李公明︱一周書記：拒不回歸的昆德拉與他的……懷疑和抵抗

李公明

《米蘭·昆德拉：一種作家人生》，[法]讓–多米尼克·布裡埃著，劉雲虹 / 許鈞譯，南京大學出版社/雅衆文化，2021年1月版，332頁，68.00元

新年讀的第一本書是昆德拉傳記，法國作家讓–多米尼克·布裡埃（Jean-Dominique Brierre）的《米蘭·昆德拉：一種作家人生》（原書名Milan Kunders: Une vie d’écrivain，2019；劉雲虹、許鈞譯，南京大學出版社，2021年1月）。自八十年代以來讀了這麼多年昆德拉的小說，這是第一次讀他的傳記。昆德拉一直注意隐身，要寫他的傳記很困難。這部譯作的出版也很不容易，比如中間曾兩次易社，還有譯者回複編輯的信函中的第一點“說明”（見“編輯手記”，https://book.douban.com/subject/35285924/）和該書“譯者序”中的最後一句“說明”，可見真不容易。“編者手記”說，這些磨難就像老兵身上的傷痕——這話說得真好——是以希望“這星火，可以燎原吧”。新年伊始，讀到“傷痕”與“星火”這樣的編輯手記，真是有點鼓舞人心。

作者布裡埃是記者出身，寫過多部藝術家傳記，“對新聞與材料有一種特殊的敏感性和捕捉能力，而其作家身份則令他對文學有自己的認識，有進入文本的獨特方式”。（見該書作者介紹）書中的原注釋表明作者參考了許多文獻，尤其是一些對昆德拉的訪談是第一手資料，但是由于作者沒有對相關資料與研究狀況作專門的說明，是以我不太了解他為撰寫這部傳記所做的學術準備的情況。本來，作為作家的昆德拉似乎一直不願意被“研究”。一個最新的重要事例是2011年在他授權下出版的“七星文庫”《米蘭·昆德拉作品集》，剔除了他的詩歌作品、應時之作或他認為沒有完成的作品，包括二十世紀八十年代他在《辯論》雜志發表的那些文章；而且與“七星文庫”的通常做法不一樣的是沒有收入注釋、評論和有關資料，隻有經作者允許的由弗朗索瓦·裡卡爾撰寫關于他作品的唯一簡介。裡卡爾的解釋是：“這确實是作者版。不是一個力圖用各種各樣的評論與注解壓倒文本的博學或研究性的版本，也就是說不是一個闡釋性的版本。……就昆德拉而言，解釋性的注釋純屬多餘，因為他的文本中沒有任何晦澀的東西。昆德拉的風格就是明晰本身，沒有晦澀的影射。依我之見，注解往往很快就會淪為闡釋。”（後記，294頁）同年，洛桑大學的一個研究團隊在瑞士《時代》日報發表了《“七星文庫”版的昆德拉，沒有實質内容的版本》一文，指出并譴責這是“一種操控的企圖”，剔除所有資料隻是作者把自己的某種工作形象強加于衆的手段。文章認為“作者當然可以向往一種自動确立、内在統一并擺脫任何曆史境況的藝術，這是他的權利。可一個大學教授和一個以嚴謹著稱的文庫合力追捧這種見解，這反而令人擔憂”。（295頁）

在我看來，裡卡爾的解釋有問題，說昆德拉的文本中沒有任何晦澀的東西因而不需要任何解釋的說法顯然不對。昆德拉自己在回顧《鑰匙的主人們》的創作意圖的時候，為了消除讀者的有局限性的闡釋而提供了解讀的“鑰匙”——“這個劇本更接近尤奈斯庫的戲劇，而非政治劇。”（65頁）“昆德拉之是以經常覺得有必要為自己的作品，尤其是20世紀60年代的作品，提供一份‘使用說明’，是因為有時他本人也由于含糊不清而有意識或無意識地助長了誤解的産生。”（66頁）這說明必要的注釋和解讀并非多餘。洛桑那個研究團隊把問題看作是一種“操控的企圖”，則顯得有點誅心之論。我倒是認為這個“七星文庫”版正是是以而延續與證明了昆德拉的獨特風格，自我認同形象的純文字性本身也是重要的研究議題。

