乔纳森.罗森鲍姆报道
译者： 伊萨克
校对：奥涅金
来源：芝加哥读者（2020 年 10 月 20 日）
安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《飞入太空》（1972）是对2001年太空行走的令人难以置信的苏联式"回应"。
飞入太空 （1972）
《飞入太空》花了近二十年的时间才在这个国家以原始形式上映，但无论人们对这部精彩的电影有什么怀疑，我认为没有人会指责它已经过时了。未来主义技术在塔可夫斯基的宇宙观中的作用是如此微不足道，以至于最先进的硬件和花哨的效果与他的图像几乎没有关系。（前者的一个有趣的例子是电影中使用的录像带：它们都有磁带形状和大小，但它们显示的图像是黑白宽屏格式，因此，电视屏幕是矩形的。）
这部电影以遥远的星系为背景，在宽银幕上展现了对未知事物的敬畏和恐惧，但影片的核心问题是人类灵魂的状态，而不是宇宙的物理状态。
在过去的18年里，我看了三遍《飞向太空》，但我看过完整的167分钟版本，我无法详细描述这个版本与1976年在美国流传的不完整版本之间的区别。我知道美国发行商最初在没有咨询塔可夫斯基的情况下删除了35分钟的剪辑，后来在美国影院发布了版本 - 部分分配的音调，部分台词以及从不同版本拼凑在一起的版本 - 甚至更短。鉴于这部电影仍然很难用完整的字幕观看，我毫不怀疑，在它被任意剪辑后，它一定很难理解。
Tarkowski莫名其妙的作品基于Stanislaw Lyme的同名波兰科幻小说，但我们无法真正用原始材料作为指导来"解释"这部电影。塔可夫斯基对这种类型的非正统信念（"我不相信电影类型 - 电影本身就是一种类型，"他在1981年的一次采访中说）讽刺地认为"飞入太空"是他最失败的作品，原因相同 - 大多数人都想看这部电影，因为他们想到了科幻小说。
"不幸的是，《飞向太空》的科幻元素过于突出和分散注意力，"他在《雕刻时间》中写道。"莱姆小说中所需的火箭和空间站建造起来很有趣，但现在在我看来，如果我们能完全摆脱这些东西，这部电影的想法将更加生动和大胆。
虽然塔可夫斯基的一些电影是粗略的，但情节描述是完全可能的。这部电影以心理学家克里斯·凯尔文（多纳塔斯·巴尼诺里斯饰）在乡村田园诗般的家开始，他与年迈的父母和年幼的儿子住在一起。
几十年前，太阳行星上发生了一些无法解释的事件，在那里建造了一个永久性的轨道空间站，开尔文被命令独自调查，希望在探索行星的海洋表面和辐射后将其关闭。
在开尔文离开之前，伯顿（弗拉迪斯拉夫·德沃杰茨基饰）拜访了他。伯顿是20年前派去探索地球多雾和旋转表面的第一批宇航员之一。伯顿出去寻找另一名宇航员法希娜，自从他失踪以来一直没有找到他。凯尔文与父母以及伯顿一起观看了伯顿关于任务的报告视频，其中他在地球上的一个花园里看到了一个13英尺高的裸体男孩。
在这一点上，伯顿展示了他在报告中看到的东西，但他所能看到的只是各种各样的云彩，科学委员会看着他的报告，并将他的描述视为压力的幻觉。然而，后来，在他回来的路上，他给家人打了一个视频电话，说20年前，在委员会会议之后，他拜访了法希纳斯，第一次见到了他的儿子，就像他在索拉里斯看到的孩子一样。
当开尔文到达摇摇欲坠的索拉里斯空间站时，他发现它几乎空无一人。剩下的两位科学家，西诺斯（尤里·亚尔维特饰）和塞多利斯（阿纳托利·索洛尼饰）被关在他们的实验室里，无法回答开尔文的大部分问题。第三位科学家Gibrian（Sos Sarkisian）自杀并留下了一段开尔文说话的神秘视频，开尔文重播了这段视频。（电影的这一部分沉浸在鬼屋的氛围中：吱吱声和其他屏幕外的声音，屏幕边缘难以察觉的动作，以及缓慢，悬疑的镜头运动，所有这些都给人一种难以置信但无法解释的感觉。）
