文｜薛元明
上世紀七八十年代，可供學習的字帖較少，鄧散木的《五體<正氣歌>》與單曉天的《五體常用字帖》很流行，尤其是後者，深受喜愛。留心清民書家，能夠發現有一批人，如包世臣、李瑞清、趙叔孺、蕭退庵、鄭孝胥、童大年、伊立勳、褚德彜等，喜歡寫四條屏形式，有一人四體、一人一體、四人四體等多種形式，尤其是李瑞清，更是首屈一指。他的很多臨摹作品以這種形式留下來，博涉多元，數量衆多。不過總體上來看，寫四條屏非常成功者并不多，幾種書體放在一起，要麼以複古為主，要麼是不協調，甚至良莠不齊。我曾見過一件馬公愚書寫的扇面，上有五種書體，動靜相宜、渾然一體，殊為難得之精品。馬對于自己的書法很是自負。當時有人請馬公愚寫字，準備在馬氏寫完一條之後再找三個人，組成一個四條屏，馬得知後拒絕寫，認為盱衡當世而無匹敵者。
黃士陵多體扇面
一般性的評論文章，對書家的評價多見“多體兼善”一詞。無論出版作品集還是展覽，也會竭力表現自己是多面手，有些隻擅長行書，平時沒有寫過隸書，聊備一格，即便以短處示人也在所不惜，其實是花樣而不是風格。這些不值得提倡。但這種追求“多體齊發”的風氣在展覽和出版作品集的大潮中愈演愈烈，為博觀者一笑，必須弄出一些花樣。因為不約而同地，衆人所了解的“擅長多體”，代表個人素質全面，基本功過硬，順理成章地得出一個結論：書法高手。
今人取法資源多元，有很大優勢，卻要面對很多嘗試已為古人占盡先機，能拓展的空間大都被占滿的狀況，難免會有“崔颢題詩在上頭”的感喟。有時不約而同地選擇怪異書體。其實很多怪異的書展現在也已經司空見慣，比如《天發神谶碑》，見怪不怪。另一個問題是，在各種資訊流布異常迅疾的情況下，已無秘密可言，一旦有某種新資源出現，比如楚簡，隻要某種思路大家感覺不錯，有一個人這樣做了，便會蜂擁而上。上至名家大腕，下至一般同道，皆熱衷于此，還有多大空間？多元涉獵最終取決于深度，而不在于廣度，形成自己的“原創風格”很重要。今人可以看到無數的碑帖，大飽眼福，也容易弄花眼，過去古人盯着幾本碑帖，照樣成就個人風格。錘煉過程大緻相同，主要就看每個人的功夫投入如何。不外單一和雜糅兩條路。“單一”分兩種：一是抱緊古人一家不放，二是對今人采取拿來主義。嚴格說來，一個人一輩子隻寫一本碑帖而“從一而終”，現實中不可能，隻是相對而言。民國譚氏兄弟以寫顔名世，也并不是真的僅此一家。從古人書論中可以看出注重多體取法，激發靈感。歐陽修《試筆·學真草書》：“自此已後，隻日學草書，雙日學真書。真書兼行，草書兼楷，十年不倦當得名。”傅山雲：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格”，“楷書不自篆隸八分來，即奴态不足觀矣。”書法史中的大師出現是階段性的，因為大師是“雜交品種”，借古開今，後繼承者們發揮一端，單一品種，如此循環往複。在我看來，書法發展是一種不斷“重複”的過程，重複古人、重複自己，在循環往複中找到新的靈感。
傅山《啬廬墨妙卷》（局部）
