《陳繼儒像》
《董其昌像》
《倪瓒像》
《沈度像》
明 《影像》
《明人十二肖像畫》（部分） ◎王建南
一個大展悄悄地在中國美術館開幕了，這就是“如鏡取影，妙得神情——明清肖像畫特展”。美術館五層三個大展廳裡，肖像畫一幅幅排開，其中展出了中國古代肖像畫中頂級的兩套作品——明人十二冊肖像畫和徐璋《松江邦彥圖冊》中的二十五張。
寫真法
本展的主題“如鏡取影，妙得神情”，取自明代姜紹書對曾鲸肖像畫的評價。作為清代第一部斷代畫史《國朝畫征錄》的作者張庚，曾将肖像畫分為兩大流派：“一重墨骨，墨骨既成，然後敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。”晚明的曾鲸融合兩種畫法，改渲染為烘染，使臉部更加逼真。按姜紹書在其畫史專著《無聲詩史》中記載，曾鲸出生于1564年，去世于1647年，活了83歲。他所創畫法在其職業生涯後期廣為人知，被争相效法，追随者甚多。入清後不久，曾鲸辭世，其畫法卻得到了後世的大力推崇。本展中有一幅美術館收藏的《顧夢遊像》，就是曾鲸的作品。雖然沒有他所繪的《王時敏像》和《張子卿像》那麼精彩，但也代表其特色。顧夢遊為明末清初詩人，平生任俠好義，入清後不仕，以遺民終老。曾鲸以特有的手法描繪了性格開朗的顧夢遊端坐在山石之上，衣紋線條簡潔流暢。他周圍的山水由當時出名的山水畫家張大風補繪。
據文獻記載，晚明時期，在南京和北京均出現了不少畫像館，又名“傳真處”，門前招牌上一面寫“行樂喜容”，一面是“朝衣大相”。店主一般是世代相傳的民間畫工。上門求畫者，求作“行樂圖”者較少，多是畫亡者遺容，即服務于為亡者留像的目的，俗稱：“畫影揭白”。本展中有兩幅大的影像，把一個家族中地位重要的人彙于一幅之中。
明代中期開始受西洋繪畫的影響，逐漸形成了參用西洋畫像法的畫法。張庚《國朝畫征錄》中評議道：“寫真之法，閩中曾鲸氏墨骨為正，江左傳之。第授受既久，流落俗工，莫有能心悟以緻其功者。故徒法雖存，而得其神者寡，反遜西洋一派矣，猶作文者，偏鋒易勝也。”西方傳教士東來中土，先是在澳門，後漸由廣州北上，先居南京，後漸留北京。其中以意大利人利瑪窦最為有名。他于萬曆十年（1582年）奉派到澳門，翌年到廣東肇慶傳教，後到北京，曾向明神宗獻自鳴鐘、八音琴、三棱鏡、天主像、聖母像等禮品。繼其後者有德國人湯若望。當時的宮廷是這樣記錄歐洲人帶來的油畫的：“其畫以胡桃油漬絹抹藍，或綠或黑，後加采焉。不用白地，其色易隐也。所畫天主像，用粗布，遠睇之，目光如注，近之則未之奇也。”
在西洋畫的沖擊下，明清肖像畫的主流還是曾鲸的傳寫之法。無論是官宦、名流、隐士、閨房婦女、僧尼道人等，都在這樣一個時代，争先恐後地找機會為自己留影。曾鲸的傳神畫法重在烘染，稱為“墨骨”之法。每畫一像，先以淡色烘染，再補以勾線，五官神貌，在多達數十遍的烘染中漸漸顯露。展覽中最能展現這一特點的，是蘇州地區極富收藏聲望的潘氏家族後人于1949年後捐贈給南京博物院的《明人肖像圖冊》。這12幅肖像畫，為明後期人物畫、肖像畫的重要代表。此畫冊共繪明代12位政府官員、缙紳的頭像。這裡有當時著名的書畫鑒賞家李日華，還有大寫意花鳥畫的重要開創者徐渭的中年形象。這些作品雖已不知作者，但其精湛的藝術手法，集中展現了“波臣派”（曾鲸，字波臣）肖像畫的精粹。
集體照
另一類明清肖像畫，沒有上述作品那般鄭重，常把人物置身于自然山水或人工園林等場景之中。這就是明清時十分流行的“雅集圖”或“行樂圖”形式。它可以将一群人納入同一畫框之中。這種有情景的集體照不由得使人聯想到荷蘭17世紀傑出的肖像畫家弗朗斯·哈爾斯，他極擅長繪制團體肖像畫，畫面中的人物一個挨一個圍繞着正中身份最高的人坐着，這展現了西方往往側重于照相式肖像寫生的特點。而中國不是這樣。
由于中國畫家在早期山水畫中便尋求建立人與自然合二為一的關系，至明代，這種“天人合一”的思想在肖像畫中進一步展現出來，形成了肖像畫與山水畫互相交融的獨特樣式。《沈度春蔭調鶴圖小像》描繪了永樂朝為官的沈度身着大紅官袍，閑适而立，注視着近前的一隻仙鶴。這是典型的“行樂圖”，折射出士大夫淡泊明志、遠離塵嚣的心境。展廳中另有一幅很大的沈度老年官服像。标準的式樣，大紅的袍子，主人公神态安詳。其面部刻畫既準确又生動，完全超過“行樂圖”的水準。