對于昆德拉的作品，喜歡的讀者很多，但也可能有誤讀；不喜歡的人則有可能是因為偏見和恐懼，都是因為昆德拉作品中的立場、傾向和思想意識，同時也是由于他所處的時代氛圍與個人境遇都可以讓人産生豐富的聯想。我手頭有一部多年前國内編輯出版的昆德拉研究資料，李鳳亮、李豔編《對話的靈光：米蘭·昆德拉研究資料輯要》（中國友誼出版公司，1999年），該書收錄了國内文藝學、外國文學領域的部分學者、翻譯家對昆德拉作品的論述，還有幾篇國外學者對昆德拉的訪談和評論文章。其中有一篇是1986年瓦茨拉夫·哈維爾回答僑居西德的捷克記者卡雷爾·赫維茲加拉關于昆德拉的訪談錄，尤為值得一讀。這部資料輯要可以從一個側面反映出我們曾經有過的昆德拉熱，今天回顧起來雖然有點時過景遷之感，但是這部《米蘭·昆德拉：一種作家人生》至少讓我們的回顧更增添了某種現實感。從多種視角來看，這部昆德拉傳記盡管已經努力挖掘傳主的人生經曆，但是更鮮明的色彩是一部傳主的文學創作和時代政治變化為中心的思想傳記，實際上是一部把昆德拉的文學人生置于時代政治于文化的激流中予以考察和論述的作家研究。

“譯者序”的題目是“清醒而拒不回歸的昆德拉”，主要談了兩個問題：“清醒、覺悟的目光”和“不可能的回歸”。關于“清醒”和“覺悟”，昆德拉自己在《被背叛的遺囑》裡有過很概括的表述：“我深深渴望的唯一東西就是清醒、覺悟的目光。終于，我在小說藝術中找到了他。是以，對我來說，成為小說家不僅僅是實踐某一種‘文學體裁’：這也是一種态度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治、某種宗教、某種意識形态、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰。”這裡既包含有昆德拉面對八十年代末以後捷克的政治改變與自己的文學創作之間關系變化的清醒認識，他看到了市場與大衆傳媒對過往的文化傳統的簡單化隔絕與清除；同時更反映了他對文學藝術的普遍性意義和作家的根本立場的深刻認識和堅守，雖然他知道在政治急劇轉折時刻中對他過往作品的政治化解讀可能給他帶來更廣泛的聲譽，但是他更知道過于政治化、過于意識形态化的闡釋肯定會背離了他從事文學創作的初衷和他作為作家的身份認同。“清醒的認識，堅定了他的立場與選擇：他不想讓他的作品成為政治的注腳，也不想讓他的作品成為他個人經曆的附錄。”（譯者序，iv）一方面是“國家不幸詩家幸”，憤怒出詩人；另一方面，政治來複去，隻有人類的藝術作品生命永恒。但是在對他的作品的具體解讀中，他的願望與被文本所決定的閱讀往往充滿了沖突，脫離了曆史土壤和真實政治氛圍的作品閱讀根本無法進行。

