在第五代導演中，黃建新一直都是一個獨特的存在。這種獨特并不隻是限于他曾經的作品風格，也在于他在時代之下，做出的一次又一次的選擇。
文｜吳必
編輯｜金石
攝影｜尹夕遠
編劇孫毅安第一次見到導演黃建新，是1987年春天。那是西影廠（西安電影制片廠）的一次主創會議，而會議的一項重要議題就是——表彰黃建新，此前，他的電影導演處女作《黑炮事件》拿到了第六屆金雞獎的最佳男主角獎，還獲得了最佳劇情片和最佳美術的提名。
孫毅安記得，那天，在表揚黃建新時，時任西影廠廠長的吳天明導演說到了張藝謀，說到了陳凱歌，說到了何平、滕文骥，對于黃建新，吳天明說的是，一個藝術家要有批判意識，要有反思精神，他還說，「西影的希望就在這些人身上。」後來，在一篇回憶文章中，孫毅安這樣描述那天的黃建新：
「大約一米七零的身高，瘦瘦的，眉清目秀，一頭黑發。他給人的感覺就是一文弱書生，但眼神堅定，舉止文雅，玉樹臨風般站在一大群西影的糙老爺們中，顯得與衆不同。」
後來，吳天明提到的那些名字，被冠以「第五代導演」之名，成了對中國電影影響至深的一代創作者。
在第五代導演中，黃建新一直都是一個獨特的存在。
同代的導演，如陳凱歌、張藝謀，大多擅長「宏大」，反複操練東方符号，在他們創作的早期，也都将目光投向遠處的時間和地域「尋根」，而黃建新的作品，絕大多數都在拍城市，拍城市中的小人物，用黑色幽默刻畫雞零狗碎的世俗生活，以此展現他對人、關系、權力、社會結構的洞察。
在一篇分析文章中，影評人梅雪風曾這樣解讀黃建新的獨特性：「從某種程度來說，張藝謀和陳凱歌都是寓言家，他們都追求那種高屋建瓴和一擊即中的透徹感。相對而言，黃建新更像個社會學家，他關注一個體制内部的運作細節，他的電影有時候就像一種社會學的田野調查。」
在拍攝處女作《黑炮事件》之前，黃建新剛剛完成了在北京電影學院導演進修班的學習，常年的閱讀習慣和系統的學習，讓他找到了自己的藝術方法。據他回憶，當時，西影廠希望他拍一部商業電影，但他最終還是選擇改編作家張賢亮的小說《浪漫的黑炮》。
因為發電報尋找一枚丢了的「黑炮」棋子，專業出衆、為人本分的工程師趙書信遭遇了一場莫須有的信任危機。電影中，有一段開了4分鐘會卻一動不動的長鏡頭：白牆，白窗簾，巨長的會議桌鋪着白桌布，巨大的白色時鐘占滿牆面，粗黑的指針沉默地走着，會議桌兩側的上司們争論不休，讨論是否要将一位被懷疑有「政治問題」的科研專家排除在重大技術工程之外。
但就是因為這個鏡頭，《黑炮事件》的拍攝一度被叫停。「哪有這麼拍電影的，想明白了再拍！」那時，黃建新剛領着全劇組讀了現代藝術和電影理論。他隻好打電話給吳天明，說自己不僅想明白了，而且打算做得更極緻。電影重新開機。
後來，電影送審也遇到問題，修改了70多處。吳天明在全廠幹部大會上說：「《黑炮事件》是我讓他們拍的，我喜歡，現在沒通過，所有的責任在我。」黃建新的眼淚掉了下來。「改革開放初期，人們關于改革還是不改革，是很對立的兩種情緒，支援改革的人覺得這是一部呼喚改革的電影，反對改革的人就認為這是個找毛病、找麻煩的電影。」後來《黑炮事件》不僅過審，還得了政府獎，排名第九——特殊年代中，知識分子曾被叫做「臭老九」，那次，一部知識分子的電影上台領「第九名」時，台下響起一陣會意的笑聲。
《黑炮事件》
當時，北京電影學院最年輕的教員戴錦華這樣描述那個時期：「充滿特定契機的年代」——第一次，電影不是在政治整合與市場票房的狹隙間輾轉，而是對電影藝術的巨大熱戀對抗着陳規陋習和單一功能。
那也是第五代在國際電影節屢屢獲獎的時代。黃建新記得那會兒出國參加影展，他和張藝謀都沒有西裝，就跑去陳凱歌家，陳凱歌的父親把自己的西裝拿出來，擺一床，但都不合身，他們就逛蕩着穿走了。
1994年，在拍攝電影《背靠背，臉對臉》時，黃建新和孫毅安第一次合作。那部電影改編自作家劉醒龍的中篇小說《秋風醉了》，講述的是一個小城文化館裡，基層文化幹部為了升職勾心鬥角的故事。孫毅安記得，電影還未公映時，先在市委禮堂給市委機關幹部放映了一場，劇終時，禮堂的燈亮起，「300多名幹部起立熱烈鼓掌，掌聲持續了很久很久」。
孫毅安告訴《人物》，那次合作後，他從黃建新那裡獲得了一種最重要的思考次元，就是批判和反思意識。「我再寫任何東西，我都不單純去歌頌。」
如今，《背靠背，臉對臉》豆瓣評分9.5，在國産電影中，隻有陳凱歌執導的《霸王别姬》排在它前面。
但以上，隻是故事的一面。故事的另一面是，在電影的藝術性被極端推崇的烏托邦理想裡，創作者們幾乎集體背向了大衆，張藝謀的電影處女作《紅高粱》在柏林獲得金熊獎的同時，在國内甚至曾被質疑過于商業。到了90年代，中國電影逐漸失去了「自己的」觀衆，加上電視等娛樂媒介的快速發展，電影院活不下去了，改茶樓，改錄像廳，放着香港的打鬥片，「就不看自己拍的劇情片」——黃建新記憶猶新。
更讓他印象深刻的是，1993年，第一部正式引進的好萊塢電影《真實的謊言》上映，電影院門口突然開始排隊了。電影裡，施瓦辛格騎馬追機車，追到樓頂，機車飛過去，汽車在街頭被炸，竄進下水道……「這怎麼拍？中國電影那時候連這個該怎麼拍都不知道。」黃建新說，「那時候我就知道，我們的電影快活不下去了。」
