文 / 趙作龍
（原标題：迩議元明書家對褚遂良的行書美學接受——以趙孟頫、董其昌所臨《枯樹賦》為例）
摘要：褚遂良以楷書久負盛名，然其行書甚得逸少風神，對李邕、米芾及其元明清書家均有影響，有着承前啟後之功。其行書《枯樹賦》筆力遒勁，得《蘭亭序》之神韻，趙孟頫、董其昌等人均有臨作傳世。通過比較二者所臨《枯樹賦》，了解元明書家的習書曆程，诠釋前賢對“臨古”“化古”的不同見解，對二者所臨《枯樹賦》及其題跋進行橫向、縱向的對比研究，擴充美學接受與品評的學書範疇。
關鍵詞
褚遂良、趙孟頫、董其昌、《枯樹賦》
正文
褚遂良作為唐之廣大教化主式的人物，上承魏晉遺風、下啟宋元明清餘緒。其行書《枯樹賦》曆來為後世書家所推崇，流傳過程中真迹雖遺失，但刻帖本衆多，趙孟頫、董其昌等人均有臨本傳世，董其昌更是将其收錄《戲鴻堂帖》之中。
褚遂良《枯樹賦》局部（一）
褚遂良《枯樹賦》疏瘦俊逸、骨勁清健，後世書家多以此為範本，上追逸少筆法，其書風兼顧文辭意蘊，極具“清遠蕭散”意境之美，堪稱雙絕。趙、董二人在元明書法史上有着舉足輕重的曆史地位，所臨《枯樹賦》融時代風尚、個人審美意蘊、師古、化古等元素于一體，極大地豐富了習古、化古等美學範疇。
一、褚遂良《枯樹賦》美學特征
（一）俊逸遒媚、骨勁清健
褚遂良《枯樹賦》得右軍遺風，疏瘦俊逸，骨勁清健。其點畫精到、用筆遒勁内斂，體勢飛動、欹側相生，雖無連帶卻行氣貫通，結字收放自如、張合有度。其風貌端莊多姿，因頗得羲之“内擫”筆法,後世書家多以此為範本上追逸少。褚遂良流傳行書并不多見，此帖為後世書家引以為重，明清時期《玉煙堂帖》《戲鴻堂帖》《鄰蘇園帖》《聽雨樓帖》等均收入,以《聽雨樓帖》所刊刻尤為精良。
唐太宗李世民以一己之好惡，将王羲之推到了“書聖”的位置，傾全國之力搜集王羲之墨迹，并讓褚遂良等鑒别珍藏。李世民力追逸少,多有自己的見解，如其在《論書》中雲:“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。”
李世民認為臨古應當追求法帖的“骨力”，尤其強調“骨力”的重要性，認為“形勢”是“骨力”的衍生品。由于君臣二人時常談論書法，其臨古思想難免趨同，這也為褚遂良所書《枯樹賦》瘦勁的風貌找到了理論根基。又如晁補之雲：“右《枯樹賦》……‘褚河南下筆遒勁,甚得王逸少體姿。此本皆蘭亭筆法，識者寡雲。’” 不難看出，晁氏認為褚遂良所書《枯樹賦》運筆剛健有力，繼承了王羲之的風神面貌，深化演繹了《蘭亭序》的筆法精髓，能夠意識到這一層面的人少之又少。褚氏《枯樹賦》繼承了王羲之的“内擫”筆法，這種瘦硬勁挺的風格多為後世書家所接受推崇。
褚遂良《枯樹賦》局部（二）
褚遂良行書用筆深得王羲之神髓，曆代書論家已趨于共識。直至明代也深受遒勁用筆的影響，如董其昌在《畫禅室随筆》中所雲：“蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永興行書得之。”
董氏認為用筆難在表現遒勁之姿，褚遂良、虞世南開創了初唐行書筆法的範式。強調發筆處應當提得筆起，不能任由毛筆偃倒，提得筆起與鋪的下去達到“中和”之美。猶如大力士渾身都是力量，即便倒地卻能瞬間站立，以此來體悟用筆的遒勁美感。在發力處利用好毛筆的彈性，将力融入紙的同時不可鋪太開洩力，蓄勢以表現線條的勁健渾通。
褚遂良《枯樹賦》瘦硬俊逸，承右軍筆法。其清遠蕭散的飄逸格調令人心馳神往，極具生命力的美感。結字法度謹嚴、筆法骨力洞達，形成了其獨特的書風，為其“唐之廣大教化主”地位奠定了堅實的基礎。
