“零”的創造和“零”的高度——讀楊慶祥《世界等于零》丨新力量

現在，讓我們站在一個殘忍的高度來打量楊慶祥的詩。

你可以用一條上升的斜線标明此高度的“曆史”，在斜線的背脊上密布着人類迄今為止的所有造物：事件、判斷、等級、規律、秩序、觀念……當然，最重要的還是真理，或者，更準确地說是龐大的真理“組織”——它就像士兵必須服從的條令手冊，确鑿且不留餘地。但斜線的盡頭并不固定，因為曆史的秒針時刻都在轉動。也就是說，這個高度實際上是“無度”的；它的高，始終在顫抖。

正是在這“無度”的顫抖區域，楊慶祥找到了他和他詩歌的“現場”，也就找到了詩歌寫作的律令。——那是對确鑿的戒備，對造物的警惕，也是對未知世界的期許和創造沖動；是命名的起點，也是追溯乃至追究人類靈魂的終點。它的殘忍之處在于：當我們尾随詩人興沖沖進入這“雙重原點”并垂直向下俯視時，想象中那根足以支撐“崖岸”的垂線居然失蹤了，或者它根本就不存在。哈，一切都是虛構，即便那條象征來路的有“組織”的斜線，也在詩人嚴厲的凝視下砰然解體。

唯一真實的隻有零。然後，楊慶祥試圖在零的内壁上鑿刻出——自由。

這是獨屬于立法者的自由，他把自己逼入一個最不舒适、最徹底的險境，以此診視時代的肌體，發現和重建事物的所有價值，包括暫時的“真理”。

鑒于楊慶祥詩歌寫作的“底本”如此堅硬而孤絕，對他的詩做任何技術主義的分析都可能是無效的。因為你很難在一個幾乎等于零的“針尖”上分離出簡明的紋路，針尖就是簡明本身。它寒氣逼人，拒絕接近。“Don’t touch me！”（《疫的7次方》），這是詩人的自我囚禁，也是面向他者的乞求和哀告。隻有這樣，他才能隔開“看見”他者的合理距離，他才能在詩裡秘密地容納另一個自己，那便是和“我”共享一具精神實體的“創造之我”。

識破這一點很重要，它是楊慶祥憑借詩歌的語言美學向世界完整敞開自己的對話通道。對此，楊慶祥有言為證：“大概來說，我所有的詩歌都在維系一種最虛無的個人性和最暴力的總體性之間的一種對峙和對話。”誰是“最虛無的個人性”？誰又是“最暴力的總體性”？倘若把“我”抽象為總體性的現實，把“創造之我”轉譯成虛拟的理想個體，問題也就迎刃而解。說到底，人既是客體的造物，又是主體的創造者，你認領了哪一方，就會持有哪一方的眼光。“如果你長時間盯着深淵，深淵也會盯着你。”而機警如楊慶祥，定會時刻矯正自己的位置和眼光，他執意站在高處并看向高處，他在所有其他方向上的看——平視、回眸、俯瞰——都隻是為仰望而蓄積逾越的力量。從終極的意義上說，他是要拎起現實的“地面”并随時準備将其放逐，放逐造物，放逐那片安放自我的廢墟。

于是，我們完全有理由期待在楊慶祥的詩中出現一個完整的“新我”——由“創造之我”一手造就，且與手中的造物（“新造之我”）合為一體。于是，經由對話、對峙乃至反複的較量争奪，一份指向新我的思想路線圖得以展開。

首先是隐忍在暗處的《世界等于零》，它命名了詩集，也簡括了這一龐大的思想過程。“我來過又走了／世界等于零。”由零而來，向零而去，人類的命定不過如此。但“我”卻從人群中差別出來，“我”要在來和去的光滑直線上折出無數個弧。其中最大者莫過于人和物的主客之争：“我”來時自許為萬物的主人，直到從他者（“你”）的鏡像中窺到“每一件衣服都穿過你”“你坐在門外等一個黑色的夢把你做完”，才發現一個基本事實：人在制造物，奴役物，也在被物制造和奴役。而導緻該局面的罪魁不是自然物本身，恰恰是人類自己，是衣服、夢這些人的造物背叛了人，僭奪了人的主體權力。可想而知，“人”作為自己體驗、觀念的造物，也必将“自反”。果不其然，“每一句話說出你”！這意味着體驗、觀念的發聲符号——語言最終發作了，它自動生成對人自身的反向審視和言說。說了些什麼呢？詩人口風甚緊：“舌頭卷起告别的秘密”。我斷定，正是在“舌頭卷起”的刹那，楊慶祥的詩啟動了它秘密的勞作，詞語将繞着言說之弧踩出一條抵達諸神的初生之路。