後來，黃建新從西影廠調到中影，負責合拍片，遇到了正在為《殺死比爾2》尋找中國合作方的昆汀·塔倫蒂諾。第一次作為中方監制與好萊塢體系合作，黃建新體會到前所未見的計劃性流程，一本制片流程幾厘米厚，從開拍的第一天到最後一天完全按計劃執行，财務管理嚴格有效。「我們做導演的時候都是任着我性子，我今天不高興，情緒不高沒有靈感，我今天不拍了。我都幹過這事兒。在工業體系裡那是不可以的。」
那段時期，第五代導演們也各自回應着市場和時代的變化，張藝謀《英雄》、陳凱歌《無極》、田壯壯《狼災記》、何平《天地英雄》……而在2000年拍完極度個人化、精神核心極度迷茫的《求求你，表揚我》後，黃建新就暫時放下了導演工作，轉型成為電影監制，因為，「中國電影要走工業化的路，不走就沒了。」
2004年，香港導演張之亮帶着《墨攻》來了，中國内地、香港，南韓，日本共同投資，那是黃建新作為監制把控整體流程、完整實戰操作的第一次。他把從《殺死比爾2》學來的制片經驗簡化、中國化，設計了一整套報表系統，後來被很多制片公司沿用。他逐漸成了電影圈内的「金牌監制」，參與的作品包括《投名狀》《十月圍城》《白發魔女傳之明月天國》《智取威虎山》《湄公河行動》《我和我的祖國》《我和我的父輩》……以及《長津湖》。
關于自己的選擇，幾年前接受采訪時，黃建新說：「我以前的所有電影，永遠引起争論，那就先放放，做監制如果能對中國電影的發展有幫助，我就去做監制，後來做着做着，不知道怎麼就做成職業的了。」
在監制身份之外，從2009年開始，黃建新也重操導演舊業，執導了《建國大業》《建黨偉業》《1921》這三部迥異于他早期作品的主旋律大片——也正是從這三部作品開始，很多人認為黃建新的電影表達，發生了斷裂式的變化。
《1921》
影評人梅雪風評價說，「或許中外電影史上，再也找不到像他這樣創作生涯完全分成冰與火兩截的導演了。」有些喜歡他早期作品的人，甚至不願再談論他後期的創作，仿佛一個優秀創作者的轉型，本身就是一部電影，是時代轉變的寓言。
但也有不少人認為黃建新始終未變。影評人賽人說，在黃建新的作品裡，「大人物也好，小人物也罷，都得為符号所累，為曆史所裹挾，為概念所奔忙」。
賽人記得，10年前，他曾在中影看過一個近3小時版本的《建黨偉業》，放映完，在場的人集體起立鼓掌5分鐘。今年，黃建新再拍建黨，《1921》的第一個鏡頭，陳獨秀的臉在漆黑的陰影裡，眉心前一根欄杆，賽人覺得也許這是無效表達，但這個鏡頭就是黃建新的電影。
孫毅安也表達了同樣的觀點，「他們不懂黃建新。」他說，「他的内心和你看到的完全不是一回事兒。他坐在你對面的時候，你看到一個理性的人，一個溫和文弱的紳士，但他内心是很狂野的，深度思考，并且尖銳表達，他今天依然儲存着這個特點。」他用「強悍」來形容黃建新，他見識過黃建新不可更改的意志，也許會換一個方式表達，但初衷不改。
孫毅安還提到了謝晉導演。2005年，謝晉導演獲得金雞獎終身成就獎，圈裡人在北京給他開了一個作品研讨會，那個會上，謝晉導演收獲了一句後來傳播甚廣的評語：時代有謝晉，謝晉無時代。「什麼意思呢？導演分第四代、第五代、第六代，但謝晉是不分代的，他哪個年代都得拍片。」孫毅安進一步解釋，「無論社會發展到什麼程度，謝晉都能跟上這個時代。」
在他看來，黃建新也「沒有時代感」，「他一直在變革，每個時代他都能适應。」而對于黃建新當下的選擇，無論是去做監制，還是執導主旋律大片，孫毅安的了解是：「他會用他的力氣去做一件事，使這件事看起來還比較美好，或者努力使它美好。」言罷，孫毅安特意強調：「是以（大家）對他要好一點，對他要寬容一點。」
在《長津湖2》拍攝的間隙，《人物》雜志與黃建新進行了近4個小時的交談。在回溯自己近40年的電影創作曆程，以及個人選擇時，他坦承，自己20年前就知道自己隻能做個匠人，跟雕兵馬俑的差不多——這讓人想起他同時代的張藝謀，也反複說自己是「手藝人」，珍惜自己幹活的「機會」，「人在時代裡必須先生存」。
至于是什麼支撐着第五代導演随時代而變化，獲得超長的創作期？黃建新追溯了他們這代人少時接受的「油然生出一種偉大感覺」的集體主義教育，雖然「文革」十年放空後，他們各自完成了自我再教育和個人表達，但當時代進入「穩定階段」、大衆化過程，他覺得「第五代」最初受到的集體主義教育再度生效了，他們知道「大多數人想什麼」。
像很多成長在那個年代的人一樣，如今，黃建新的語言大多指向宏大的概念和事物，講述了當下之志，也追憶了遺落在時間縫隙裡的心事和往事。
《長津湖》
神話是一個民族的集體潛意識
《人物》: 你近些年監制、導演了許多大體量的電影項目，今年的《長津湖》是規模最大、各方面投入最多的，有哪些超常的經驗？
黃建新：我算國内參與大項目比較多的人，相比之下，《長津湖》是最大、最複雜的一個電影。
一般來說，大多攝制組三四百人，七八百人就是很大的組了。一個攝制組突然到了7000多人的時候，你想想，7000個人要現場吃飯的場面，而且要在40分鐘吃完，好保證拍攝進度。《長津湖》一共有三個組和一個臨時的第四組，大組200多輛汽車，最小的組有180多輛，現場停車的問題對制片部門都是巨大的挑戰，這還不包括專業車輛，比如道具坦克車、裝甲車、卡車，幾十輛坦克車、兩百多輛美式大車和小汽車，還有發電車和幾十台50噸以上的吊車……很多類似的具體問題。
如果不是這些年中國電影工業有了比較紮實的進步，這樣的戲是不可想象的。在6個月攝制期完成也是不可想象的，過去我們的大戰争電影都是拍3年。這次，我們開拍那天，特效工作就已經開始了，大量的模組化在全世界的公司同時在做。過去要兩三年，我們現在在六七個月之内通過各種現代技術來完成，這是印象很深的。