（二）文辭意境與書法風格融通
《枯樹賦》為北周庾信所撰，唐褚遂良書。庾文褚書，其文辭與書風意蘊皆具“清遠蕭散”意境之美，堪稱雙絕。
庾氏《枯樹賦》成文于羁留北方又遭滅國之痛之時，抒寫了對故國遭遇的哀痛及對前途漫漫何去何歸的感懷。作者托物言志以枯樹自比，既表達了國破家亡、壯志未酬無力回天的無奈，又描述了枯木雖死木材仍具價值，以獲得心靈的一絲慰藉。全文凄婉哀傷、蕩氣回腸，描繪樹之枯萎與悲涼之景，襯托内心悲憤之情，行文極盡勁健蒼涼之境。通過意象與典故的運用，探求庾氏身處國破家亡、舉步維艱的心路曆程及何去何從的創作心境。
作者開篇借殷仲文的典故自拟，感懷樹之枝繁葉茂，如今卻了無生機的枯樹形象，盡顯蒼涼意象。雖為描寫枯樹，實則是作者自我寫照，宛如人至暮年，國破家亡，羁旅漂泊異國他鄉的悲憤絕望之情。感懷昔日“樹之婆娑”卻“生意盡矣”，以此抒發無可奈何、不知何去何從的境外之旨。故而作者極盡所能描繪老樹形象，其根深蒂固、錯綜分布在山崖内外，給人以蒼勁美感，卻要被迫忍受遷徙之苦，“雛鳳”“翼鴛”“唳鶴”等美好景象與異國他鄉“吟猿”形成強烈反差。
褚遂良《枯樹賦》局部（三）
然而這并非個例，即便是秦始皇所封為自己遮風擋雨的泰山松樹為“五大夫松”，以及為馮異将軍遮蔽風雨的大樹，也無不為風霜雨露青苔摧殘，終将為蟲鳥相食的下場。以樹之命運，感懷自己終将為歲月所棄的壓抑。
作者假借樹之“山河阻絕”“飄零離别”“風雲不感”等一系列遭遇，實則為作者親身經曆，感喟自己“既傷搖落，彌嗟變衰”。這是作者在面對命運多舛，激憤過後痛定思痛的哀婉與平靜情緒的流露。文末以桓公“樹猶如此，人何以堪！”典故入賦，喟歎往日柳樹枝條依依與今日枯木凋零的清涼景象，由此感歎人生何不如此的感傷，令人蕩氣回腸。
庾氏文辭凄美、意境深遠，後世文人、書家競相以此為題材。龔璛在趙孟頫《枯樹賦題跋》中對庾氏、褚氏所書給予極度贊譽，如其跋雲：“木生天地間，為風霜所夭折，不能竟其天年，不幸甚矣。而騷人名士，形諸賦詠著之翰墨，精采百倍，垂于無窮，實枯中之榮也。予老且衰。撫卷為之一嘅。九山人崈古。褚書為之精妙，子昂晚筆最得其意。”
褚遂良所書《枯樹賦》行氣流暢、骨力遒勁，宛如鋼鐵戰士屹立不倒，昂首挺姿，完美再現了庾氏面對國破家亡、無處可依，集悲涼、悲壯于一體的人生際遇。其書風骨力洞達，疏瘦俊朗，體勢飛動，意境深遠，完美實作了文辭與書風的融通。
二、趙董二家所臨《枯樹賦》美學比較研究
（一）趙孟頫“尚意韻重法度”
趙孟頫高舉“複古”大旗，在詩文、書畫、篆刻各方面均有極高造詣。其書風直逼晉唐，一改宋代因“尚意”失“法度”的狀态，在元代書法史上有着不可替代的曆史地位。其所臨《枯樹賦》用筆遒媚多姿，結字謹嚴有度，既得褚之精髓，又具趙之端莊秀逸。
趙孟頫《枯樹賦》穩健精密、端莊秀潤，得褚遂良筆外之意趣，仍為王羲之一脈筆法。這與其“複古”思想并不相悖，南宋晚期至元初文人書家過分追求“尚意”書風，一時間法度盡失，“趨時貴書”現象仍屢見不鮮。因而趙孟頫主張以晉唐為宗，将“尚法”與“尚意”放在了同等重要的位置。
王世貞在趙氏《枯樹賦》跋曰：“褚書既極秀逸，有美女婵娟，不勝羅绮之态；趙則穩密端潤，往往得筆外意，俱在山陰堂室間，正不當以時代論也。” 王氏認為褚字清秀飄逸，猶如衣着華貴的女子，姿态曼妙優雅；趙字穩健緊密、端莊穩潤，得褚字之外的意趣，其筆法結字皆具王羲之一脈筆韻，正是對元初“趨時貴書”現象的一種反叛。趙孟頫宗法晉唐，受王羲之影響最大，深得逸少遺韻，所臨《枯樹賦》也是以二王法臨摹，弱化褚字逸氣，結字更加嚴謹。
