“从未有任何一个时期受到过这种恐怖的震撼，受到这恐惧的摇颤。世界从未如此地寂静，寂静得像坟地一般。人从未如此微不足道，从未如此坐卧不安。幸福从未如此遥远艰难，自由也从未如此这般死气沉沉。悲痛发出了刺耳的呻吟，人呼叫着他的灵魂。这整个孕育的阶段是一次伟大的痛苦的呼唤。艺术也加进来，加入这硕大无朋的黑暗系列。她也呼唤，她也呼唤灵魂：这是表现主义。”
——赫尔曼·巴赫尔（Herman Bahr）
如果没有一个时代背景去带入，我们很难去理解巴赫尔这段关于德国表现主义的描述。如果非要用一种即时视听的方式来体验巴赫尔这段话，你可以尝试看看这段时期的德国表现主义电影，1920年的《卡里加里博士的小屋》、1927年的《大都会》、1931年的《M就是凶手》，表现主义的电影虽然只存在了短暂的时间内，电影中充满了背叛与疯狂，由于预算有限，在电影中许多布光效果都是采用绘画的方式完成的。表现是与再现相对的，而再现的对象是现实世界，而表现则是人的精神世界。珂勒惠支的绘画就如电影场景一般，用极致的光影与人物特写来烘托氛围。
诚然，将珂勒惠支直接拉入表现主义有些武断，但同时，在这一层背景之下，珂勒惠支的艺术生涯是包括了由再现转向表现的过程，我们可以将珂勒惠支早期的作品视为表现主义的伏流期，尝试寻觅表现主义的缘起。
以珂勒惠支艺术实践的时间脉络来看，珂勒惠支的绘画题材主要分为四类：早年的战争题材、中年的母性题材、晚年的死亡题材以及贯穿一生的自画像。珂勒惠支一直在尝试着用不同的媒介材料来表现绘画内容，不论是素描作品还是版画作品都能把其对贫苦善良的下层人民的悲悯之情和战争对生命的践踏从一位普通位女性的视角表达的淋漓尽致。
珂勒惠支作品表现情感方式仍然没有脱离传统绘画的叙事性，故事在画面解析中占到了大部分的作用。光影塑造是珂勒惠支的绝活，她善于用画面来表现自己彷徨、苦闷、同情、悲愤，她称自己是一个勇敢而大无畏的战士，这一点在其早期的创作中充分体现。
1897 年“织布工起义”系列的第一幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 23.7x 29.6cm (版画）
1897 年“织布工起义”系列的第二幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 27.4x 24.3cm (版画）
1897 年“织布工起义”系列的第三幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 27.4x 24.3cm (版画）
1897 年“织布工起义”系列的第四幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 24.4x 20.3cm (版画）
1897 年“织布工起义”系列的第五幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 23.7x 29.6cm (版画）
1897 年“织布工起义”系列的第六幅画 凯瑟·珂勒惠支（1892年制） 27.4x 24.3cm (版画）
珂勒惠支开始被人们所熟知是因为其组画《织工的反抗》。《织工的反抗》组画共七幅，展览和出版的是六幅，这组画创作的灵感来源于霍普特曼的戏剧《织工》。戏剧表现了当时德国社会最底层人民在资产阶级的压迫之下生存的悲惨境遇以及工人阶级的奋起反抗，但最终还是遭到资产阶级无情的镇压。
珂勒惠支借用戏剧式的情景片段来表达这一主题，画面利用了黑白对比的反差效果使画面的冲突性更为显著，这六幅画分别表现了：贫穷而无望的母亲守护在瘦小、病重的孩子的床边；死神之手最终还是降临到幼小的孩子身上；工人们密谋抗议，商讨对策；工人们结队拿起武器准备反抗；工人们冲向资本家的大门。
珂勒惠支步入中年后，儿子彼得在比利时的战场上牺牲使珂勒惠支的整个精神几乎崩溃，接着孙子又在二战中失去生命。作为一个普通的母亲，儿子和孙子的相继离世让她深刻地感受到战争的炮火残酷无情，看着一个个年轻的生命因政治家的勃勃野心而相互残杀的时候，珂勒惠支悲痛至极，这让她在失子之痛之余，也感到对于整个国家和未来的惶恐不安。在此期间珂勒惠支创作了一批以母爱和儿童为主题的创作，画面还是以其独有的黑白形式为主，加强了画面的形式感，使主题更为突出。