《人物》: 在整個拍攝中，遇到的最大的問題是什麼？
黃建新：我們遇到最大的問題，一冬天不下雪，往年都下。那整個山要用白沙先鋪，再做假雪，再做降雪。觀衆看到的雪景全都是人工做的。這也是特技水準提高了，很多山脈是畫上去的，原來你想都不敢想。陸戰一師師長坐着直升機，在山脈間，那都是三維畫上去的，直升機是在地面拍的，航母的場面也是特技合成的。
其實我們遇到的第一個問題就把我們擱那兒了。本來2019年，我們要在丹東開機了，在部隊的一個坦克演習場，已經搭完景了。2020年1月份疫情就起來了。導演回香港，突然就回不來了。幾千人已經集中在那兒了，我們還從歐美請了一些群衆演員過來集訓，集中了兩個月了，疫情突然來了，撤都撤不出來。之後兩三個月隻幹一件事，就是把人從裡頭弄出來。後來我們養幾百個人一直養了4個月。那一年就歇了。于冬總說過，這一停我們就浪費掉了将近兩個億。
但是，大家對這部片子的熱情已經點燃了，就是想拍，因為已經看了無數的資料，去采訪，寫劇本，大家反複讨論。
《人物》: 是什麼讓大家那麼想拍？
黃建新：抗美援朝這個題材，70年來，沒有碰過東線戰役，《英雄兒女》《上甘嶺》都是西線，因為西線我們打得比較成功，死傷比較少，東線我們損失很大，是以一直就沒有碰。但是東線，因為嚴峻的自然環境和美軍強大的現代化軍備，其實（中國軍隊）有更大的精神能夠展現，零下三十七八度，最冷那天零下40.03度，戰士連棉衣都沒有。我們這次采訪，所有的老兵談到東線都淚流滿面，成都一個老兵，當年在東線凍傷，手腳都凍沒了，推着他來看電影，老頭一直哭，說他曾在成都榮軍醫院找到當年的戰友，兩個人見面互相敬禮，都沒有手，殘臂這樣一碰。我當時就哭了。多少年了，我們沒有人提他們，默默的。
抗美援朝是整體戰役，東西線都英雄輩出。以前可能是局限，現在也是主管部門覺得應該打開，可以寫東線了。我們覺得拍一次東線戰役，可以使我們明白近代史上很多關鍵節點，「二戰」之後國際局勢的變化，這些你才能解釋清楚。
創作的熱情已經點燃了。大家就覺得必須得拍，變成一個責任了。而且，第一次展現東線，我們藝術創作的空間會變大。
《人物》: 現在《長津湖》的票房已經超越了《戰狼2》，成了中國影史的票房第一，你怎麼看待這個結果？
黃建新：觀衆給予這個電影那麼大的支援，其實已經超出了電影的範圍。我想到榮格的話，神話是一個民族的集體潛意識。抗美援朝就是這樣，因為我們哪兒哪兒都不如對方，裝備、軍力、作戰經驗，對方是打國際戰的，但我們最後頂住了，赢了這場仗，這場仗就像神話一樣，進入民族潛意識，幾十年沒有再提。我們重新把這個電影拍出來，點燃了它，這個潛意識釋放了，産生的能量是超出電影的。
全世界很多這樣的電影，就是點燃了那個民族的（潛意識）。前兩年南韓有部電影叫《鳴梁海戰》，我們看沒有那麼強的印象，但是南韓有四千多萬人去看了那個電影，就是南韓跟日本關系裡的民族意識被點燃了，就是那個潛意識。電影開始進入社會學、曆史學或者心理學的領域，電影就開拓了電影之外的東西。這也是《長津湖》這部電影延伸的意義。
是以電影有趣，一輩子做，永遠覺得無底。我記得很多年以前，黑澤明得奧斯卡終身成就獎，他說我越來越不知道電影是什麼。其實我們也是。幹得越久越覺得「電影是什麼啊」。電影是一個非常複雜的藝術形式，如果你有機會做到（《長津湖》）這樣的電影，你會有很多感慨。這種感慨對人生挺有意義的。
《人物》: 完成這麼大體量的電影，對電影工業有明顯的推動作用嗎？
黃建新：好多公司人見了我說，奇迹，能拍完真是奇迹。那靠什麼支撐？就是工業體系啊。對我來講，它是一個實證，就是建立電影工業這條路是應該走，而且對中國電影是非常有好處。
有一些人認為電影工業對想象力有扼殺。其實電影就是展現你認為不可能展現的東西，這個是要工業保證的。庫布裡克的《2001：太空漫遊》，他開創了這樣一個電影的語言體系，他都是靠工業完成的，諾蘭的電影那全靠工業完成啊。現在量子力學發展，對新的空間的認知和想象，你離不了電影工業（來實作你的）表達。
黃建新擔任《長津湖》總監制
決定性瞬間
看了一場電影，影響了一生
《人物》: 每個人的曆程和選擇裡可能會有一些決定性瞬間，對你來說，從八九十年代的作者電影導演，到轉型做監制，你有沒有一些決定性瞬間？
黃建新： 有。我做電影的第一個決定性瞬間是在我當兵的時候。當時部隊在進行反軍國主義教育，放的《啊，海軍》《山本五十六》，幹部可以看，戰士不能看，我呢就從暖氣管道爬進電影院去看，覺得太神奇了！就埋下了做電影的種子。
我那時候就把我們第五航空學院圖書館裡的電影書全讀了，（愛森斯坦）蒙太奇（理論）、庫裡肖夫《電影導演基礎》就是那時候讀的。16歲，我都不知道将來要幹嗎，就覺得好神奇啊。
一晃複員了。然後上大學，老師跟我聊天發現我看過很多電影書。我快畢業的時候，老師推薦我去西影，我就去了，文學部給我了一個劇本叫《滄海橫流》，抓階級敵人的，劇本可神奇了，我兩天寫了個7000字的影評給了西影廠，西影廠說這學生我們要了。