趙孟頫臨《枯樹賦》局部
趙氏以二王為宗，深得其意，而褚字亦以王為宗，故而趙之臨作多參逸少筆意。孫承澤所跋“趙文敏所臨，師其意不踐其迹，圓秀溫潤即河南見之亦當心折。” 孫氏認為趙氏所臨，師法褚字意韻，卻不亦步亦趨按照褚氏運筆軌迹，其用筆圓勁隽秀、渾厚古潤，即便是褚遂良本人見了趙書《枯樹賦》也應當心服口服。可見孫氏對趙字評價之高，雖為臨作卻自成一體，“圓秀溫潤”為褚氏所望塵莫及，法度更加謹嚴。二者相較，褚字勁挺有餘、溫潤不足，也不足為奇。
然而對趙孟頫這種重意蘊而不亦步亦趨的臨帖方法，并非所有人都能接受，如孫鑛雲：“此臨褚，則惟點畫真行處不改換面目。其結體遣筆，全是自運，不知何為亦标曰臨。然比之自書，卻稍近古雅，豈魯人之學柳士師者耶?” 孫氏認為臨習法書應當取其形态或勢态，再不然取其态。即便是結字布局不能惟妙惟肖，也應當抓住字帖本身的意态，即使個别筆畫位置不當但也要神似。而趙氏此作，隻是點畫沒有改變褚字面貌，其結字及運筆方式，全是趙自己的用筆習慣，不知道為什麼還要标上臨摹。但與趙氏非臨摹作品相較而言，此作就顯得古雅有趣的多了，這好似魯人學柳下惠，暗指趙氏深知自己斤兩，是以才全用己意，不敢越雷池一步。
這也從側面反映出，趙孟頫并非亦步亦趨的臨摹褚書，而是在遵循其用筆點畫形狀的前提下參雜己意，有選擇的臨摹。然而在面對似與不似這一問題，我們應當辯證的來看待，趙孟頫所處時代為元初，作為宋氏後裔為尋求内心寄托，在書畫方面以“複古”為宗旨。然其并非一味複古，對宋人“得意忘形”的書風極盡排斥，因而在面對褚字多姿，自然也是去其野逸。是以說孫礦所雲也不難了解，趙氏本人就有“結字因時相傳，用筆千古不易。” 之說，故而他能夠站在書法史的高度上來臨習褚字，上追二王法，并非亦步亦趨的臨摹也在情理之中。
趙孟頫所臨《枯樹賦》結字寬博端莊，用筆豐腴溫潤，一改褚字瘦硬、恣肆之态。趙氏善于以梳理書法史的方式進行臨摹，面對二王一脈的褚字，并非亦步亦趨的遵其點畫，而是取其意态上追二王又不失法度。
（二）董其昌“尚神似重禅意”
董其昌書風的形成有兩方面因素：一是其鄉試科考“因書屈居第二”而“發憤臨池”，二是受禅宗思想的影響。他在《畫禅室随筆》中專門論述“禅悅”，這無疑為其“引禅喻書”“引禅入書”理念與實踐的完善提供了契機。其傳世所臨《枯樹賦》有兩個版本：一為“丙寅（1566年）正月臨”，時年72歲；一為“甲戌（1634年）閏中秋背臨本”，時年80歲，時年八十又記。其臨作氣韻蕭散，結字簡淡、率意，背臨之作更是蕭散簡遠，參合己意得禅之“淡”趣。
董其昌臨《枯樹賦》局部（一）
董其昌善于“引禅喻書”，如其《畫禅室随筆》所雲“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。” 董氏認為臨帖有如遇到陌生人，不過分看重其“耳目、手足、頭面”，而是應當善于抓住其言談舉止及其精神狀态。這也暗合了禅宗思想的“無相說”，不在意具象的細枝末節，而應當抓住其神态及精神面貌。面對陌生字帖的臨習，反對對點畫形态、筆畫長短、疏密相背等細枝末節的刻畫，主張取其意态以求神似等。由于是陌生字帖，欲求其點畫精微勢必會陷入刻闆僵化，而陷入喪失神似的境地，得不償失，也表明了董氏臨帖尚“神似”的學書理念。
