宮廷繪畫在中國繪畫史上的地位一直處在一個很特殊的位置，在以文人畫為叙事主幹的繪畫史上往往并不顯山露水，似乎印證着“大師在流浪”的這個被人們津津樂道的金科玉律，但其實深入進入，宮廷繪畫對一個時代的氣質和風格的描摹似乎比文人畫更入木三分，它與生俱來的政治性使這種繪畫具有一種先天性的代表性，而宮廷畫家的主流風格和地位更反映了一個時代的個性。
金廷标《負擔圖》
就清代而言，宮廷繪畫的盛況與宋、明時期相比不遑多讓。滿清入主中原之後，這種文化上的融合的趨勢使清代宮廷繪畫畫家的構成更具有開放性和包容性，特别是在順治、康熙、乾隆等鼎盛時期，由于皇帝本人的身體力行，使此際的宮廷繪畫達到了巅峰，一大批宮廷畫家的以他們冠絕一時的繪畫才華，在遵循聖意繪就了一大批诠釋文治武功的宮廷繪畫作品的同時，推動了宮廷繪畫的争奇鬥豔蓬勃發展，也在繪畫史上留下了自己或深或淺的印記。
清代宮廷繪畫設有專門的活動場所，但沒有宋代畫院那種嚴密的組織架構，也不像明代宮廷畫家那樣純屬“編外人士”，頂着錦衣衛的名号散落在宮中各個殿中。清代宮廷畫家由一開始的粗放型管理到後期的精細化管理，康熙、雍正朝宮廷畫家由宮廷内務府管理，設立“畫畫處”“畫作”兩個機構，其中畫作成員主要是地位不高的工匠，此時宮廷畫家一般稱為“南匠”；乾隆朝在内務府設如意館、畫院處等，畫家改成“畫畫人”；而嘉慶朝之後宮廷繪畫開始衰落，此後畫家又改稱“畫士”。
據《清史稿》記載，清代宮廷畫家的地位也有一個逐漸演進的過程，“初類工匠，後漸用士流，由大臣引薦，或獻畫稱旨召入，與詞臣供奉，體制不同。”而具體大緻可分為三類：
一類本身就是有功名的，這些可稱為翰林畫家或士流畫家，他們的主職并不是以畫畫，不過有時也奉旨作畫。比如“清初四王”中的王原祁的官職是“翰林院侍講學士今轉翰林院侍讀學士”；董邦達更是在乾隆朝官至禮部尚書，在編修《石渠寶笈》《秘殿珠林》等大型宮廷繪畫大典時被皇帝“命入内廷襄事”，他兒子董诰也官至大學士，不過也因為善畫山水而“侍直南書房”；此外宋駿業、高其佩、鄒一桂等人都是這類畫家。這類畫家無論是在政治上還是待遇上都處在清宮畫家中的頂級位置，他們由于本身的文人士大夫的身份，使他們創作的作品在整體風格偏向于文人筆墨情趣，而且在某些重大的繪畫題材的創作或者重要典籍的編撰時，這些人往往充當了牽頭人的角色。如康熙第二次南巡（1689年）歸來後，兩年後組織繪畫《南巡圖》以志其盛，就是由都察院左副都禦史宋駿業牽頭主事。
清 董邦達 《解角圖》
《康熙南巡圖》（局部）
第二類是畫工出生的職業畫家。這一群體在宮廷畫家中相對來說是主力軍，但他們的等級要低于翰林畫家。這些數目較多的宮廷職業畫家中，即使同在内廷供職，但由于出生和身份的不同，經過選拔并按照技藝的高低等分為一、二、三等，這些統稱為“畫院供奉”或“畫畫人”，除此之外，下面分徒弟、畫畫栢唐阿、學手栢唐阿等。這些宮廷畫家根據等級不同而享受不同的待遇，乾隆六年的标準來看，一等每月11兩銀子、二等9兩、三等7兩，不入等的在6兩以下。比如乾隆六年内務府《各作成做活計清檔》記載：
司庫白世秀來說，太監高玉傳旨:畫院處畫畫人等次，金昆、孫祜、丁觀鵬、張雨森、餘省、周鲲等六人一等，每月給食錢糧銀八兩、公費銀三兩；吳桂、餘穉、程志道、張為邦等四人二等，每月給食錢糧銀六兩、公費銀三兩；戴洪、盧湛、吳棫、戴正、徐焘等五人三等，每月給食錢糧銀四兩、公費銀三兩。欽此。