我就這樣偶然進了電影廠，在文學部看外稿，一年看好幾百個，那時候「文革」剛結束，投稿的人可多了。有一天一個戴眼鏡的人「啪」推門進來，「你是哪兒來的？」我說我從學校畢業分到這兒的。「你多大？身體怎麼樣？」我說挺好啊。這人是《第十個彈孔》的導演艾水。當時「文革」後恢複電影，缺乏年輕人，艾水把我借去當場記。我發現當場記比看外稿好多了。後來他們決定把我留在導演室，我就開始當場記，跟過《乳燕飛》《白桦林中的哨所》的導演姚守崗，跟過《特高課在行動》李育才導演，還有郭陽庭、吳天明……我跟過很多導演。
後來吳天明說我腦子比較清楚，說你去北京電影學院讀書吧，考上你就讀，考不上你回來。考上了，我就到電影學院進修導演系，稀裡糊塗就轉導演了。進修完回西影，拍了《黑炮事件》——爬了一次暖氣管道，看了一場電影，沒目的啊，就是好奇，看完影響了一生。
《人物》: 轉去做監制，決定性瞬間是什麼？
黃建新：（上世紀）90年代初，中國電影沒人看了，一年7億票房，還包含進口片，最慘的時候，幾十部進口片就把你一年的票房拿走百分之六七十。
1993年，引進好萊塢的《真實的謊言》，電影院門口突然就開始排隊了。在那之前，電影院都快活不下去了，改茶樓，改錄像廳了。滿錄像市場在放香港的打鬥片，就不看自己拍的劇情片。《真實的謊言》裡，施瓦辛格騎馬追機車，追到樓頂上，機車飛過去，還有他的車在街頭挨炸，竄進下水道……當時想，這怎麼拍？視覺上你覺得不可思議，中國電影那時候連這個該怎麼拍都不知道。大家突然發現我們跟世界電影（的距離）。
那時候我就知道，我們的電影快活不下去了，主流的類型電影我們沒有，我們缺貨太多。
當時，我從西影廠調到北京，在中影挂了個合拍公司總經理助理、藝術總監，後來介入了很多合拍片（《殺死比爾2》《木乃伊3》《追風筝的人》等），看到了他們整個制作流程，突然有個感覺，覺得中國電影得走這個路，不走就真沒了。
《人物》: 昆汀拍《殺死比爾2》的時候，你是作為中方的監制，能談談當時和昆汀的合作嗎？
黃建新：當時昆汀在中國找制片方，我就給拉到集團來了，也認識了他的班底和他的監制。他跟我聊香港電影，比我都熟，他說他家街角錄像廳的港片都被他看遍了。
制作過程中，我看到他們的工作方法，他們怎麼彙集人才，為了搭好一個居酒屋從日本請了頂級的美術師，為了拍好一個過山車，請來他的偶像（香港動作指導）劉家良，他把美國最好的斯坦尼康攝影師調來了，那老頭高高瘦瘦的，比其他攝影師貴多了。在他們的工業裡，任何一個專業都可以幹到頂級，有很好的收入。有的人做一輩子攝影師，叫他做導演都不做，因為他喜歡，用眼睛、用膠片繪畫，一輩子就做斯坦尼康，做到最好，人人見他都尊敬，因為他可以帶來一場神奇的戲，離了他這場戲就不神奇，是以他的成就感也很強，誰都會說這場戲就靠他了。我們最後成績都歸了導演和演員，其他技術部門就不提了。
其實，電影工業是所有部門集體努力才能構成工業。我們都當導演，可能跟我們的一些潛意識有關，就是權力、控制權，我們可能很多人會對權力有點着迷吧，全世界考公務員考得最兇的就是我們國家。這不是對錯的問題，這就是文化差異。
當時我覺得要跟世界接軌，就要堅持最高的專業性。後來《紐約時報》給我寄來一份報紙，說以前合作後對中國制作方常有批評，說你們跟國際不接軌，但這次回來都在誇你們這個團隊很專業，是以這張報紙寄給你。是以，專業性是電影進步的一大原則，連昆汀這樣個性十足的導演都堅持最高的專業性。我就覺得這路可行。當時，韓三平他們也都希望中國建立工業，能夠把市場做大，有一批人想做這事。
《人物》: 那時候你就要做一個選擇，轉做監制，而不是繼續拍自己的電影。
黃建新： 我1998年拍的《誰說我不在乎》，我已經到合拍公司了。2000年拍了《求求你，表揚我》，把這部戲拍完就（把導演工作）擱那兒了。
那時候，七八十年代開始的那個改革開放多元化的文化，最有激情的時期已經過去了。其實每一次新的浪潮出現，一定會有進入穩定的主流市場過程。我知道中國一定得出現這個，因為基礎的工業沒有人再掏得起錢讓你拍之前那樣的電影了。那會兒大家天天都說中國電影日漸式微，用了很多這樣的詞，說第五代的輝煌即将過去。是以，隻有商業電影發展了，賺了錢，才有人給你投。
《人物》: 是以這個選擇對你來說，做出得并不艱難？
黃建新： 我當時就覺得這樣下去中國電影沒了，很危險啊。我一下子好多年沒拍嘛，就去做這件事去了。
我記得前些年有個改革開放的讨論會，各行業的人都有，我在上頭發言，說希望電影工業能夠發展，午飯的時候其他産業的老闆就嘲笑我，「黃建新啊，你知道你們現在票房多少嗎？」我說90多億啊。人家說，「你知道嗎，不到三百億不能談産業。」
2004年監制張之亮《墨攻》之後，三地導演會我都參加了，後來也做過導演協會會長，那時，我覺得推動産業發展最快的方法就是把香港會做市場的電影導演請到内地來，人才流動是電影能夠迅速發展特别重要的一個因素。專業人員的彙集就造成了競争，這是中國電影發生變化的重要一步。
我那天還跟徐克聊，咱們倆1991年在香港開會，跟謝晉坐在一個桌上，謝晉問你想拍什麼，你說你要拍《林海雪原》，我們倆就擊掌說，好，那到時候我們一起做。到後來我們倆拍（《智取威虎山》）的時候，已經20多年過去了。
《智取威虎山》
早期創作
有時産生批判意義，有時隻是表達疑惑
《人物》: 你剛才講到上世紀90年代那種市場、影院的蕭條，其實你自己的電影一直賺錢，拷貝都賣得不錯。
黃建新： 我的電影是不怎麼賠錢的。我始終認為故事是電影的命，我拍藝術電影裡頭都會有個故事。