到了清代中期，首屈一指的宮廷畫家是禹之鼎。他為好友揚州寶應縣人喬萊所作一套六張肖像畫，一字排開于展廳之中。畫中的喬萊，已退隐歸家，自建“縱棹園”，于清幽的環境中度過他的自在生活。他在六幅畫中從事着不同的消遣活動，連綴成一幅清代文人生活的經典畫卷，寓意着自由的心靈世界。
明星照
無論從數量上，還是品質上，名臣和名士都在明清肖像畫中占據重要分量。名臣一般身着朝服，端正地坐在椅中，本展中的《王鏊像》《徐如珂像》和《史可法畫像》均屬此類。王鏊在明代中期聲名卓著，曾拜戶部尚書、文淵閣大學士，加太子太傅。他在任上屢次保護過受太監劉瑾迫害的人，終因無法挽救時局而辭官歸鄉。他被王陽明贊為“完人”，唐寅稱其“海内文章第一，山中宰相無雙”。徐如珂在萬曆朝曾觸怒獨攬大權的魏忠賢，被削籍後退歸故裡，一生清廉。史可法為明末抗清名将，堅守揚州城拒不投降，城破後從容就義。
名臣畫像要展現出禮制和官階，其服飾均有統一的制式，不可随意繪制。而名士畫像就輕松了許多。明末清初著名的“四王”山水畫派成員之一王翚，頭戴烏角巾，張着沒牙的嘴巴，一副垂垂老矣的樣子。畫家柳明懷運用曾鲸之法，反複烘染這張滿是褶皺的面孔，可惜能力不足，稍顯突兀與生硬。
标準像
另一套難得一見的作品由乾隆時期的肖像畫高手徐璋所繪。他的老師沈韶曾為曾鲸的高足，徐璋做到了“青出于藍而勝于藍”，觀其《松江邦彥圖冊》，不由得感歎，他的功力大有超越師祖曾鲸之勢。畫史上記錄他“寫真不獨神肖，而筆墨烘染之痕俱化，補圖亦色色可觀，不愧沈韶高弟”。
徐璋成名後曾到京師入宮廷當過一段時間的畫師，不久便回到家鄉上海。他有一個宏願，要為此前出生和生活在松江地區的衆多名臣與名士繪制肖像。這是一項浩大的工程，他終于在乾隆五年，也就是他46歲時完成了。一共刻畫了上海地區270年間的先賢110人，其中紙本61人，絹本39人。現儲存下來99幀，共計100人。
根據徐璋題跋可知，他依據不同人的身份和性格，為每個人物安排了不同的服飾與背景，有朝服像，有便服像，或站，或坐，或側躺，無一雷同。徐璋充分調動了主觀能動性，寫盡了每一個人物的情态。如晚明的董其昌，距徐璋生活的清代中期早已久遠，徐璋隻能參考留存下來的石刻畫像來造像。畫中的董其昌一身官服，充滿了廟堂之姿，他雖年事已高卻精神矍铄。
作為董其昌一生的摯友，同為上海人的陳繼儒因幾次科舉失敗，過着終生布衣的生活。徐璋自然為他繪制了一身便服，加上了一頂東坡帽。這位典型的江南文人雖已顯出老年人的樣子，卻神氣不散。
如果仔細觀看，觀衆還能在一群明清人中發現“元四家”之一的倪瓒。他是江蘇人，怎麼會“混迹”到上海人的行列中呢？細讀畫旁題注：“倪先生瓒，号雲林，無錫人，元季以天下多事，棄其田宅，遨遊玩世。寓松江曹知白家最久。”不由得讓人會心一笑。原來這位倪高士長期借住在上海人曹知白家中，“阿拉也算半個上海人了”，是以被納入冊中。徐璋繪制的倪瓒十分可愛，一個樂呵呵的胖老頭坐在榻上，面色紅潤。如此親和，哪裡還有傳說中的“潔癖”，哪裡還像清高孤傲之士？縱觀此次展出的25件肖像，尤為令人吃驚的是徐璋在每個人身上所花費的心思。他十分注重人物的顔面與服飾在用筆上保持統一，避免了當時許多畫師描繪肖像時出現臉部與身體脫節的現象。
明清肖像畫500多年的發展曆史，經過了多次的演變，最終到了晚清時期出現了一位“總結式”人物畫大師——任伯年。是以，本展的另一個重要看點是他創作于不同時期的作品。
比如畫家作于45歲時的人物畫《趙德昌夫婦像》。畫中兩位老人是任伯年外祖父母。此時正值畫家風格最為成熟的時期。任伯年十分注重面部的明暗體積關系，他以傳統線描手法勾勒出外祖父的五官，略施淡彩，另以曾鲸的畫法，幹筆皴擦結合淡墨烘染，繪出外祖母的面龐，她的服飾以“釘頭鼠尾”描表現，以襯托老人的幹練。坐在她身後的外祖父采用大寫意的筆法，一身墨色的裘皮外衣，盡顯活力，同時與地毯上的雲鶴紋飾構成了巧妙的呼應。
此次展覽遴選自中國美術館和南京博物院兩家的館藏，如果觀者能與上半年在國家博物館展出的明清肖像畫和故宮博物院的古代人物畫特展第一期“廟堂儀範”上的作品相對照，可以對中國古代人物畫有一個較為全面的了解。