今年早些時候結束的東京國際電影節，似乎并沒有在簡中網絡上留下什麼熱度。
曾幾何時，東京國際電影節（下簡稱TIFF）幾乎是與中國電影聯系最為緊密的一個鄰國電影節。
細數那些出現在TIFF的名字，吳天明、黃建新、田壯壯、張藝謀、甯瀛，從第四代導演到第六代導演，都與TIFF結緣匪淺——在那些資訊不如今日發達的時代，關于中國電影在東京獲獎的新聞卻稱得上屢見不鮮。
直到近幾年，在中日友好往來的氛圍之下，每年仍然有相當數量的中國電影亮相TIFF。
然而與此同時，對于大部分非鐵杆日影迷的觀衆來說，似乎每一屆TIFF留給人的印象越來越淺——
盡管今年的TIFF因為藏族青年導演久美成列的長片首作《一個和四個》入圍主競賽單元而短暫地回到了中國觀衆的讨論視野，但不得不承認，很長一段時間内，我們提及TIFF時，剩下的隻有觀衆們年複一年對TIFF聲望與影響力不斷下降的感歎。
事實上對于亞洲地區的其他電影節而言，不少同樣面臨着與TIFF類似的問題：最能夠直接為電影節換來聲望的競賽單元的影響力難以與歐美電影節競争。
甚至對于同樣為身為A類的上海國際電影節，以及參照A類标準建立自身的北京國際電影節而言，競賽單元的打造既是重中之重，坦白說，也是難中之難。
更進一步說，對于亞洲的非專門類競賽型（也即是A類）電影節來說，競賽單元過去好像總是處在一個相對尴尬的位置。
這當然與整個國際電影節循環中的權力結構有着密切的關系，作為一個仍然呈現為歐洲中心的電影節展聲望體系，亞洲地區的電影節展尚在其中處于一個較為邊緣的位置。
TIFF：為什麼會尴尬？
TIFF創立于1985年，三十多年的發展曆史使得其成為亞洲最大規模的國際電影節，更有着與柏林、戛納、威尼斯比肩的野心。
正如裴開瑞等電影節研究者在形容亞洲部分電影節時采用的兩個描述動詞——“挪用”及“翻譯”那樣，某種程度上TIFF的建立也可被視為将一種通用的國際電影節模式與理念“翻譯”進亞洲及日本的結果。
從第二屆（1987年）開始，TIFF正式将面向國際的主競賽單元确立為自身的一項基礎活動。
與歐洲的電影節類似，這一單元除了設定最高獎項，東京大賞/東京都知事獎（舊稱金麒麟獎）外，還頒發評委會特别獎、最佳導演獎、最佳男女演員獎、最佳劇本獎以及最佳藝術貢獻獎，并在發展過程中增設了觀衆獎。
每一個獎項都設有獎金，東京大賞的獎金更高達3萬美元。參賽影片采取入圍制，是以每年約有15部左右的影片共同角逐主競賽單元的各個獎項。
主競賽單元的評委會一般由5位來自世界各地的電影行業從業者組成，包括知名演員、成熟導演以及制片人等，例如今年的評委會主席就由法國著名女演員伊莎貝拉·于佩爾擔任，她更以這一身份參與到影人對談活動中，與濱口龍介導演進行了現場交流。
某種程度上，星光熠熠的評委會一樣可被視為主競賽單元提升自身影響力與曝光度的一種方式，進而成為電影節聲望體系架構的重要組成部分。
相對而言，主競賽單元的選片注重影片的藝術品質與觀衆接受度，更試圖提供一種“世界概覽”（The World at a Glance）的印象，因而選片視野相當開闊。
正如于佩爾在今年的閉幕式上所說的那樣，“這15部影片帶給我的第一印象是‘巨大’的多樣性，我們面對的是來自成熟作者和青年導演發聲的作品，代表了世界上的不同國家與不同社群”。
追求多樣性的選片與東京大賞的評獎标準相輔相承，TIFF更以自身評獎能夠發掘優秀的國際電影為豪。
本屆的東京大賞頒給了科索沃電影《維拉夢見大海》，這部女性議題的影片亦成為第一部獲TIFF最高獎的科索沃電影。
在一份關于TIFF的相關報告中，它是這樣表述自己的：“最初金麒麟獎獲獎作品多見于亞洲，目前則以歐洲為中心，範圍遍及全世界”——或許可以說，在将國際電影節模式“翻譯”進入亞洲的同時，TIFF也确立了這一“世界主義”的、以藝術價值為尚的評獎标準，同時亦将歐洲電影節展所關注的議題引入作為自身議程。
今年3月8日，TIFF參與簽署了曾于2018年戛納國際電影節上發表的5050X2020承諾書，也成為亞洲第一個參與簽署該承諾書的電影節，這份承諾書旨在促進電影節委員會成員、電影導演、演員和從業人員的性别平等。
也因如此，女性議題成為今年TIFF的重要議程。然而這種對于電影節通行話語的效仿，同時意味着TIFF其必須直面與歐美電影節的競争。
第1屆至第30屆金麒麟獎獲獎作品地區分布
圖檔來源：https://www.nippon.com/cn/japan-data/h00327/
根據國際電影制片人協會的規則，入圍A類電影節競賽單元的影片不可以再參與其他A類電影節的評獎，因而影片的首映權成為了競賽單元的兵家必争之地——假如某個電影節難以滿足影片亮相、曝光以及後續流通發行的需求，那麼肯定會造成優秀影片的流失，而這正是TIFF面臨的挑戰，它無法吸引最佳的影片放棄在“歐洲三大”的首映而參與自己的競賽與評獎。