比如《黑炮事件》，（男主角）趙書信是個專家，因為被猜忌，沒法參與WD工程，結果工程就出了技術問題，公司遭受很大損失，他最後說「我以後不下棋了」。我僅僅講了個故事，講了這個工程，WD工程，其實是個罵人的話，所有的引申都是觀衆根據自己經驗聯想産生的。當然我有一些象征，比如（多米諾一樣）推磚頭啊，工業區有多少個太陽挂在天空啊，礦區巨大的車壓着兩輪小車攆過來啊。
當時，我從電影學院進修完回西影廠，廠裡希望我拍的是個商業電影，聯合導演《東陵大盜》。但是吳天明給我看了張賢亮的小說《浪漫的黑炮》，我一晚上看完，寫了很長的闡述給吳天明，他看了說行。但是我提出要改，改得很厲害，可能不是寫實的電影。吳天明說，「我支援啊，但是你得問問張賢亮老師。」張賢亮老師當時是我們最大的作家，我就寫了一封信給他。他回信說：拍什麼都是你的事，我不管。給了我很大的支援，我才能那樣拍電影。
特别有意思的是，我拍完了第一批樣片送到廠裡，業委會說：你先停拍吧，哪有這樣拍電影的，一個鏡頭架在那兒拍開會，4分鐘都不動，誰都會拍，你把這個想明白了。我晚上給吳天明打電話，我說我想明白了。吳天明問我覺得樣片有什麼要調整的。我說沒有，我覺得我還沒有做到極緻，還要往極緻推。「好了，你拍吧，我支援你。」
《人物》: 那時候的吳天明導演和西影廠，對整個第五代都有很大的影響，那是一個非常令人懷念的年代。
黃建新：實際上我也很懷念那個時候。80年代真的是中國文化一個非常有趣、活躍的一個年代，何止電影啊，繪畫，星星畫派，詩歌，朦胧詩，各種各樣的社會學、哲學的讨論，所有的人都在看尼采，看叔本華。當年那套《走向未來》叢書，講「二戰」之後所有哲學、藝術方法論的一套書，我現在還留着。
那個年代，大家開口都談得很深刻。我還經常跑到北京一個哲學讨論會，坐到那兒插不上話，太深刻了，不太懂，慢慢聽。之前我當兵的時候，馬列和馬列之前的世界哲學、社會學，我那時候稀裡糊塗都看完了，看不懂啊，打電話問，做筆記。你博覽群書，你至少會找到你願意接受的，能支撐你人生理想或者支撐理性體系的某種學說。
《人物》: 你當時找到的理性體系的支撐是什麼呢？
黃建新： 我找到了我想拍什麼樣的電影。我的電影看着寫實，其實全都不寫實，後來他們給我安個「新寫實主義」。
我找着了我的藝術方法。最早很極端，《黑炮事件》都不準藍色、綠色進來，我們美術組美工天天念叨，「沒見過你這樣的」「哎呀，趕緊刷牆，給他刷白」，在大連把工業用的機器都給噴成桔紅的，因為紅色和桔紅色構成的系列會讓我們産生潛意識的危機感，這個電影要這樣。不懂的人也不影響他看故事，但是有這一層，他意識到的時候會覺得，電影也可以深刻一點。
《人物》: 《黑炮事件》之後，你拍了《錯位》，公映的時候是1987年，當時，大家對它的定義是一部科幻電影，男主角和《黑炮事件》一樣，也叫趙書信，還升官做了局長，為了逃避無休止的開會，他做了一個和自己一樣的機器人代替自己開會。當時為什麼會想要拍這樣一部電影？
黃建新：我的前三部很先鋒。《黑炮事件》之後的《錯位》，大家說幾十年以前已經有拍AI的想法，我哪裡有AI的想法，我拍的是一個寓言，假借科幻，我不涉及科幻細節的，我沒有能力去涉及，是以都是抽象化處理，照片就是黑框子，門就是黑框子，就是怕你們把我拉進科幻（次元），那我就死了。
我那時候很極端。到拍《輪回》，王朔的小說，一開場就是電梯往上，男主角往下跑，「嘩」跑，好無聊。那時候不是叫「垮掉的一代」嘛，我也是想涉及中國這一代人，兩撥，一撥改革開放之後就點燃了，一撥就走了另外一條路。那部電影實際上是曆史悲觀的縮影，也是象征，是以雷漢在牆上刻一個無比強大的人形。
《人物》: 但你後來的作品，城市三部曲，又不一樣了。你開始拍城市，拍人和人之間的那種最微妙的關系，這個轉變是如何發生的？
黃建新：我去澳洲待了一段，在悉尼電影電視廣播高等學校做通路學者。那一段最大的好處是——因為我的前三部戲在中國電影圈好像大家知道了，有好多誇獎，我還有點沾沾自喜，到了澳洲發現沒有人認得你，雖然你受邀去講課，我突然發現中國電影的影響非常有限，沒有人談中國電影。我就開始大量看電影，學校給我做了個學生證，看電影半價，什麼都去看。當時有一個紐西蘭女導演的三部曲在放，但是好萊塢電影的門口門庭若市，她的電影就很少人看，即便她是「大洋洲的驕傲」。
我也在學校圖書館大量看資料，看了大量的紀錄片，我突然發現我可以用僞寫實主義重建立構一次電影——因為你平靜了，你開始關心細微的事，你自己張狂的時候你不會關心細微的事，你會關心轟動的事。這個轉折很重要。
《黑炮事件》《錯位》《輪回》都是寓言體故事，沒有生活毛邊，一上來就知道是理性電影，它一定要說啥事，你就注意吧。回來後，我拍生活毛邊兒，世俗化拍攝，你能見到罵街的，偷聽的，世俗生活的雞零狗碎啥都在裡頭，電影獲得了一種感性生命。《背靠背》裡的人物一個一個窩裡鬥，各種使心眼兒，文化館的場景一直在廟裡頭，一直看不到外面，最後（鏡頭）升到牌樓頂才看到（外面），哦，霧霾裡頭，那是人間。我的第二批電影都特别感性，它的象征藏得更遠了，裡面的演員大家也特别容易記住，蹦到你跟前了。這是一次變化。被大家叫（城市）三部曲。
《輪回》
《人物》: 拍「城市三部曲」的時候，你用的主要演員是一些相聲演員，當時的想法是？
黃建新：回國以後，我看到了鄧剛的小說《左鄰右舍》，就拍了《站直啰，别趴下》，有點像《七十二家房客》，有點像中國文人電影的母本，我覺得我可以很樸實地講一個故事，我關在一個院子裡，拍幾家人，看到時代的變化。