最终，开尔文发现索拉里斯的非形态表面本身就是一个活生生的实体，但不是直接交流的实体。相反，它实现了空间站上宇航员充满内疚的记忆和幻想的人物，他们每个人都有自己的恶魔 - 这一过程始于宇航员首次将地球表面暴露在辐射之下。
伴随其他宇航员的恶魔的印象是如此模糊，以至于我们对他们几乎一无所知。在他自己的实验室里，一个穿着睡衣的侏儒陪着他;在视频中，可以看到吉布里亚和一个小女孩在一起（虽然吉布里亚的尸体现在被冷藏了，但女孩偶尔会在空间站周围徘徊）;安徒生的恶魔看起来像成年人，尽管我们对图像的感知是如此模糊，以至于我们甚至无法确定它。
开尔文自己的恶魔在他睡觉时出现在他的驾驶舱里，我们看到了很多她的身影;他的妻子哈利（娜塔莉亚·邦达尔丘克饰）在婚姻失败后自杀。起初，他非常害怕她会再次出现，他把她从空间站上飞了下来，但她再次出现在他面前;
这些和哈利的其他重生占据了电影其余大部分时间，在此期间，她开始拥有自己独立的实体和感情，而凯尔文决定留在空间站，以弥补他之前未能兑现她的承诺。然而，最终，她成功地为开尔文毁了自己，并把留给他的信交给了他。
开尔文开始重新考虑他返回地球，西诺斯指出，索拉里斯海洋的表面正在形成岛屿。在其中一个岛上，我们看到凯尔文站在他乡间别墅附近的池塘边。他的狗向他打招呼，他走近房子，透过窗户向外看，并与他年迈的父亲进行眼神交流。雨水莫名其妙地落在房子上，溅满了书籍和茶杯 - 这个场景显然与电影开始时乡间别墅外的突然下雨相呼应 - 随着雨水落下，雾气笼罩着他的父亲。
开尔文看到他的父亲在房子的后门，跪在他的脚边拥抱他，镜头的角度越来越高，直到我们看到房子在索拉里斯浩瀚海洋中间的一个岛上。
我们在空间站上看过很多哈利的戏剧，与其他宇航员有关的恶魔也很少，这也许可以追溯到莱姆的小说是第一人称的事实。为了与影片的主观重点保持一致，整部电影都聚焦于开尔文的良知和意识，而剧情的客观方面——所有可能构成科幻冒险故事片的材料——似乎都逐渐被卷入了讲述开尔文个人故事的借口。
归根结底，我们是否将最后的场景解读为梦境片段并不重要，因为客观和主观的情节已经无法区分。同样的模糊性也适用于某些序列，即开尔文乡间别墅的客厅与空间站的不同部分合并，形成一个整体。
鉴于这种模糊性，我们可以说塔可夫斯基的《飞入太空》与其说是科幻小说，不如说是反科幻小说。在这方面，它与雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）的《火星编年史》（Chronicles of Mars）中的一些故事有些相似，其中火星上的太空探险家从小就对人们产生幻觉。
我认为奥拉夫·斯特赖顿（Olaf Streighton）的《造物主》（The Creator，1937）是最伟大的科幻小说，很明显，莱姆和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Louis Borges）都向这部小说致敬，尽管它在硬科幻小说界并没有得到太多关注，而且小说和塔可夫斯基的电影之间有一个不那么明显但同样相关的比较。
《造物主》提供了对整个宇宙的历史和广度的推测性描述，其范围是如此之大，以至于斯特雷顿早期的《最后和原始的人类》（1930）所关注的整个人类的跨度只是沧海一粟，不到小说中的一段话。这部小说令人敬畏的背景的关键悖论是，整个情节是由人类叙述者所经历的世俗婚姻的不和谐组成的。一个农村的英国人在争吵中离开家，站在附近的山坡上看着星星，在那里他以视觉形式体验了整部小说的叙事，然后回到了他平凡的生活和问题。
同样重要的是，斯特赖顿乏味的散文成为他惊人的宇宙意识的载体。虽然大多数科幻作家都有一个自相矛盾的想法，即人们在想象宇宙时可以超越自己意识的极限思考，但斯台普吞的出发点恰恰相反。从一开始，斯台普吞就意识到自己的优势是脆弱和不足的，在他开始攀登之前或之后，他无法与任何科幻作家的身高相媲美，正是因为他知道如何利用自己的局限性作为他描述技能的一部分。