除此之外，董氏還善于“引禅入書”，如其《畫禅室随筆·評書法》所雲：“蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，是以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若别無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。”
董氏認為學書應當重“妙合”“神離”，這同樣是受禅宗“于相而離相，于念而離念”思想的影響，借“離相”“離念”比喻書法學習的漸悟。這種“引禅入書”的做法，為其習書打開了思路，也為其參合己意、“化古”理念的運用提供了理論支撐。董氏認為習書知其源流，方能脫去右軍“習氣”，以“拆骨”“拆肉”的方式達到神通之境。董氏“離合觀”無形之中影響其臨書，如其所臨《枯樹賦》不注重點畫描摹，脫離褚之習氣而求其神似，以達到合乎古法的境界。
故而朱恵良抓住了董氏的習書思想，指出“前人論臨古之最高目标的不出神似、形似及形神兼備三個層面，直以藉臨古展現自性本相為最高之理想目标。這個目标是董氏深湛的禅學修養與臨古經驗互相參證的結果” ，董氏将“臨古”作為展現自我非凡的功力的最高目标，這也驗證了其晚年大量參合己意的臨古行為。也就不難了解董氏晚年在所臨《枯樹賦》中多次題跋，以背臨法書褚字，其勢态險絕、用筆沉穩凝練，這是一種建立在大量臨古經驗和在禅宗思維高度合一的自我肯定。
董氏所臨《枯樹賦》是建立在“尚神似”基礎上的表現手法，其晚年臨作更是參以己意，建立在追求簡遠意境基礎之上“禅境”的一種表達。
董其昌臨《枯樹賦》局部（二）
（三）趙董二家“師古觀”差異化分析
趙孟頫以“複古”為畢生追求，力追二王筆意，成效顯著亦影響深遠。董其昌則追求“神似”，力求找到不同于趙書的複古理念，通過不斷研習趙字章法、結字及筆法，并“引禅入書”作為理論支撐，轉益多師并融彙己意，終成大器。
董其昌認為趙孟頫過于重視法度，矯枉過正，對此不以為意，在《容台别集》雲：“晉人書取韻，宋人書取意，或曰‘意不勝于法乎？’不然，宋人自以為書耳，非有古人之意也，然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所诃，蓋為法所轉也。” 指出趙氏力挽南宋後期導緻“得意忘形”的弊病，恪守謹嚴之法，将複古具體化為複晉唐。他認為趙書雖得二王法，然而是其在丢掉意趣基礎上的複古，這種“矯宋之弊”是失去“己意”的尚法度。對比趙氏所臨《枯樹賦》也不難發現，其結字嚴謹，用筆圓渾，與褚氏相較重法度，失神情、失意趣。
又如趙孟頫在《臨右軍樂毅論帖跋》中雲“臨帖之法，欲肆不得肆，欲謹不得謹；然與其肆也甯謹，非善書者莫能知也。”更加契合了他的臨古理念，故而其結字張弛有度，嚴謹與恣肆相輔相成，其所臨、所創皆是既重古意，又重法度，其恣肆是建立法度、理性基礎上的恣肆。
趙氏《枯樹賦》字形謹嚴，化隸意為楷法，如“輸”字（見表1），褚字“丿”化參隸法，而趙字則飄逸勁挺，發力點上移，更加注重避讓關系，化古拙為飄逸；化斜勢為平正如“婆”字（見表1)，褚字灑脫率意，而趙字将“橫畫”趨于平直，化飄逸為端莊，化飛動為平正，更加厚重。
化險絕為寬博，如“平”字（見表1），褚字瘦勁，重心上移，左放右收，極具動感；而趙子結字寬博，比例中和。化曲為直如“顧”字（見表1），褚字線條極盡變化，趙字則直挺有力，且多用自己的用筆方法，一改褚之阿娜多姿，更加穩重敦厚。化魏碑意為内斂，如“殿”（見表1），褚字多俊逸，而趙字更重視法度。
表1 褚遂良《枯樹賦》、趙孟頫臨《枯樹賦》與董其昌臨《枯樹賦》對比