當時，我想找生活裡的人，怎麼見了那麼多演員都太漂亮了。他們說那隻有一個地方，你去找相聲演員，我就約牛振華、馮鞏，覺得可以。我問，你們有什麼角度沒有？沒有，導演，随便拍，哪兒都能拍。
後來跟牛振華、馮鞏都合作了好幾部。牛振華這張臉好生動。我看《秋風醉了》的時候，跟牛振華說，你等我一個月，你别去接戲。他就等我，那時他已經很受歡迎了。後來我很快寫完劇本給他看，就是《背靠背，臉對臉》，他就演了王館長。他的臉上有電影微相學，他一笑像彌勒佛，一使壞，小三角眼，你又覺得他特别壞，就是複雜性。演員有這個是沾光的。你看馮鞏，就覺得他肯定有故事。讓他們去呈現人新時期的變化，非常生動。
《人物》: 「城市三部曲」之後，你的關注點又變成了知識分子。
黃建新：從澳洲回來，我感受到中國發生了很大變化。我走之前，知識分子和精英話語權非常強大。我回來，給你個名片都是經理，全民開始經商了，全民價值觀反轉了。我突然發現，知識分子有很大的危機。我們一直在說完善獨立人格，但獨立人格的形成真的是非常難的一件事情。它需要那種堅信。拍《黑炮事件》我就是這麼想，其實我太理想化了，十幾年過去了，知識分子的危機除了我們擔心的之外，連信任危機都出現了。
是以，我才拍了《說出你的秘密》《求求你，表揚我》，都是寫知識分子，都是寫危機。《求求你，表揚我》裡，王志文演的記者最後整個價值觀出現了危機，他就辭職了，走在紫禁城外，永遠逆着人流，我就成心把群衆演員都調到一個方向走，沒有一個跟他順着。
《人物》: 你那些年為什麼一直這麼關注知識分子？
黃建新： 知識階層的品質是影響中國整體社會品質的重要載體。（中共）「一大」代表都是進階知識分子啊。知識分子是對中國社會有巨大影響的階層。
《人物》: 你那時候拍的電影也有個特别知識分子的特質，就是批判性。
黃建新：對。對一個東西産生懷疑，我會進行表達，它有的時候會産生批判意義，有的時候還不産生，隻是表達疑惑。大家也有同樣疑惑的時候就會聯想，是以，我早期拍的電影常常是評價心理超過了原創心理。
比方說《黑炮事件》的結尾，趙書信從教堂出來，走到廣場上，一個小孩在推一排紅磚頭，「嗒嗒嗒嗒」，大家說這是多米諾骨牌、是黃建新理想主義的表達。其實那段本來不是片尾，是片頭，我把片子剪完了，發現這個做片頭沒意義，放到片尾會有聯想。結果這個片尾就産生了幾十種讀解，都超出我原來的想象。其實原來，我就是想表達趙書信很有童心，沒事兒幹瞎遛，單身漢，看見小孩光屁股玩兒又很高興，就是哈哈一笑——僅是主人公的出場。但是放到後頭，表意就不一樣了。
是以電影是結構的藝術，它的魅力在這兒，你挪動一下不但把電影給升華了，還給人帶來了多元度的聯想。其實它的真實創作過程是這樣的，這不能撒謊，不能人家一吹，「我就是這麼想的」，你不能那麼說啊。
《人物》: 我們看了你在上世紀90年代的訪談，當時談了許多對現代主義的認識，對中國城市化過程中農業思想還殘留在市民意識中的觀察，還有西方後工業時代裡真正的城市電影是什麼樣子，而你拍的是隻屬于中國的城市電影。這些是你當時集中思考的問題嗎？
黃建新：是我為了把這事情說清楚，要進行集中表達。另外，我就出生在西安，西安就是一個農業文明城市，最典型的。大家說「西安好啊，吃得可好了，熱鬧」，農業文明思想，它不冷漠。現代跟後現代社會，人的關系都很冷漠、理性，我們現在說的「你規劃人生了嗎」，每個人都在規劃，就變冷漠了，因為有判斷地接觸就會冷漠，表面上笑，骨子裡不笑。無提防的接觸才會有溫馨，農業城市就是這樣，街頭上光個脊梁，拿幾個羊肉串，喝着啤酒，那邊來個人，來喝一杯，「哐」，不認識他就開始聊了，為啥，順眼啊。你看但凡唐詩寫市井的就是這樣。你看《水浒》，人怎麼相識的，一對眼，我X，天下英雄，「請問尊姓大名」，認識了。你現在說「請問尊姓大名」，「流氓！」
西安一直都維系着這個農業社會的特質。它是個大都市，它在唐代是世界第一大都市，但是你發現它跟現代城市格格不入。當時，我認為不把中國城市的農業文明寫出來，你就不明白中國的城市是什麼，不把權力在城市中的作用寫出來，你也不明白。
是以才會有《背靠背，臉對臉》那樣的故事。我一半是在西安拍的，一半在河南社旗拍的，社旗那個廟。之前我到處找我腦子裡想象的那個廟，怎麼也找不着，都放棄了。後來，廠裡《猴年耍猴人》看片，那個廟就是它的一個場景，說在河南。我趕緊帶着一堆人就去了，一看就是它了，我的電影有了。如果我沒有找到空間環境，我也可能放棄，因為沒有那個空間的話，表層結構跟深層結構産生聯想的那個力量就不存在，電影隻叙事是不行的，除了叙事還有别的東西。
這個時候就又變了一次。大家老說我有三個「三部曲」嘛。
之後把《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》也說成三部曲了，叫「紅色三部曲」。（《長津湖》後）再拍兩部，就成「戰争三部曲」了。（笑）
《背靠背，臉對臉》
主流電影與自我表達
這是電影豐富多元裡的兩面
《人物》: 作為「第五代」導演中的一位，你早期的電影都是自我表達的作者電影。近些年，從《建國大業》開始，到今年的《1921》《長津湖》，你參與創作的大多是主旋律電影，在這一類的電影中，你會覺得有些自我表達無處安放嗎？
