今年早些时候结束的东京国际电影节，似乎并没有在简中网络上留下什么热度。
曾几何时，东京国际电影节（下简称TIFF）几乎是与中国电影联系最为紧密的一个邻国电影节。
细数那些出现在TIFF的名字，吴天明、黄建新、田壮壮、张艺谋、宁瀛，从第四代导演到第六代导演，都与TIFF结缘匪浅——在那些信息不如今日发达的时代，关于中国电影在东京获奖的新闻却称得上屡见不鲜。
直到近几年，在中日友好往来的氛围之下，每年仍然有相当数量的中国电影亮相TIFF。
然而与此同时，对于大部分非铁杆日影迷的观众来说，似乎每一届TIFF留给人的印象越来越浅——
尽管今年的TIFF因为藏族青年导演久美成列的长片首作《一个和四个》入围主竞赛单元而短暂地回到了中国观众的讨论视野，但不得不承认，很长一段时间内，我们提及TIFF时，剩下的只有观众们年复一年对TIFF声望与影响力不断下降的感叹。
事实上对于亚洲地区的其他电影节而言，不少同样面临着与TIFF类似的问题：最能够直接为电影节换来声望的竞赛单元的影响力难以与欧美电影节竞争。
甚至对于同样为身为A类的上海国际电影节，以及参照A类标准建立自身的北京国际电影节而言，竞赛单元的打造既是重中之重，坦白说，也是难中之难。
更进一步说，对于亚洲的非专门类竞赛型（也即是A类）电影节来说，竞赛单元过去好像总是处在一个相对尴尬的位置。
这当然与整个国际电影节循环中的权力结构有着密切的关系，作为一个仍然呈现为欧洲中心的电影节展声望体系，亚洲地区的电影节展尚在其中处于一个较为边缘的位置。
TIFF：为什么会尴尬？
TIFF创立于1985年，三十多年的发展历史使得其成为亚洲最大规模的国际电影节，更有着与柏林、戛纳、威尼斯比肩的野心。
正如裴开瑞等电影节研究者在形容亚洲部分电影节时采用的两个描述动词——“挪用”及“翻译”那样，某种程度上TIFF的建立也可被视为将一种通用的国际电影节模式与理念“翻译”进亚洲及日本的结果。
从第二届（1987年）开始，TIFF正式将面向国际的主竞赛单元确立为自身的一项基础活动。
与欧洲的电影节类似，这一单元除了设置最高奖项，东京大赏/东京都知事奖（旧称金麒麟奖）外，还颁发评委会特别奖、最佳导演奖、最佳男女演员奖、最佳剧本奖以及最佳艺术贡献奖，并在发展过程中增设了观众奖。
每一个奖项都设有奖金，东京大赏的奖金更高达3万美元。参赛影片采取入围制，因此每年约有15部左右的影片共同角逐主竞赛单元的各个奖项。
主竞赛单元的评委会一般由5位来自世界各地的电影行业从业者组成，包括知名演员、成熟导演以及制片人等，例如今年的评委会主席就由法国著名女演员伊莎贝拉·于佩尔担任，她更以这一身份参与到影人对谈活动中，与滨口龙介导演进行了现场交流。
某种程度上，星光熠熠的评委会一样可被视为主竞赛单元提升自身影响力与曝光度的一种方式，从而成为电影节声望体系架构的重要组成部分。
相对而言，主竞赛单元的选片注重影片的艺术质量与观众接受度，更试图提供一种“世界概览”（The World at a Glance）的印象，因而选片视野相当开阔。
正如于佩尔在今年的闭幕式上所说的那样，“这15部影片带给我的第一印象是‘巨大’的多样性，我们面对的是来自成熟作者和青年导演发声的作品，代表了世界上的不同国家与不同社区”。
追求多样性的选片与东京大赏的评奖标准相辅相承，TIFF更以自身评奖能够发掘优秀的国际电影为豪。
本届的东京大赏颁给了科索沃电影《维拉梦见大海》，这部女性议题的影片亦成为第一部获TIFF最高奖的科索沃电影。
在一份关于TIFF的相关报告中，它是这样表述自己的：“最初金麒麟奖获奖作品多见于亚洲，目前则以欧洲为中心，范围遍及全世界”——或许可以说，在将国际电影节模式“翻译”进入亚洲的同时，TIFF也确立了这一“世界主义”的、以艺术价值为尚的评奖标准，同时亦将欧洲电影节展所关注的议题引入作为自身议程。
今年3月8日，TIFF参与签署了曾于2018年戛纳国际电影节上发表的5050X2020承诺书，也成为亚洲第一个参与签署该承诺书的电影节，这份承诺书旨在促进电影节委员会成员、电影导演、演员和工作人员的性别平等。
也因如此，女性议题成为今年TIFF的重要议程。然而这种对于电影节通行话语的效仿，同时意味着TIFF其必须直面与欧美电影节的竞争。
第1届至第30届金麒麟奖获奖作品地区分布
图片来源：https://www.nippon.com/cn/japan-data/h00327/
根据国际电影制片人协会的规则，入围A类电影节竞赛单元的影片不可以再参与其他A类电影节的评奖，因而影片的首映权成为了竞赛单元的兵家必争之地——假如某个电影节难以满足影片亮相、曝光以及后续流通发行的需求，那么肯定会造成优秀影片的流失，而这正是TIFF面临的挑战，它无法吸引最佳的影片放弃在“欧洲三大”的首映而参与自己的竞赛与评奖。