Stapleton vs. Arthur M.C. Clark的非凡影响力可以在Clarke的小说《童年的终结》和《2001年太空漫游》（由Clark和Stanley Kubrick合著）中看到。但《太空漫游2001》想象出一种比人类更伟大的智慧，而这部作品最终失去了对斯台普吞的愿景至关重要的日常基础。
太空漫游2001 （1968）
另一方面，塔可夫斯基的观点最终比克拉克和斯台普顿的观点更加保守和悲观，他并没有把日常生活作为进入宇宙的跳板，而是作为人类无法达到这种状态的标志。
人类唯一能真正探索的宇宙存在于他们自己的大脑中，这是斯台普吞技能的关键，而不是他的想象力（正如克拉克和库布里克所借鉴的那样）;在塔可夫斯基的案例中，它变成了一个无法简化的信息。因此，塔可夫斯基开始后悔使用莱姆的科幻片《飞向太空》作为实现他愿景的工具，这是完全合乎逻辑的。
值得注意的是，莱姆的小说只以空间站为背景。这部电影的主要情节设置在那里（如果具有误导性），只是为了让塔可夫斯基反思开尔文的乡间别墅和家庭的重要性。因此，我们没有乘坐《星际迷航》，而是慢慢地驶过在这座乡间别墅附近池塘中摇曳的水下植物，那里有一张漫长而昏昏欲睡的照片，一辆汽车沿着高速公路疾驰，穿过几条长长的隧道，在夜幕降临时进入一座城市。（城市本身的名字不够清晰，几乎出现在任何地方 - 洛杉矶，莫斯科，东京，柏林; 没有清晰可识别的道路标志。）
在电影的后期，在空间站内，镜头无休止地移动着布鲁格尔的"雪猎人"复制品的细节，该复制品与另外三幅勃鲁盖尔的画作一起悬挂在一个特殊的小屋中，形成了"四季"。
这些沉思的时刻都不是传统意义上的叙事时刻，尽管前两个与叙事时刻有关：开尔文在池塘边冥想，水下植物摇曳，伯顿和凯尔文的儿子驾驶无人驾驶汽车从乡下回到城镇。（这幅画被选中回到家庭电影结尾的场景，其中开尔文的孩子们呆在雪地里。）
说这些时刻有效地"取代"了电影中的星际旅行，暗示它们提供了一种诗意而不是叙事的替代方案 - 看似无穷无尽的漂移时刻，暂停了电影的叙事流程。所有这些镜头的动作都神秘地暗示着一个持续的运动，导致一个从未真正到来的启示 - 一种精神上的挑衅。
正如它可能是塔可夫斯基最伟大的作品《运动鞋》，另一部科幻小说改编作品，它利用了这种魅力和无限的概念和前提，驳斥了人类的局限性和人类的想象力是贫瘠的想法，我们看到的外部情节的旅程是次要的，我们看不到的角色的内心旅程。电子音乐在爱德华·阿尔特米耶夫（Edward Altmiev）的《飞入太空》（Flying into Space）的配乐中是有效的，但最重要的旋律是巴赫的F小调合唱前奏曲。
运动鞋 （1979）
这部电影在彩色和黑白之间的周期性过渡反映了另一种模糊性。像塔可夫斯基的大多数其他作品一样（除了"安德烈·鲁布廖夫"，他在最后一章中只转向色彩），这些转变很少用任何连贯的主题，形式或环境策略来解释。在俄罗斯流传着一个笑话，每当塔可夫斯基的钱用完时，他就会从彩色变为黑白，而其他俄罗斯导演自己也承认，偶尔，当电影用完时，当他们的彩色胶片用完时，他们会将其转换为黑白。
在《飞向太空》中，其中一些转变发生在一个镜头的中间，这排除了任何一致的经济动机。无论其背后的原因是概念性的还是武断的，它们都强化了塔可夫斯基的个人深奥风格，这显然与他的灵性有关。
至少对我来说，电影中的灵性概念一直有点可疑。不同类型的电影制作人，如罗伯特·布列松，卡尔·西奥多·延迟，利奥·麦卡里，后藤贤治，小池由纪夫，让·雷诺阿，罗伯托·罗西里尼和迈克尔·斯诺，通常被称为"超级感觉者"。风格受到称赞，尽管评估他们的品质似乎更合适，这些品质暗示了灵性和超感官的对立面：古口建二世和雷诺阿世界的残酷物质性，麦卡雷和小津的身体，布列松和德雷尔的欲望，罗西里尼的怀疑，斯诺的无情机制。如果一个人追求"纯粹"的超越，恐怕即使是迪士尼、德米尔和斯皮尔伯格更虚假的灵性也会更接近这个目标。