不過這些等級并非固定不變的，根據績效考核和皇帝的審美愛好，倒是能上能下，比如上述二等畫家程志道在雍正時位列一等畫家。除了這些等級内畫家之外，剛進宮處在考核期的畫家一般隻發飯食銀而沒有公費銀，也即管飯錢不管工錢，比如吳桂、吳棫兩人在雍正四年進宮時“每月暫給飯食銀三兩”。除了正常的晉升之外，皇帝對其特備喜愛的宮廷畫家還有額外賞賜，一般以錢财、實物和假期，比如宮廷畫家冷枚就在乾隆七年曾一次性獲得賞銀50兩。更有甚者還有可能打破正常獲得官秩等榮譽稱号，比如乾隆皇帝就曾經給自己喜愛的宮廷畫家賞給一定的官秩。
丁觀鵬《太族始和圖》
餘省《花鳥圖》
第三類宮廷畫家就是現如今被人們廣為知曉的外籍畫家，這些來自西歐的傳教士畫家是清代宮廷畫院中的一個特殊的群體。康熙、雍正、乾隆等清代盛世之時，衆多的傳教士先後進入宮廷，分别充當翻譯、之作鐘表火器、繪制地圖、從事天文曆法以及繪畫等方面的工作，對當時的中西方的文明的交流起到了不可或缺的重要作用。而宮廷外籍畫家們除了繪制肖像油畫之外，也借鑒吸收了中國傳統繪畫的特點，創作了一系列兼具中西方繪畫特色的各類命題繪畫作品，這些作品中，既有鳥獸、山水之作，同時在紀實性的戰功圖等政治性題材的繪畫作品，這些作品構成而來清代宮廷繪畫的一種重要的組成部分。據不完全統計，這類畫家大約有十幾位曾進入宮廷畫院，比較著名的有意大利人郎世甯、安得義、潘廷璋，波西米亞人艾啟蒙，法國人王緻誠等。這些西洋畫家在創作中采用西方繪畫中關于透視、陰暗對比等方面的技巧，進而使畫面呈現出于傳統中國繪畫不一樣的特色，同時也影響了當時部分宮廷畫家的創作風格。但總體而言，這類繪畫在當時的正統畫家眼中并不高，就像當時著名宮廷畫家鄒一桂所提說的那樣：
西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差锱黍, 所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顔色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦着體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。
不過，他們對清代宮廷繪畫的影響還是顯而易見的，比如宮廷畫家焦秉貞、冷枚、陳枚等人甚至鄒一桂本人的作品，幾乎都或多或少地作品就吸收了西洋繪畫的技巧，比如焦秉貞等人的畫作在透視上更注重焦點集中，而鄒一桂的花卉作品如果品、蔬菜等在明暗對比上也借鑒了西畫的表現手法。
郎世甯 《百駿圖卷》
焦秉貞 《百子團圓圖冊》（局部）
放眼整個繪畫史，清代宮廷畫家這一群體，他們的的宮廷繪畫創作中留下了許多作品，這些作品中，除了第一類所謂的翰林畫家、士流畫家由于本身就具有深厚的傳統文化根基，是以他們的某些繪畫作品更符合中國傳統繪畫的審美價值觀之外，而後兩類畫家在繪畫史上一般歸屬于畫匠之列，他們命題作文性質的繪畫作品的政治性遠遠大于藝術性，而且缺乏個性化的美學特質，在推動傳統繪畫發展上乏善可陳幾可忽略，是以并不為正統畫史所看重。不過整體而言，由于受皇帝在繪畫題材上的偏好，政治性、紀實性的鴻篇巨制勝過此前的曆朝曆代，清代宮廷畫家以他們集體性的共同創作，畫盡了一個朝代的紙上風華，亦不失為另一種極具曆史資料性的獨特文化價值。
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