弧1，是愛。《思無邪》“用所有事物的反面求證”什麼樣的愛才是“無邪”的正體，其敢于颠覆認知的底氣來自現實中愛的功利之“邪”；《我珍愛三種人》在重申《思無邪》的同時，不忘将厭棄的目光給予“和所有人打成一片”的透明人；愛不是索取，愛也不是絕對的“無私無己”，《最進階的愛》在到處是“愛”的荒原上為愛聳立起至高的形象：“不打擾／在流雲中将恩歌輕誦”。是啊，這不啻一場由愛發動的起義，“愛要在虛無中建築起立體”（《黃昏的起義》），像切·格瓦拉，像為了相愛而刺穿黑夜的“槍聲”（《切·格瓦拉》）。

但誰都有“不能愛的時候”（《當我不能愛的時候》），無人可愛，或無力為愛，那“我就左手握右手/我就愛菩薩愛自己”（《我現在是落葉和風》）。當愛退出關系學的視野，孑然獨立時，它依然有自足且自洽的理由。這是一種最接近自然狀态和人類原初本能的“自愛”。由此，愛重新回到了它的原點，收獲嶄新的如天啟般的鴻蒙之力。

其實，新也是舊，隻不過這“新”是熔煉世界之後的淬火重生。但誰願意熔煉？誰又願意淬火？這就有了弧2：真理。

人們甘之如饴的是編纂、修訂、複制經驗，并将這經驗“展開”、鋪平，制成“偉大的真理”。“多麼荒蕪……”在《阿斯維加斯一夜》中，詩人向生活的賭徒發出了緻命的反诘。“阿斯維加斯”當然不是“拉斯維加斯”，前者就像對後者批量仿制的“片段”，正在抛擲“骰子”的狂歡中重複曆史的賭局。

這是一種病，一種“現代靈魂”之病，它以精密森嚴的“真理”為模具，妄圖為衆生擠壓出同一種表情，甚至同一種想象。不承想，“類”在定“型”之際，也是“人”喪失自我之時。人們隻能在“失去了眼睛的時刻”（《一代人》）“贊美，咀嚼空洞和剩餘”（《時代病》）。這說明，“人”自己将成為“類”最意味深長的獻祭品。是以“多少真理啊！多少張臉！”（《人臉》）在暗示“真理”巧立名目、篡改生活的同時，也可以做另一種解釋，即有多少張“真理之臉”，就有多少張“人臉”與其對視。

對視的結果如何，我們不得而知，但這至少是人不再信奉感官證據的标志。真理塑造現實，也規制現實；沒有永恒的真理，隻有真理的速朽。從這個意義上來說，工具時代的複制神話将面臨人類瓦解的危機：“我在萬物的腐朽中知道一切都不過是一場風的假定性真理”（《我在萬物的腐朽中》）。除非人掙脫對“假定性真理”的自我迷信，再次提取自己并認領自己，否則人隻能淪為造物，而永遠也無法激活創造的本能。如何認領？楊慶祥給出的解決方案是：“熱愛藍”。在他看來，熱愛藍就是熱愛生活，“現象就可以說明一切。簡單的快樂往往就在藍的肉體，肉體是一種現象同時也是一種真理，所有非快樂的真理都是假的，就像‘全體不是真的’”（《藍》）。這麼說吧，楊慶祥的“藍”即是個體朝向未來生活的快樂想象，它不向任何給定的真理妥協，它是以而成為真理。

而“藍和藍”，則讓愛再一次相擁，愛理想，愛自由，愛生活。

說到愛，說到真理，幾乎隐伏在這本詩集每一行的分合之處，尤其是那些攜帶着累累傷痕的組詩，它們是：《疫的7次方》《哀歌》《歐洲之心》以及“截句”五篇、“飲冰”十首。關于故鄉，關于信仰，關于造物主，楊慶祥都以他忠實于靈魂的經驗進行了規模浩大的指認，崩潰的景觀、反諷的并置、意象的沉默，這一切最終湧向的還是自我，還是那個蠢蠢欲動的“零”。

我說過，對楊慶祥詩歌的任何技術主義分析都可能是無效的，而真正的詩，既是為了表達，也是為了隐藏。那就讓我借用尼采質問“最後的瓦格納”時的聲音，将詩人楊慶祥和楊慶祥之詩隐藏得更深一些吧：

——這是我們的表達方式嗎？——

這種令人心煩意亂的嚎叫，是否出自德國人的心靈？

這種自己對自己的撕咬，是否出自國人的身體？

這種教士般的鋪叙，

這種香氣缭繞的興高采烈？

這種搖晃、跌倒和蹒跚，

這種難以捉摸的叮叮當當聲？

……

好好想一想吧！——你仍等待着得到承認——

因為你聽到的是羅馬——羅馬出于直覺的信仰！

（尼采：《善惡的彼岸》，朱泱譯，團結出版社2001年版）

恰好，我在楊慶祥的《哀歌》中也讀到了“羅馬”，我以為他們說的是同一件事情。也正是站在此處，楊慶祥成就了他詩歌的能指之美。