古人求變的決心一點也不比今人差，比如顔真卿的《裴将軍帖》，苦心可鑒。古人也喜歡玩花樣，但要注重順其自然，很多魏晉墓志中，整篇楷書文字中突然夾雜幾個篆字，不管怎樣，最終一定要協調。古人優勢在于處在字型演變的過程中，是自然狀态，今天則是模拟這種狀态，大不相同，需要設身處地。風格一詞近些年來用得太濫了，不管是誰，皆冠以“風格獨特”，實在過于廉價。楷書之前，有書體演變的優勢，此後以風格為主。但也不絕對如此，比如漢簡，有明顯的地風格域差異，金文數量龐大，像《散氏盤》、《毛公鼎》、《季子白盤》等皆有不同風格。當“風格”塑造愈來愈成為重點，隻有走“雜糅”之路——對很多碑帖廣泛涉獵、消化、吸收、運用。但如果多種書體的雜糅缺乏融合，難免生硬，整體上的格調會很混亂，甚至變成“四不像”或“大雜燴”，鄭闆橋書法就存在這樣的問題。
鄭燮《司空曙七絕》
多體取法而成一家，融合之後還要能看出主幹，不能成為“大雜燴”。記得兒時回鄉下，農村人家辦紅白喜事，同村的鄉裡鄉親都會去幫忙，客人先吃，幫忙幹活的要等到最後。幾十年前不像現在，整天雞鴨魚肉已司空見慣，甚至成為一種負擔，有點膩煩。那時打牙祭開葷不是一件簡單的事，便将剩下的沒有動筷子的各式菜一鍋煮，由此而成一道“大雜燴”。什麼都有，是以口味很别緻，從形式上來看，看不出具體名堂，幾乎是“一團糟”，不登大雅之堂。傳統飲食注重色香味俱全，菜肴搭配，不但注重營養，也強調外觀，“色”是形式的一部分，可以引發味覺。在如今“大棚蔬菜”的時代，形式“退居二線”，味道純正更受歡迎，各地土菜館風靡一時。什麼菜該是什麼味，反季節的菜總是不對味，有人在冬天不吃西瓜，說是“敬畏自然”，有一定的道理。現在的很多書人是迅速地被培養出的“大棚書家”。形式做“過”了，适得其反，強調内涵。現在寫篆書普遍加入行草書筆法，把漢簡與漢隸結合，清一色的做法無形中使得篆隸書創作矮化。看起來都為了“寫意”需要，書風雷同在所難免。高古靜穆是篆隸書的核心特質，也是漢隸的核心精神。典型的如《散氏盤》、《石門頌》，存在的是“草意”，并不是“草法”，這是兩個不同範疇。為什麼提倡純粹？“原汁原味”對人的審美來說，更直接、更崇高、更震撼。正如喝雞湯，笨雞自然純粹，現在依賴的則是雞精與碳水化合物互相作用的結果，已非原生态。
吳昌碩“荒山商盤”對聯
當今很多人寫很多種書體存在最普遍的問題是，将個人的四種書體作品放在一起，不像是一個人寫的，楷書像柳公權，行書像黃庭堅，草書像懷素，隸書像《石門頌》，小楷像文徵明，這樣的人算多面手，并沒有真正的個人風格。現實中确有一些書家，臨什麼像什麼，但不會融會貫通，創作上同時經營幾家風貌，是一種被“割裂的風格”。一件作品有“風格”，多件作品卻沒有風格：1+1+1+1=0，不能不說是一件很尴尬也很遺憾的事。主要有四個原因：一是欲變而不能變，個人智商和能力有限；二是取法資源多，喜新厭舊、淺嘗辄止，能堅持下來或者真正深入進去不多；三是市場需求，滿足客戶，花色品種要盡量齊全，李瑞清便是最典型的一位，不時“弄出一些新貨”，最典型的就是要抖個不停，自然累得要命；四是賣弄的心理，古今相同，人都會在意名利，在媒體發達的今天更甚，“秀”已是一種常态，人心膨脹扭曲，并不奇怪。
趙之謙臨創四條屏