關于“不可能的回歸”，問題更複雜一些。對于昆德拉來說，所謂“回歸”不僅僅是指離開捷克、被取消國籍之後的回國、恢複國民身份，而且還是對自己以往文學創作的重新審視和重新抉擇，以及在更深的精神文化層面上對人類精神血脈的追尋。很長時間中他用捷克語創作的作品因政治原因在捷克斯洛伐克被禁，但是當捷克進入新時期、政治禁忌不複存在之後，他對于在捷克出版用捷克語重寫的《生活在别處》《告别圓舞曲》《笑忘錄》和《不能承受的生命之輕》等作品仍然猶豫不決，尤其不願意的是重新出版他早期創作的詩歌，原因是什麼？布裡埃認為青年昆德拉被詩歌所吸引的原因既有捷克文化傳統的因素，也有西方超現實主義詩歌的精神召喚，但最根本的原因是青年昆德拉有着革命理想與激情。對于我們來說這是不難了解的，青春總是容易與革命、抒情詩歌聯系在一起。我從前讀《青春之歌》，很記得一個關于詩歌與革命的情節：北大的地下黨負責人盧嘉川以雪萊“如果冬天到了，春天還會遠嗎？”的詩句結束他的廣場演講，林道靜眼裡含着熱淚重複吟誦着這句詩，這是她的政治與詩歌啟蒙的瞬間。多少年以後，一些讀者讀懂了這句詩還隐含着另一層意思：如果冬天到了，很可能說明春天會離得更遠。從抒情詩歌到反抒情詩歌，我們與昆德拉有相同的體驗，正如布裡埃在書中所講的，“昆德拉變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，于是便逐漸放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉向疑惑和懷疑主義，在他看來，懷疑主義不會與虛無主義混為一談：‘懷疑主義不會把世界變得虛無，而是把世界變為一系列問題。正因為如此，懷疑主義是我所經曆的最豐富的狀态。’”（63頁）對雪萊關于冬天與春天的詩句的了解變化，不也正是從與幻想相聯的抒情詩歌走向豐富而深刻的懷疑主義的曆程嗎？昆德拉在晚年不願公開再版他早期詩歌的原因，仍然與他在将近三十歲的時候促使他放棄詩歌的原因一樣。當年放棄詩歌是因為他“變得清醒，擺脫了自己的革命幻想，于是便逐漸放棄了與前一時期緊密相連的抒情性，轉向疑惑和懷疑主義……”（63頁）布裡埃進一步指出當時捷克的藝術家與作家隻能有一種單一、簡化的世界觀，但大部分人都知道現實是多樣的、複雜的、有時甚至是沖突的，“在這個意義上，20世紀60年代初昆德拉選擇轉向虛構，是對捷克斯洛伐克文學中的意識形态專制的反抗”。（72頁）那麼對于他晚期不願重新出版早年的詩歌，應該了解為他不願意回到那個在革命幻想中抒情的自我中去，就如弗朗索瓦·裡卡爾所講的，“他不再喜歡寫出這些詩句的那個人。他和這位詩人不再是同一個人”。（同上）我們從自身經驗中很能了解，盡管有時會很自然地哼起小時候就熟悉那些優美旋律（本來很多就是從民歌中挪用過來的），但是我們再也不願回到那個時代的抒情的自我中去。

為了避免對昆德拉小說作品的過度政治化解讀和闡釋，布裡埃盡可能把讀者引進昆德拉的生活情境中去，幫助讀者了解他的心路曆程、他的創作與生活的真實聯系。但也正是因為這樣，書中對于昆德拉所處曆史時代的社會生活、他的個人生活境遇以及與朋友的關系等有大量豐富、具體的描述，對于很多原來還不太清楚二十世紀五十年代到八十年代的捷克政治狀況的讀者來說反而成了一種必須的、無法回避的政治化解讀。很顯然，離開作者創作心理和作品實際内涵的過度政治化闡釋和刻意回避、隐瞞創作背景及作品基本思想與時代政治的真實聯系，都是有違作者的真實創作意圖。是以，在這部昆德拉傳記中我們看到作者經常在昆德拉的小說中引用對時代政治局勢的描寫，很自然地把作者的寫作背景與作品解讀聯系在一起。布裡埃很清楚地揭示了昆德拉的主觀願望與創作實踐的沖突性。1966年他第一部小說《玩笑》的手稿在出版前曾被一位朋友讀過，當對方問昆德拉這是不是一部關于曆史的小說時，他立即表示反對并且說“我壓根不把描繪‘時代畫卷’放在心上”。布裡埃說這是因為他絲毫不想成為他那個時代的見證者，但他又總是将小說置于某個曆史時期和某個确切的地點，他的文學選擇也始終依賴于特定的曆史背景。“非此，他又能怎樣？昆德拉的性格形成時期都在歐洲的某片土地度過，那片土地在1914至1989年間經曆了一系列持續的地緣政治動蕩。”（第2頁）這是昆德拉永遠無法驅除的其作品的曆史性與政治性。