黃建新：其實我不太愛用「主旋律」這個詞，我總說「主流電影」。
主流電影是什麼？其實是主流價值觀。比方我們說中國崇尚真善美，我們可以寫問題，但是它的主流價值觀不是這樣。
其實全世界的主流電影都是這樣，我們看警匪片，一定是那個弱小的人要把那幫子反派都給滅了，然後點一根煙在車上一靠，電影完了。這就是人類的理想模式。理想在電影裡實作，大家會對它有正向的确定。在這個意義上講，主流的藝術形式是推動人們穩定地向好的想象靠攏的一種方式。
我們還有一些電影是寫問題的。這兩類電影是相輔相成的，但是主流的電影占了大多數。因為主流電影是表達90%以上人們認可的價值體系的東西，而這個價值體系是這個國家的文化本質。大家老說人類是多元的，這不是誰對誰錯的問題，這是電影豐富多元裡的兩面。
《人物》: 你做監制後推動的「主流電影」，比如《墨攻》《投名狀》，它們是一些商業類型片，和主旋律影片還是不一樣的。後來又開始做導演拍電影的時候，你選擇的都是主旋律這個類型。
黃建新：這些題材不知道為什麼大家就要找我，我說那好吧，那拍吧。
我也想拍近代史上那些人物，每個人都是彩兒。讀他們的傳記，看他們年輕時的記錄，都特别好玩，特别有風采。毛主席遊湘江，多冷的天都遊，他那麼一個個性，他十幾歲的詩詞，那個意志，那個追求，跟同齡的我們一比，我們都不敢想的事。
拍《建國大業》的時候，我把每個人小傳寫出來，發給所有演員，演員都說「好啊，我來啊，這個好玩啊」，每個人都有彩兒。讓凱歌導演演馮玉祥，他說好看啊，（校場口血案後）在廣場上「咣」一槍，提了個白燈籠就進了總統府要見蔣介石，好玩的。
其實你如實一寫，觀衆就會特别喜歡，我們以往就好像有點規避，總是不往人的角度寫，主要是一個大事件、曆史背景。其實這些人就是曆史裡最有魅力的人，如果你可以生動地表達他們，就是好看的電影。《建國大業》能夠得當年票房冠軍我覺得有道理的。
《人物》: 《建國大業》裡，蔣氏父子有段對話，說反腐啊亡黨，不反，亡國。那一段讓人印象很深。
黃建新：開始這段台詞報上去以後，回報回來說，我們共産黨打敗了國民黨，打敗了蔣介石，蔣介石是個政治家，不是個流氓，他懂這個道理。我們打敗個流氓有什麼偉大的，我們打敗的是個政治家，隻是他大勢已去，他解決不了（國民黨内部的問題），他是有點無可奈何，最後他自己說完這段話，看了看蔣經國說「難啊」。
我們打敗的是個政治家，和打敗個流氓不是一回事。《建國大業》從1945年開始，毛澤東寫過《論聯合政府》，抗戰以後建立一個和平的、大家一起來管理的國家。我們是有理論主張的政黨，要建立一個什麼樣的國度。
《建國大業》
《人物》: 在這個時代，要完成一部主旋律的電影，會和過去有什麼不同？
黃建新：随着技術的發展，話語權平等了，這是幾千年來沒有的事情。誰能左右關于電影的評價系統，你有多大學事啊，其實左右不了。在一個人人都有了話語權的年代，我們怎麼把電影拍好，我們都在摸索。
現在年輕人經常說，這個電影有點老，因為他們閱片無數，他說你老是因為你的話語跟他的話語不對位，他沒有産生強烈的共鳴，他覺得這個電影像過去的電影。語境在發生社會性的變化，這樣的變化都是我們創作者面臨的挑戰。是以拍《長津湖》，我們一定要拍一部當代電影，而不是一個傳統模式的電影。
讓電影産生魅力，而且這個産生魅力的語境是跟年輕人的心理呼應的，電影的豐富性也就是這樣，是以，你做上電影你很難幹别的，它永遠在變，隻要技術一變，就給它帶來新的可能性。
《人物》: 《長津湖》這類電影，要拍「當代的」電影，不讓觀衆覺得是「老的」，怎麼實作？
黃建新：你看《1921》，結構很複雜，是一個随着角色主觀進入的電影，一會兒轉到毛澤東，一會兒轉到李達，一會兒轉到劉昊然回憶的五四運動，從各個角度來進入，主觀進入，然後構成情緒性的段落。我會拍毛澤東跑步，好長，在跑步裡閃現他的一些心理和前史。這都是現代電影的方法，以心理邏輯的轉換為第一依據，直接就切換了，而不是以情節邏輯為第一依據。電影的叙述方式（的變化），就是你講故事的角度和了解人的角度都變了。大概也是由于這樣，這個電影在同檔期裡比較受歡迎，大家覺得還比較新。
《人物》: 對你來說，早年自我表達的成就感，和監制《長津湖》這類電影帶來的成就感，哪種份量更重一些？
黃建新：這兩個叫不可比性。我最早的電影全都是藝術電影，它主要是自我表達，就是你意識到一個現實，你覺得是責任，你不吐不快，你想通過你的藝術形式把你的擔憂、憤怒或者關懷、期盼表達出來，希望影響到别人。我記得當時我寫導演闡述，打頭四個字，就是「标新立異」：标新立異是這部電影的生命。
一個藝術電影可能它的生命很長。電影節為什麼一直存在，而且被人們仰視，就是它是電影藝術的先驅，鼓勵走在前頭的藝術形式。
做監制的時候，推動電影工業發展的時候，對中國電影市場有正向作用，你也會覺得很有成就感。一開始我還老在對比，時間長了我就發現其實老說百家争鳴，百花齊放，一到自己為什麼就是二進制對立，非要比出個高低。我覺得我犯了一個意識錯誤。
《人物》: 是以你也曾為那種「二進制對立」糾結？
黃建新：沒有。其實大家之前不了解監制制度，給誰派監制，大家還不願意要呢，老覺得老闆派了個狗腿子來管事了，幹涉我們創作。現在大家都搶着要監制，發現監制是一面牆。藝術氛圍之外的聲音他要擋，給創作更大的空間。監制還有個責任就是按預算拍戲，A級片就是A級片的預算，B級片就是B級片的預算，創作者在這裡頭盡可想象，我可以給你攔着。