多種書體的融合，可以借用“相容”這一計算機用語來進行分析。電腦有不同的版本型号，不同廠家生産相同的零配件，為了通過正當途徑來“打擊對手”，擴大自己的影響，鞏固已有的市場佔有率，就在設計之初進行“預謀”，先前已安裝了某個廠家的軟體，如果再安裝另一家的軟體就會出現排斥情況，最常見的，就是經常彈出一個莫名其妙的視窗，或者突然當機，總之，目的就是讓你厭煩，非此即彼、有你沒我，最終煩不勝煩，隻能“專寵”一家。不同風格的碑帖有不同的曆史文化背景，好比不同廠家出廠的“産品”。即使是同一個人，不同時期也會有差異，如何來協調呢？這是在臨摹過程必須要考慮的，也是一定會面對的。
如何判定成功相容？一是有繼承，有來源、有出處，二是有創新，凸顯自身風格，有自己的了解。如果隻是簡單地複制，談不上相容。相容就好比包粽子，使得糯米有粽葉清香，但粽葉則無需吃下去。再者，很多大書家的風格形成來源十分複雜，取法之前先得“破譯密碼”，比如黃庭堅，他的書法風格系統可以分成三部分，一是大字行楷書，不同時期有不同變化，愈老愈厚實銳利，受顔真卿影響很大，二是小字手劄，受蘇轼影響很大，三是大草，受旭素影響又有創新，總的根基在顔、在蘇，而蘇也是出于顔。張旭、懷素與顔真卿之間又存在一定淵源，顔、黃則分屬唐宋兩朝，從法到意，将其中變化脈絡理出來之後，值得玩味，對自己的書法學習大有幫助。
吳昌碩獨鶴赤鯉對聯
相容有兩種結果。一是單一書體的新高度，最典型的便是米芾和王铎，二人對于“集古字”，各有一段耳熟能詳的心得。按照現代人的說法，即“轉益多師”，不謹守一家樊籬。鄭闆橋自謂“六分半書”，實是“病态美”。齊白石要比他高明。齊氏篆書實際上也是“六分半”，但風格更純粹。二是多種書體的新高度，難度更大，如何紹基、趙之謙、吳昌碩等人。何紹基是“融将金石到毫尖”，吳昌碩為“強抱篆籀作狂草”，二者同理。趙學何，對吳又産生了影響。吳昌碩的行書與篆書，篆書和隸書之間融合非常巧妙，但是又做到篆書是篆書，隸書是隸書。将吳昌碩的篆書和行書字例進行對比，處理非常巧妙。我從吳昌碩作品中選取了十四個字例，很有特點。“缶、前”字用畫法，“駐、香”二字乃草書，但整個間架為篆書，“無、舞、（魚+帛）、原”篆書比重較大，點畫為行草筆法。“龜、野、淙”三字亦篆亦隸、亦隸亦篆，三個“賢”字，雖然一為篆、一為隸、一為行，十分默契。吳昌碩多體相通，他的每一種書體屬于“多成一”的格局，并不是“多成多”，弄成大雜燴。尤其是篆書，既是現代的，也是古典的，對他個人書畫印創作有統攝作用。
吳昌碩字例
談多體取法“相容”，根本上涉及到兩方面問題：一是“偏工”與“兼善”。如果吸收太雜，玩不轉，不如隻堅守一家，做“一招熟”。多體相容雖有優勢，但必須擰成一股繩，不能像體育場中的跑道，永遠是平行線。花樣多而化出來，不算成功。二是碑帖的同源共生。相容在廣義上指向所有碑帖資料，狹義上即碑帖互動，基于“碑帖共生”這樣一個現實。所有“碑帖資料”本是同根生，才有相容可能。有些碑帖雖然看起來相距很“遠”，卻存在一脈相承的關系。比如《散氏盤》和《石門頌》，《石門頌》和《石門銘》等兩兩之間。盡管是共生的，但有一些碑帖之間存在排斥，甚至終生對立，比如齊白石和陳巨來的篆書，他們的印風也是如此。取法時要考慮到選擇與過渡問題。古玺與漢印精神是内在統一的，又互相排斥。古玺意味着一種自由，漢印意味着一種秩序。明清流派印的各個印人互相之間也存在相容和排斥的情況。吳昌碩和黃士陵的篆刻，一工穩，一寫意，很難合流，與漢印分别都是統一的，也有相容成功者，比如易孺和陳衡恪。