也因如此，今年TIFF的主競賽單元再次降低了對于首映權的要求，正如電影節在其征片啟示中所寫的那樣，“到去年為止，我們優先考慮的是能在TIFF進行亞洲首映的影片，但現在我們也将考慮擁有日本首映的影片的送出。”
這當然也進一步引發了對于TIFF聲望與影響力下降的擔憂。
而除此之外，相較于TIFF的次級競賽單元“亞洲未來”（Asian Future）所呈現的鮮明的“亞洲”定位，TIFF的主競賽單元似乎正缺乏一種更加鮮明的“性格”，未能立足于更加本土化的議題似乎也使得其相較于更為老練的歐美電影節在選片與策展層面面臨更大的競争。
入圍“亞洲未來”單元的《夜莺的單相思》
在電影節月曆上的劣勢地位，也削弱了TIFF競賽單元的競争力。
TIFF于每年十月末十一月初召開，遠遠晚于歐洲三大，甚至晚于北美的秋季電影節檔期以及亞洲的其他重要電影節。
對于參與競賽、尤其在東京舉行首映的影片而言，這并不利于其在後續電影節的流通，而日本本國也不足以為之提供充分的電影市場。這些不利因素都使得TIFF的主競賽單元長期處在一個略顯尴尬的位置。
BJIFF：聲望體系如何确立？
或許我們會從北京國際電影節（下簡稱BJIFF）的競賽單元看到一種相仿的境遇。BJIFF的競賽單元于2013年設立，同樣以“發現荟萃全球最新佳作，鼓勵電影多樣性”為主旨。
作為一個仿照A類電影節标準建構自身的電影節，BJIFF的主競賽單元同樣面臨着來自歐美、亞洲其他地區甚或國内A類電影節的競争。
不僅如此，往年BJIFF于四月舉辦，從電影節月曆的角度而言，更處于全球電影節環末尾的位置，這意味着留給BJIFF的選擇可謂是少之又少。
不過正如其主競賽單元選片人王缃意在UCCA舉辦的“圍爐影話：影像策展工作坊”上談及的那樣，近兩年來BJIFF的主競賽單元确實在不斷地探索一條擺脫這一“尴尬”位置、也即是增強主競賽單元與天壇獎影響力的路徑。
最明顯的轉變大概是在入圍BJIFF主競賽單元的國片方面。在以往入圍的國片中，總有條被觀衆戲谑地稱呼為“一大一小”的規律，也即往往會有一部主旋律商業大片，一部中小成本的國産藝術電影。
不僅如此，這些國片很有可能已經進行過公映，不僅無法為天壇獎的競賽帶來更多關注度，而且使得天壇獎的頒發除了作為一種表彰，無法産生更為實質的作用——這也與國際上諸多電影節獎項的頒獎規律相違背，因電影節展的獎項往往被視為起着促進賣片的商業推手作用。無論是對影片而言，還是對電影節自身而言，這樣的選片都相對缺乏吸引力。
在今年，入圍BJIFF主競賽單元的國片首次不再有已公映的影片。
不僅如此，觀察這兩年以來BJIFF主競賽單元的國片選片，可以看到的是一種對于電影美學與藝術探索的注重：從去年入圍的《春江水暖》到今年獲天壇獎最佳影片的《雲霄之上》，都呈現出一種強烈的美學傾向。
不僅如此，今年入圍主競賽的另兩部華語新片，《關于我媽的一切》與《如果有一天我将會離開你》，也都各自以清新脫俗的手法重新陳述了一套關于長大成人（coming-of-age）的叙事。
而在BJIFF結束之後，這兩部影片也相繼迎來自己的上映或是定檔——這都足以說明BJIFF的主競賽單元也在不斷調整自身的政策，進而發揮自身的産業“推手”作用。
如果不是因為疫情問題的影響，《雲霄之上》這部獨特又奇妙的詩電影此時應該已經與全國影迷見面了。
而從外片來看，這兩年的BJIFF也做出了更多的嘗試，最為重要的就是更加關注主競賽單元（包括2020年因競賽暫停而暫時設立的“官方推薦”單元）入圍影片的後續發行。
這一方面的例子便是《波斯語課》與《時光機》（上映時改名為《就愛斷舍離》）兩部影片，其中《波斯語課》一片更是通過在BJIFF的首映直接推動了其在國内的上映計劃，最後影片全國票房超過3600萬人民币。
事實上對于中國的電影節展而言，與電影市場的緊密聯系理應成為其增強自身影響力的重要方式。
換句話說，如果是以入圍競賽單元甚或拿到獎項的外國影片進入中國電影市場的門檻能夠相對降低，或是能在中國電影市場獲得發行的保證，那麼或許中國的電影節展就能夠吸引更多優質的外語新片參與到自身的主競賽單元之中。
不僅如此，近兩年來，BJIFF的競賽單元也呈現出更加“觀衆友好”的态度。
就像從影片選片上選片人與策展人注重藝術品質與觀衆接受度的平衡，“天壇獎”主競賽單元與“注目未來”次級競賽單元也在這兩年逐漸對公衆開放，在影迷的眼中，它們都已共同成為“北京展映”的重要組成部分。
畢竟，無論如何相比關門自誇，還是讓影迷能買到票、看到電影、及時給出個人判斷更為重要。這一點，BJIFF的進步顯而易見。
事實上，可能在很長的一段時期内，亞洲地區的電影節仍将繼續在國際電影節體系中居于不得不直面歐美電影節競争的“尴尬”位置。不過，作為一個動态體系的電影節展，總會通過不斷調整自身架構與聲望政策，來探索一條更與衆不同的發展之路。