我并不是说电影制作人的宗教信仰与他或她的艺术无关，但在我看来，没有一个最好的电影制作人需要宗教信仰才能被理解或欣赏。布列松的詹森主义或许在他的剧情的选择和塑造中发挥了作用，但神祇在《驴巴萨》的声音和画面中并不明显，"武士兰西诺"和"金钱"都很容易被解读为无神论。
巴萨驴 （1966）
相反，Dele和Dele都可能以宗教奇迹告终，但这并不意味着Deleet或Rossellini都必须相信他们是宗教奇迹;事实上，两位电影制作人都做出了相反的声明（我们现在可以从莫里斯·德鲁兹的传记和其他证据中看出，德勒·阿勒并不是特别虔诚）。约翰·休斯顿（John Huston）的电影改编自弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）的小说《好血统》（Good Bloodline），是一部由信徒"翻译"的非信徒的作品，没有明显的背叛迹象。
词语 （1955）
但是，当我们谈论像塔可夫斯基这样的精神电影制作人时，接受或拒绝的问题变得更加复杂。我必须承认，当我想到精神和神圣的问题时，我经常发现他自命不凡，以自我为中心，非常粗鲁;他对性政治的看法是过时的（特别是在《怀旧与牺牲》中），他对虔诚的看法往往既没有吸引力，也没有启发性。
然而，因为他是一位对我们生活的世界充满激情的批判性思想家，也是一位充满诗意的电影制作人，他的形象和声音包含着真理，我很难对他不屑一顾。尽管他的电影激怒了我，但它们教会了我一些东西，尽管我反对。
牺牲 （1986）
几年前，在美国电影中，评论家J.霍伯曼做了一个有趣的三向比较，塔可夫斯基，斯坦布拉哈格和汉斯 - 尤尔根西伯伯格是保守的先驱："他们都是先知，他们把自己的艺术 - 以及所有艺术 - 视为准宗教的声音;
这三人都是天生的超现实主义者，他们似乎对官方的超现实主义激进社会议程一无所知。这三个人都有孩子般的特权...而且这三者都非常狭窄。塔可夫斯基是无可救药的俄罗斯人，就像西贝尔贝格是彻头彻尾的德国人一样，布拉哈格是绝对的美国人。
怀旧 （1983）
霍伯曼的比较很有启发性，但我建议你考虑另一个类似的角色，其形式上的原创性和可疑的意识形态同样重要：大卫·林奇。这并不是说林奇和塔可夫斯基的意识形态在各个方面都是等同的：如果《飞入太空》可以被认为是对2001年太空行走的"人文主义"回应，那么就不能有像《橡皮头》、《沙丘》、《蓝色天鹅绒》甚至《象人》那样的人文主义。
橡胶头 （1977）
然而，霍伯曼赋予他的三人组的所有特征 - 我们可以添加同样显着的大男子主义 - 实际上适用于林奇。我并不是说塔可夫斯基的电影"超越了"他们的性别歧视或傲慢;这些品质，以及电影的美丽和真正的深奥，仍然存在，没有任何理论可以撼动它们。
但它们的严肃性在当代电影中很少见，它们的缺点从来都不是美学妥协或哲学斗争的问题——例如，两者都可以在林奇的一些商业广告中找到。此外，与塔可夫斯基的其他一些作品相比，过敏症在《飞向太空》中的作用并不明显，部分原因是纳塔利娅·邦达尔丘克在扮演哈利时的微妙表现的力量和影响力。
开尔文的良心可能是电影的主题，但哈利的角色为电影提供了自己的良知;在她旁边，所有的男宇航员都被记录为许多木头 - 甚至（也许特别是）当他们进行激烈的哲学讨论时，这经常发生。就像2001年《太空漫游》中的哈尔一样，哈利不像其他角色那样"人性化"，但这并不能阻止她重复哈尔在2001年太空行走中比任何人都更感人的感人的死亡——悲惨、令人不安、令人震惊。
哈利可能像哈尔，但他是人类的投射，获得了某种孤独的自主性，但像哈尔一样，她终于给了我们一个强有力的教训，让我们了解人类意味着什么，死亡意味着什么。