現在很多優秀的導演做了監制，這是電影工業發展的需要。就是一個複合能力的人來平衡所有生産跟創作之間的關系，得有藝術感覺，還得有經濟腦子。光會算管不了，老是跟人家的藝術想法擰着勁那是不行的，你得了解他，給一些特别合理的建議，導演會很尊敬。現在慢慢知道，你是監制啊，太難了吧。
把不可能變成可能的時候，也有一種成就感，就是沒白幹。我們現在還是有些缺陷的，心有餘力不足，擰不動的那些東西，我們很清楚，跟制度缺失有關。我們還得在工業體系裡建立工業邏輯和制度，一點點地補上來，是很長的任務。
黃建新在《建黨偉業》片場
自我認知
有點像兵馬俑坑裡雕兵馬俑的
《人物》: 前幾年，你在一個影視教育訓練班向學員提出過一個問題：為什麼中國第五代導演還活着。你怎麼了解這個問題？
黃建新：我覺得第五代導演是經曆比較豐富的一代人。
我們從小生長的環境是集體主義教育，是以我們明白大多數人想什麼。然後經曆「文革」，學習中斷，再開始學習的時候，全世界的優秀文化一下子都進來了，就從最初的集體主義教育轉變到一個個人選擇，「第五代」跟中國那一代知識分子一樣，在完成一次選擇。
完成選擇以後，我們都開始拍自己的電影。曆史的程序就是這樣，它完成了個性的過程，它要進入共性的繁榮，然後再有個性的過程……不斷更疊。
穩定的階段就是大衆化過程，歌舞升平，中國對文化的消費就提升了，有的觀衆要買眼淚，有的要買歡笑，有的要買驚悚，有的要買愛情，有所求地去看電影。這時的電影需求市場，就跟文化變更時期不一樣，它不再是那個辯論、争議的文化，它是一種穩定社會心态，在一個穩定的流程裡。
是以你要轉到這個流程裡繼續做電影，你得知道大多數人想什麼。中間有一段，人隻有變革時期的教育，沒有這個（集體主義教育），是以進入穩定階段，他找不着。「我想的不是大多數人想的嗎？」其實還是小衆。
「第五代」就有一點點（優勢），我們最初的教育裡得到了這個東西，基本上能判定（集體和大衆的需求）。是以「第五代」轉商業，這個轉型，「第五代」來得比較自然，因為可以使用先前的經驗來進行判斷、選擇和表達。兩種教育都有，這是曆史形成的特殊性，讓「第五代」有了超長的創作期，在世界都是罕見現象。
《人物》: 具體來講，你覺得小時候受的那種教育，獲得的經驗，有哪些在現在還能生效，對你把握當下的觀衆是有效的？
黃建新：就是我剛才說的「文革」前的教育，其實它是一個溫情教育，人人為我，我為人人，它有點像《共産黨宣言》的開頭。其實它是理想主義教育。理想這個東西一直在，隻是你怎麼表達的問題，你的表達方式怎樣能夠讓現在的人了解、喜歡。
《人物》: 你曾經有過當大師的夢想嗎，在80年代？
黃建新：沒有。電影學院都是大師教育啊，每個人都想。後來發現，普通觀衆一看大師電影就睡覺了，這也不成啊（笑）。也是當不了，大師都是天才，是人類最罕見的。到現在我們的導演有誰被全世界尊稱為大師了？好像也還沒有。而且大師的産生跟時代有關，全世界時代有大變化的時候，出現了一些人，影響了人類走向，就被記住了。
我一直認為電影是大衆藝術。90年代末有雜志采訪我，我第一句話就說「我是個匠人」，我在用我的技能去描述或者表達。我說「匠人」說得非常非常早。
電影工業需要的也是能工巧匠，就是技能特别好的導演，可以拍各種電影。我特别佩服卡梅隆，恐怖片、愛情片、科幻片，沒有他拍得不像樣的。如果我們中國有50個這樣的導演，你想想。我們不可能都出現庫布裡克啊，大家見他都畢恭畢敬，因為他創造了未來電影的模式和語言。
是以我很早就認為我是一個匠人，有點像兵馬俑坑裡雕兵馬俑的，其實不知道那人是誰，但是他好牛X啊。（笑）
《人物》: 突然意識到可能自己隻能去做一個「匠人」的時候，會不會有一點失落？
黃建新：不失落，因為你明白那天你突然變得很快樂，覺得我其實做得蠻好的。
《人物》: 你還會再拍表達自我的電影嗎？
黃建新：有機會還是想拍，要表達我自己真實想法，我覺得隻有藝術電影才是你唯一的刺激。但很重要的一點是，你這個感受到了不得不說、必須得說的心境，這個東西才拍得好。
《人物》: 現在沒有這個心境？
黃建新： 也不是。最近我一直在做監制，做工業。我們要做不好，我就白幹了幾十年。是以我希望跟大家一起拼命地把中國電影的工業再提高一步，能讓它穩定生産商業電影，這是我們的夢想。
《人物》: 當下，這個夢想高于你自己作為一個作者電影或者藝術電影導演的夢想，是嗎？
黃建新：我是雙子座，一會兒一變。是以大家老問我，你為什麼又能做導演，又能做管理。想了半天想不出原因，雙子座，一會兒腦袋是這個，一會兒腦袋是那個。
《人物》: 你個人表達的電影拍得少了，跟當代小說的變化是否有關呢？當下的小說創作是不是無法像當年那樣常常跟你的觀察和思考産生共鳴？
黃建新：其實還是有很多小說我看完挺喜歡的。隻是我最近一直在做監制這事，我覺得還沒有做到穩定那一步，我一直想把這個事做得相對比較穩定。
《人物》: 怎樣才算穩定呢？
黃建新：就是我們通過幾次實證，調整各種問題以後，大家就會有共識，那個共識變成慣例或者規律，大家都認可，就差不多了。
現在你隻能拿成功的東西來論證，但是人家也可以拿失敗的東西來反駁。是以大家要找到一個共識，它不是保證電影成敗的，它是保證電影正常重複生産的一個體系。先把這個能做好。
《人物》: 你估計還要多久？
黃建新： 不知道啊。（笑）。