董其昌對趙字不以為意，對臨帖之法迫有見地，如其在《容台别集》雲：“暇日，适發興欲書，遂複仿之，不見真迹，聊以意取，乃不似耳。” 董其昌臨帖多取意态，所書已看不出原作影子，其“背臨”之作更是參合己意而書，與趙孟頫“複古”主張截然不同。趙氏臨帖之法以“複古”為宗旨，是建立在筆法、字形雙重評價标準枷鎖之上的“尚法度”。
而董其昌擅長“異化”，對同宗書風的臨習進行師承化演繹，如其在《容台别集》雲：“每以懷仁《聖教序》書有蹊徑，不甚臨仿，欲用虞、永法為之，方于碑刻習氣有異。” 指出每次臨習《聖教序》多另辟蹊徑，不以臨像為目的，喜歡化用虞世南、智永筆法來書寫《聖教序》，希望以此打破《聖教序》因集字所造成氣韻不暢的诟病。這種“化古”的臨摹理念，是建立在他對書法史高度熟悉的前提下，進行的師承淵源風格梳理的實踐總結，為其書風的形成提供了契機。
董其昌《枯樹賦》題跋
董其昌《容台集》所雲“書家未有學古而不變者也。” 表明其習古理念是求“變”，其臨作衆多，多參雜己意，善于抓住神采，晚年又追求禅之“淡”意。其晚年所書，更加注重“勢”的把握，筆勢飛動，用筆穩健。董氏甲戌（1634年）所臨《枯樹賦》，已時值80歲高齡，此作雖為背臨，卻是基于早年探索階段的參合顔字的體勢，盡含“參己意”“追古法”的灑脫與遒勁之美。
“引禅入書”使其作品更加閑适恬淡，結字更加簡靜。随着筆法不斷精熟，用筆更加娴熟，其字勢更是率意多變，收放更加自如。名為臨摹，實則自出新意。對比其丙寅正月本（1626年），72歲所臨《枯樹賦》發現，其“勢”态早已具備，無非用筆結字更加娴熟、中肯，意境更加蕭散。也反映出董其昌的臨摹态度是輕形重意，為其“化帖”甚至脫帖提供了實踐依據。其晚年所書，灑脫自然，無幹枯用筆，愈發溫潤儒雅（見表2）。
表2 褚遂良《枯樹賦》、董其昌臨《枯樹賦》與顔真卿《争座位帖》、米芾《蜀素帖》對比
趙、董二家習書理念及面貌各不相同，對法度、率意的運用也各有态勢，皆為後世楷模範式。同為臨寫《枯樹賦》，趙字追求用筆、字形皆精到；而董字則多姿，尋求書外之勢、字外“禅境”。
三、接受美學視阈下的趙董二家臨書啟示
（一）趙孟頫臨書啟示
趙孟頫高舉“複古”大旗的壯舉影響了當時的文人士大夫，也使得整個元代形成了幾乎都以晉唐為宗的風氣。因而研究趙氏“臨摹觀”可以探尋其學書思路及習書理念，了解元代代表書家對褚遂良行書的美學接受，具有重要的時代價值。如錢鐘書所雲：“風氣會影響到書法家對臨摹題材、風格的取舍，給予他機會，同時也限制了他的範圍，一個時代的風氣、思潮是影響和制約人們進行行為選擇和價值判斷的重要因素。”
明代周天球在趙孟頫《枯樹賦》題跋雲“趙文敏綜鑒唐法書，舍筏登岸，乃能師其意不泥其迹。按臨本整密秀潤，不少露北海姿态，亦盡氣為褚敵者。” 指出趙氏明晰唐代法書師承脈絡，是以能夠進退自如，輕松做到師法褚字意态，而不宗法其點畫軌迹。趙氏所臨結字整饬緊密、秀逸溫潤，許多字形展現出李邕結字型勢，也是希望汲取李邕學習褚書的成功經驗（見表3）。周氏領悟到趙氏這種“化古”的習書觀念，無形之中也會影響其習古理念。
表3 褚遂良《枯樹賦》、李邕《李思訓碑》、《集字聖教序》與趙孟頫臨《枯樹賦》對比
然而周氏所悟并非明代個案，又如王世貞在《弇州四部稿》雲：“趙吳興更取二王結法臨之，茂密秀潤，視真迹不知孰叩山陰堂室耳。……褚書在取态，趙貴主藏鋒，褚風韻遒逸飛動，真所謂謝夫人有林下風氣。趙則結構精密，肉骨均和，顧家婦清心玉映，自是閨房之秀也。”
