選，選拔其中長度達标、彈拉力強、韌性足的那部分留用。然後去皮，拉直，使其成為書畫篆刻印泥中可用的艾絨。
油料是制作印泥必不可少的一種原材料，所用油料也是各個印泥流派中差別最大的。有的是用菜油，有的使用蓖麻油，有的使用茶籽油，而有的按照一定比例進行調配。但是歸根結底，都必須采用凝固點低，黏度較大的不幹性油或半幹性油。上好的油料需要經過多道工序的瀝清，去除原油中的雜質。再用日曬法，去除油料中的水份，使其黏度上升。還要經過去色、防黴等處理。好的印油應該能夠達到滴紙不暈、色淺而濃厚、随外界溫度濕度變化而其自身性能變化不大的要求。
朱砂、艾草，均是中藥藥材，是以漳州八寶印泥誕生的機緣，就是康熙年間福建漳州魏氏“源豐藥店”的魏長安，用家傳的八寶藥膏臨時代替印色發展而來，原來的藥膏可以治療刀傷、灼傷、咬傷、皮膚潰瘍，兼有退黃、拔毒、生肌的功效，原料中摻合珍珠、瑪瑙、雲母、赤金、麝香、信石等名重中藥。
麗華齋以及當代的漳州八寶印泥
西泠印社的潛泉印泥由印社創始人吳隐(号潛泉)始創，是江南一派的代表，始于二十世紀初，由于精心制作，印蛻立體且色澤沉着，遮蓋力強，清晰度高，被贊為“印林至寶”。而另一代表人物張魯庵則更晚一點，魯庵也是當地藥商世家，為了研制印泥，花巨資從國外進口裝置，聘請複旦大學化學、實體專家陳靈生把史藉中的印泥制作方法逐一分析，獲得大量資料，去僞存真，更花重金購買大量漳州八寶印泥，分成多份标本仔細分析成配置設定比。最終試制出魯庵印泥。吳氏潛泉印泥和魯庵印泥均是西泠印社社員推崇的名品，現今杭州西泠印社印泥據說是李耘萍在作為廠長時廣采衆長精制而出。
吳隐像
張魯庵自刻像
張魯庵制作的49号印泥
印缸裡有手書的标簽
常州藕絲朱砂印泥因為工序複雜，價值不菲。與其它印泥不同之處在于藕絲必采自特定荷塘中的粗壯蓮藕或荷梗，抽絲過程非常複雜，制作150克的藕絲印泥，需要每天8小時工作的勞工純手工操作半個月，據說當年藕絲印泥是作為貢品而存在，不過論起來也是肇自康乾時期。
近年恢複的常州藕絲印泥
北派印泥則受益于清廷内府造辦處的知識産權外流，以華麗考究、不惜工本為特點，制作工藝現已失傳。
梳理用印的曆史不難發現，印信的功能是随着應用場景的需要不斷與時俱進的，從上古的封泥，到時下實體的公章、原子印，再到虛拟的電子印鑒、區塊鍊，身份信用确認的功能早已去印泥久矣。作為一種藝術表現手法，印泥的品質和審美需求互相影響直至成熟不過是近代的事，紙張花色質地的變化，藝術品尺幅的增大，對印泥顔色、質地的要求也在變化，制作印泥的所謂古法又能“古”到哪裡去呢？