李瑞清臨碑四屏
對曆代碑帖進行賞讀，可以尋找到碑帖互相之間的内在關聯，理清彼此間的脈絡，順序與關系是一個重點。大基調雖一緻，但有很多細節，剛才所言及的易孺和陳衡恪差異在于，“四分黃士陵+六分吳昌碩=易孺”，“五分黃士陵+五分吳昌碩=陳衡恪”。有時即使取法相同，也會因順序不同而風格不同，“大草+章草=宋克”，“章草+大草=高二适”。李瑞清很樂意做這樣的事情，他的很多書論都是為了尋找和界定這種關系。在這一方面，他有很大的功勞。但他自己最後沒有融會貫通，為後學者開辟了道路。他是一個超級臨古專家，臨什麼像什麼，最終卻無法統一起來，不過他的學生胡小石走向成功。有些書家本身多體兼擅，可以同時取法，會感覺很順手。歐陽詢的楷書與行楷書，取法楷書之後再取法行楷書。如顔魯公的楷書和行草兩體，黃山谷的行楷書與大草之間有循序漸進的關系，欣賞黃的作品也可以看出來，他的狂草加上行楷書落款，互相襯托，令人歎為觀止。最典型的是吳昌碩，他的篆書和行草書之間，繪畫和篆刻之間，都是相通的。由書及印，自然而然。
趙叔孺四條屏
臨摹中通常強調注意“互補”，相容與互補不完全等同，互補一方面有相容，但也存在排斥。“補”在生活中常能遇到，考試之前，熬夜讀書，臨時抱佛腳，來一場“惡補”，須知有時身子骨太虛，甚至會一命嗚呼。有的青少年喝了含激素的飲料，适得其反，是以“不能亂補”，站在巨人的肩膀上會看得更遠，但如果沒有巨人的學問修養基礎，會摔得鼻青眼腫。萬事萬物道理相通。各種碑帖就好比人體所需要的“多種營養”，身體都需要，但會有順序和合适的時段。吃菜也會出現排斥情況，有時兩種菜都是正常健康的，但放在一起會排斥而産生不良反應。書法中的排斥分幾種情況：一是不同書家不同書體之間的排斥，這種情況較多。二是同一書家的不同書體，如米芾的行書與草書之間水準高低過于懸殊，互相排斥，至于原因暫不讨論，僅就創作來看，行書方面的技法在草書創作中俱不可見，故行書可學，草書不必強學；徐三庚篆刻朱文和白文之間互相排斥，一為浙派切刀，一為皖派沖刀，一生不改，可謂“一半是海水，一半是火焰”；鄧散木篆書汲納百家，化古為新，但篆刻依托封泥，對包括章法形式在内的各類技法過于刻意，使得書風與印風之間存在一道裂縫，互相排斥。三是同一書家在不同時期的相同書體。比如顔真卿早期《多寶塔》，中年《麻姑仙壇記》，晚年《自告身帖》，一脈相承，但也是排斥的，不能同時臨習。把一個大家一生的墨迹，自幼年到終老羅列一下，會有不同變化，但總會有一直不變的習慣。
鄧散木篆書
順序和關系構成了“臨摹的系統性”。對一本臨摹切忌朝三暮四、淺嘗辄止，不過對于自己已有一段時間實踐，卻依然無法深入的碑帖要重新考慮，否則會事倍功半，甚至于一事無成。理清書法史中的脈絡，判定互相之間的關系，要兼顧自身需要，設身處地考慮個人能力。即使是有益元素，在有的時間段也會産生負面影響，比如生姜，古人說：“早上吃姜，勝過參湯；晚上吃姜，賽過砒霜”，“早吃姜，補藥湯；午吃姜，痨病戕；晚吃姜，見閻王”，符合養生之道。就好比入門初始選碑帖和有一定功底之後再加以選擇碑帖大不同，由正及奇。人在初學入門時的第一本碑帖會終生打上明顯烙印，不可不慎。對書人來說，從正體入手不是必須的，也并非強制性的，總會有特例，但大多數的人經驗和智慧值得信賴。