王氏則認為趙書以二王結字之法化褚，其結字茂密、用筆秀潤，觀其所書真迹可知已登堂入室。褚書在于逸态橫飛，遒勁飛動，宛如“林下風氣”之娴雅飄逸。趙書結字精嚴密實，線條骨肉均和，猶如“閨房之秀”。王氏以“林下風氣”“閨房之秀”的典故來形容褚書、趙書風貌，将褚氏之“以其”、趙氏之“端莊”描繪的恰到好處。對比發現，趙書雖未再現褚氏之“勢态”，卻表現出之端莊俊逸、高貴秀美的氣質（見表3）。
趙孟頫所臨《枯樹賦》，參己意臨習是基于對古法的深度把握，是對晉唐宋元法書高度明晰的前提下的發揮，而非肆意妄為。趙氏以二王為基礎，對隋唐智永、褚遂良、李邕等書家師承及發展脈絡認知清晰。故而在對褚書的臨習中，可以随心所欲的調整褚之“習氣”，以期通過褚字下追北海、上溯二王。
（二）董其昌臨書啟示
董其昌十七歲志于學，先後師法《多寶塔》、虞世南，後上追魏晉，遍學古法。董氏又善于梳理書法史，不斷收錄完善其刻帖《戲鴻堂刻本》，為其習古變法提供了前提條件。晚明時期政壇混亂，文人士大夫多信仰“禅宗”，追求個性解放期望以此找到心靈寄托，為其“喻禅入書”提供了契機。
董其昌“引禅入書”，理性“師古”，精于“化古”。由禅學“無相”“無念”生發出“妙合”“神離”的書學理念，為其書學理論和實踐的完善提供了契機。董其昌在所臨《枯樹賦》題跋中雲：“褚河南《枯樹賦》，餘令人摹入《鴻堂帖》中。數臨之不能仿佛什一，此卷背臨，以己意參合成之。甲戌閏中秋，婁江歸舟，陳征君東餘山相與周旋信宿而返，舟中多暇因識之。其昌時年八十歲。”
董氏一跋再跋，可以看出其晚年對《枯樹賦》十分鐘情，“數臨之”則表示臨本較多，不僅僅局限于我們所能見到的兩種範本。強調“背臨”“參合己意”，則表示并未亦步亦趨的按照褚書結字布局、點畫描摹，而是重神似。與其丙寅正月（1626年）72歲所臨範本相較，其體勢更加飛動，用筆更加溫潤秀逸，結字更加收放自如，章法更顯散淡。
此帖雖為晚年所作，卻溫婉多姿，無抖擻之氣，這應該與其不習篆隸所養成的外在用筆習慣以及内在參禅悟道所形成的“淡雅”品格密切相關。董氏所臨《枯樹賦》二帖，雖師法同帖，卻風格各異，一為72歲所臨，一為80歲所背臨，其臨帖思路及臨帖意境不盡相同。通過比較研究發現，丙寅本（72歲書）以李邕、米芾之“勢”法化褚遂良之雅逸，筆簡意遠，圓勁秀逸、平淡古樸。（見表4)
表4 褚遂良《枯樹賦》、董其昌臨《枯樹賦》與米芾《蜀素帖》對比
董氏所書自出新意、不與人同，注重行距、字距變大，将蕭散簡遠、疏朗雅逸的意境之美發揮到極緻。其在《畫禅室随筆》中雲“作書所最忌者，位置等勻。且如一字中須有收有放，有精神相挽處。” 指出習書作字最忌諱位置擺放均勻，章法跟單字結字方法相類似，同樣講究收放自若，參差錯落、大小、疏密、倚側等藝術元素。
董其昌所臨運筆行雲流水，中側互用，運筆軌迹一目了然。結字多參己意，空靈虛淡為主基調。鑒于書畫同源，其用筆多以繪畫單一“淡意”為之，也契合其“引禅入書”的審美理念。雖為80歲高齡所臨，然其用筆潤而不燥，蕭散簡遠，足見其對自我審美理念的堅守與自信。其簡約的運筆、疏密有度的結字與疏朗闊綽的章法互相表裡，更增添了簡遠的“禅境”。實作了技道兩進、人書俱老的境界。
趙孟頫、董其昌二位前賢書家同為師法褚遂良《枯樹賦》，皆師古而不泥古，自出新意。或以與褚氏同時代的李邕筆法化褚字，或為以同脈源流王羲之法化褚字。或為背臨，或為以己意臨，或為以禅意書之。為我們學習古法廣拓門庭。王氏更是對曆代法書精鑒珍藏，鈎摹名家範本刊刻輯成《戲鴻堂法書》，又善“引禅入書”，為後世書家提供了廣闊的習古理念。