該書第九章“漫長的寒冬”是結合曆史與文學解讀昆德拉作品的很好例子。1968年8月20日蘇軍在夜幕中降落在布拉格，8月27日上午杜布切克在《莫斯科協定》上簽字，晚上傳回布拉格後發表廣播講話。布裡埃在這裡切入了昆德拉在《不能承受的生命之輕》中的描述：特蕾莎永遠忘不了他講話中的停頓，令人痛心。……面對緊貼在收音機前的全體群眾，他無法呼吸，一次次地喘氣。在這沉默中，是侵襲了整個國家的恐怖。布裡埃說《不能承受的生命之輕》是關于“布拉格之春”的偉大小說。（127-128頁）之後發生的事情是越來越多的知識分子選擇流亡，但是昆德拉仍然不為所動，布裡埃談到一個原因，那就是要在捷克恢複專制隻能逐漸進行，昆德拉還沒有受到直接威脅。是以當同年10月他的《玩笑》法語版在法國推出的時候，他在法國接受記者提問時還表現出樂觀的态度，對于阿拉貢為《玩笑》寫的序言感到尴尬和不安。12月19日，在蘇聯入侵四個月後，昆德拉發表題為《捷克的命運》的文章，在繼續表示樂觀的同時譴責了瓦茨拉夫·哈維爾，後者在次年2月發表反駁文章，引起了一場激烈的論戰。布裡埃認為“這場論戰表明，‘布拉格之春’失敗後，不确定的氛圍在捷克斯洛伐克占據上風。随着時間的推移，我們勢必看到昆德拉判斷的錯誤和哈維爾的洞察力”。（136頁）1970年初，随着胡薩克的團隊加強“正常化”的進展，昆德拉的書也被從圖書館和書店撤出，1972年他被布拉格電影電視學院解雇，幾乎無法生存。在一位朋友的幫助下，他在幾年中一直匿名為某周刊主持星相學專欄。1979年在發表于《世界報》的一次訪談中，昆德拉認為大批死亡事件不僅意味着蓄意清除對手，更意味着通過将捷克文化從記憶中抹去而消滅它。（140頁）這是全書中最驚心動魄的一章，那些同樣熬過“漫長的寒冬”的讀者最能解讀布裡埃所描述的那些情景。