也因如此，今年TIFF的主竞赛单元再次降低了对于首映权的要求，正如电影节在其征片启示中所写的那样，“到去年为止，我们优先考虑的是能在TIFF进行亚洲首映的影片，但现在我们也将考虑拥有日本首映的影片的提交。”
这当然也进一步引发了对于TIFF声望与影响力下降的担忧。
而除此之外，相较于TIFF的次级竞赛单元“亚洲未来”（Asian Future）所呈现的鲜明的“亚洲”定位，TIFF的主竞赛单元似乎正缺乏一种更加鲜明的“性格”，未能立足于更加本土化的议题似乎也使得其相较于更为老练的欧美电影节在选片与策展层面面临更大的竞争。
入围“亚洲未来”单元的《夜莺的单相思》
在电影节日历上的劣势地位，也削弱了TIFF竞赛单元的竞争力。
TIFF于每年十月末十一月初召开，远远晚于欧洲三大，甚至晚于北美的秋季电影节档期以及亚洲的其他重要电影节。
对于参与竞赛、尤其在东京举行首映的影片而言，这并不利于其在后续电影节的流通，而日本本国也不足以为之提供充分的电影市场。这些不利因素都使得TIFF的主竞赛单元长期处在一个略显尴尬的位置。
BJIFF：声望体系如何确立？
或许我们会从北京国际电影节（下简称BJIFF）的竞赛单元看到一种相仿的境遇。BJIFF的竞赛单元于2013年设立，同样以“发现荟萃全球最新佳作，鼓励电影多样性”为主旨。
作为一个仿照A类电影节标准建构自身的电影节，BJIFF的主竞赛单元同样面临着来自欧美、亚洲其他地区甚或国内A类电影节的竞争。
不仅如此，往年BJIFF于四月举办，从电影节日历的角度而言，更处于全球电影节环末尾的位置，这意味着留给BJIFF的选择可谓是少之又少。
不过正如其主竞赛单元选片人王缃意在UCCA举办的“围炉影话：影像策展工作坊”上谈及的那样，近两年来BJIFF的主竞赛单元确实在不断地探索一条摆脱这一“尴尬”位置、也即是增强主竞赛单元与天坛奖影响力的路径。
最明显的转变大概是在入围BJIFF主竞赛单元的国片方面。在以往入围的国片中，总有条被观众戏谑地称呼为“一大一小”的规律，也即往往会有一部主旋律商业大片，一部中小成本的国产艺术电影。
不仅如此，这些国片很有可能已经进行过公映，不仅无法为天坛奖的竞赛带来更多关注度，而且使得天坛奖的颁发除了作为一种表彰，无法产生更为实质的作用——这也与国际上诸多电影节奖项的颁奖规律相违背，因电影节展的奖项往往被视为起着促进卖片的商业推手作用。无论是对影片而言，还是对电影节自身而言，这样的选片都相对缺乏吸引力。
在今年，入围BJIFF主竞赛单元的国片首次不再有已公映的影片。
不仅如此，观察这两年以来BJIFF主竞赛单元的国片选片，可以看到的是一种对于电影美学与艺术探索的注重：从去年入围的《春江水暖》到今年获天坛奖最佳影片的《云霄之上》，都呈现出一种强烈的美学倾向。
不仅如此，今年入围主竞赛的另两部华语新片，《关于我妈的一切》与《如果有一天我将会离开你》，也都各自以清新脱俗的手法重新陈述了一套关于长大成人（coming-of-age）的叙事。
而在BJIFF结束之后，这两部影片也相继迎来自己的上映或是定档——这都足以说明BJIFF的主竞赛单元也在不断调整自身的策略，进而发挥自身的产业“推手”作用。
如果不是因为疫情问题的影响，《云霄之上》这部独特又奇妙的诗电影此时应该已经与全国影迷见面了。
而从外片来看，这两年的BJIFF也做出了更多的尝试，最为重要的就是更加关注主竞赛单元（包括2020年因竞赛暂停而暂时设立的“官方推荐”单元）入围影片的后续发行。
这一方面的例子便是《波斯语课》与《时光机》（上映时改名为《就爱断舍离》）两部影片，其中《波斯语课》一片更是通过在BJIFF的首映直接推动了其在国内的上映计划，最后影片全国票房超过3600万人民币。
事实上对于中国的电影节展而言，与电影市场的紧密联系理应成为其增强自身影响力的重要方式。
换句话说，如果因此入围竞赛单元甚或拿到奖项的外国影片进入中国电影市场的门槛能够相对降低，或是能在中国电影市场获得发行的保证，那么或许中国的电影节展就能够吸引更多优质的外语新片参与到自身的主竞赛单元之中。
不仅如此，近两年来，BJIFF的竞赛单元也呈现出更加“观众友好”的态度。
就像从影片选片上选片人与策展人注重艺术质量与观众接受度的平衡，“天坛奖”主竞赛单元与“注目未来”次级竞赛单元也在这两年逐步对公众开放，在影迷的眼中，它们都已共同成为“北京展映”的重要组成部分。
毕竟，无论如何相比关门自夸，还是让影迷能买到票、看到电影、及时给出个人判断更为重要。这一点，BJIFF的进步显而易见。
事实上，可能在很长的一段时期内，亚洲地区的电影节仍将继续在国际电影节体系中居于不得不直面欧美电影节竞争的“尴尬”位置。不过，作为一个动态体系的电影节展，总会通过不断调整自身架构与声望策略，来探索一条更与众不同的发展之路。