在珂勒惠支早期作品中的场景布置已然消失，将对象直接锁定为人物，形式多为炭笔画与铜版画。细腻的排线转变成了灵动的碳笔笔刷，这不仅仅代表着绘画技巧的提升，更重要的是"表现"，通过模糊细节，去表现人物的姿态、神情，悲情是德国悲惨的社会现状与人物经历共同汇聚而成的。
《母亲与死去的孩子》5版 凯瑟·珂勒惠支（1934年制）
创作于1903年的版画《母亲与死去的孩子》表现了一个绝望的母亲紧紧地着抱刚死去的孩子，孩子瘦弱的躯体被母亲宽大的臂膀包围着，孩子瘫软的身体、仰面垂倒的头颅和母亲因用力而肌肉紧绷的躯体形成鲜明的对比。
场景的缺失淡化了叙事，对于母亲与孩子的身份或许也就没有那么重要了，我们能够感受到的便是这位母亲的绝望。在画面的安排上珂勒惠支易稿数次才最终定稿，饱满的构图使画面的整个气氛显得沉重而阴郁，三角形的构图显示出母亲形象的坚实而稳固，这幅作品不仅仅表现着当时德国社会下层妇女以及贫困家庭的悲惨命运，同时也包含了艺术家中年丧子的绝望与想要守护丧子的坚韧母性。
吻别 （Farewell） 凯瑟·珂勒惠支（1910年制） （木炭画）
死亡、女人和孩子 （Death, Woman and Child） 凯瑟·珂勒惠支（1910年制） 石版画
珂勒惠支的晚年更多的是对于生命的审视，即死亡题材的表现，在珂勒惠支中年时期所绘的一些母性题材中就有所涉及。此时画面中的死神形象显得邪恶而神秘，通过死神的象征性形象表现出生命的即将终结，到创作后期珂勒惠支的作品中对于死神形象的描绘有所变化，死神从骷髅的造型逐渐转变成人的形象，但其造型特点还是消瘦和恐怖的，从描绘死神形象的转变，我们可以看出珂勒惠支内心对于死亡的理解变化。
母亲与两个孩子 （Mother with two Children） 凯瑟·珂勒惠支（ 1932-1936制） 青铜雕塑
死神怀抱少女 （Death seizes a Woman） 凯瑟·珂勒惠支（1934年版） 蜡笔版画
在珂勒惠支早期的《织工的反抗一死亡》中表现孩子即将离去的场景中就有象征死亡的死神出现，形象是一副骷髅的造型。在1910年创作的《死神与妇人》中一位母亲被骷髅造型的死神牢牢地从背后抱着，母亲身体扭曲着、挣扎着，年幼的孩童渴望母亲的怀抱显得痛苦无助，这里所描绘的死神是无情、邪恶的，与之相似的死神形象还有创作于1911年创作的《死神与母亲争夺孩子》。
直到珂勒惠支创作后期，死神形象从邪恶无情的形象转变成带有怜悯情怀的同情者。1934年创作的《死神怀抱少女》中我们可以看到一个悲伤的少女倚在死神的怀里，画面中的死神一改往常的恐怖、狰狞的面貌，反而给予少女拥抱，肢体动作流露出对少女的怜悯之情。
从1924年创作的八幅一套的石版画《离别与死神》、1921年创作的《坐在死神膝上的妇人》、1935年创作的《与死神为友》等作品中可以看到珂勒惠支对于死神形象的描绘逐渐带有人的外貌和情感特质，摆脱了无情冷酷的骷髅造型，更多掺杂了一些怜悯的情怀，由此我们可以看出珂勒惠支对于死亡的理解也在发生着变化。正如珂勒惠支在晚年时说道：“我对死还有恐惧一一可是死，我往往觉得这是一种好的念头。”
自画像 （Self-portrait） 凯瑟·珂勒惠支（1899年制） （钢笔画）
自画像 （Self-portrait towards left） 凯瑟·珂勒惠支（1901年制） （彩色石版画）
自画像 （Self-portrait en face） 凯瑟·珂勒惠支（1910年制） （素描）
自画像 （Self-portrait） 凯瑟·珂勒惠支（1915年制） （蜡笔版画）
自画像 （Self-portrait in profile towards right） 凯瑟·珂勒惠支（1938年制） （蜡笔版画）
珂勒惠支的自画像是一部自述的历史，记述了珂勒惠支自己的生活状态和精神面貌，同时也体现了珂勒惠支“丑即是美”的审美态度。“丑可能是美的：但漂亮的东西永远也不可能是。珂勒惠支对于自己的自画像从来不做任何的修饰，永远都忠实于内心的情感表达，她后期自画像甚至给人以一种“丑”的感受。
在珂勒惠支的作品《哀悼的母亲》中母亲的形象就是源自画家本人，当时的德国纳粹党的中央机关报《人民观察家报》就发文讥讽珂勒惠支：“感谢上帝没有一个德国母亲长得像这个样子。”当然，纳粹对于珂勒惠支的评价是带有政治色彩，但从珂勒惠支一生的自画像来看，“美即是丑”是珂勒惠支对艺术创作的审美标准。