在昆德拉至今為止的公共生涯中，在他的作品與思想觀點之外引起的關注風波或可以稱作政治性事件的，是由2008年10月捷克的《尊重》周刊（Respekt）刊登了曆史學家亞當·哈迪萊克和記者彼得·特舍施納克的一篇文章引起的。該文披露了捷克斯洛伐克政治警察局的一份檔案檔案，是1950年3月14日的一份訊問筆錄，顯示時年二十歲的米蘭·昆德拉曾告發從捷克斯洛伐克軍隊逃往西方的年輕逃兵米洛斯拉夫·德沃拉澤克，導緻他被判刑二十二年。昆德拉在指控面前打破沉默，斷然否認此事，并得到瓦茨拉夫·哈維爾和曆史學家茲德涅克·佩沙特以及多位享有國際聲譽的作家的支援，他們認為這是“一場有組織的诽謗運動”。布裡埃在書中未敢斷言事情的真相是怎樣的，隻是說假設那天昆德拉去了警察局，意圖不是告發一個叛徒，而是去報告大學宿舍來了一個可疑的人——當時昆德拉是學生負責人，不去報告就會被問責。布裡埃認為這一版本也許是可信的，但是反對他的人們不認為這就可以為他洗白，原因是一直有輿論認為他到了西方之後極力隐瞞自己曾作為官方作家的過去，另外指責他在法國居留期間的創作是一種文化營銷。在捷克小說家伊凡·克裡瑪看來，捷克的一部分知識分子反對昆德拉的主要原因是超文學因素：許多留在國内或流亡到國外的知識分子經受了各種考驗，犧牲了個人自由和各種利益，是以很多人都覺得昆德拉背離了這一鬥争。（268頁）布裡埃把事件放在九十年代以後的捷克政治氛圍中解讀：随着原來的舉報體制的塌台，對過去告密事件和為秘密警察效命的清查具有不确定性，使人們處于偏執的妄想之中；政府公布檔案無疑是曆史的進步，但無法阻止個人的報複行為。“昆德拉的敵人就是利用這種不确定性來敗壞昆德拉的名聲。……這是個一石二鳥的大好機會：他們并不滿足于讓作家的政治經曆曝光，而且将之與……時代最卑鄙的勾當聯系在一起，指責他的完整性和他的道德感。說到底，就是對他作品的合法性提出質疑。”（269-270頁）果然，在事件發生後的确出現了對昆德拉作品的“再解讀”，比如說發現“告密在昆德拉的作品中一直發揮了很重要的作用”。八十歲的曆史學家茲德涅克·佩沙特說那年代的政治決裂與愛情争鬥在大學生中間播下悲劇的種子，布裡埃認為據他所言的告密者是另一個人。這一事件也充分暴露了傳媒的可怕力量：某些标題的模棱兩可、“有可能”的說法比真正的确認更陰險，當事人說任何話都隻能是火上加油。另外，如果與昆德拉一直力圖不讓自己私人生活暴露在公衆面前的努力聯系起來，這一事件也說明了在險惡、複雜的時代政治風雲中，個人命運的被播弄往往是無法避免的。

在公衆輿論與私生活之間，昆德拉曾經援引納博科夫的話宣稱：“我厭惡把鼻子伸到偉大作家珍貴的生活中去，任何一個傳記作者都不可能揭開我私生活的面紗。”他還引證了福克納的話：“作為個人存在，要有被大寫的曆史消除、淘汰的雄心，除了我已經印刷的書，決不留下任何痕迹、任何垃圾。”（273頁）除了印刷出來的書與文章，不在這個世界上留下任何痕迹，這是很多寫作者的真實心願。但是對于昆德拉來說，則更有一種自覺的學術性傳統——源于布拉格學派的文學觀，捷克結構主義認為文學文本隻能根據其專有的性質作為自治的符号結構來了解，不應受任何非文學的現實的幹擾。布裡埃認為這一學術傳統使我們能夠了解昆德拉努力消失在作品後面的堅定意志。（274頁）1981年7月1日，米蘭·昆德拉被弗朗索瓦·密特朗授予法國國籍，他表示“法國已經成為我的書的祖國。是以，在某種意義上，我追随了我的書的道路”。（年表）以書為祖國和道路，也是一種作家的堅定意志。

在“後記”中，布裡埃寫下的這一段話可以看作是關于昆德拉的最好概述：“思考的背後，雖然有着可以感覺到的憂傷，但昆德拉始終忠實于自己，力戒做出種種判斷，而是用他最偏愛的反諷這一武器來談事論物。一種超越黑暗與醒悟的堅定見解讓他免于悲楚，促使他如此寫道，仿佛是自己整個作品的概述：‘我們早已明白不再可能推翻這個世界，重塑它，阻擋它不幸地向前奔跑。唯有一種可能的抵抗：不要對它太認真。’”（296頁）原來，對于昆德拉來說，無論是拒不回歸還是懷疑和抵抗，唯一可能的、最有效的抵抗就是“不要對它太認真”。

責任編輯：黃曉峰