琳達·沃爾克-西蒙/文；黃松/編譯
今年是拉斐爾去世500年，雖然因為疫情各家博物館的紀念展覽和活動有所打亂，但并不影響世人對他的關注。其實自1520年拉斐爾入葬羅馬萬神殿起，他的故事就被不斷解讀。1833年，萬神殿拉斐爾陵墓被打開引發了顱相學等各學科的研究。
澎湃新聞獲悉，羅馬第二大學最近以3d技術對拉斐爾的容貌進行了複原。然而，容貌隻是一個層面，在清新帥氣的容貌背後，真實的拉斐爾是怎樣的？将迥然不同的傳記資料組合在一起，拉斐爾的形象比過去幾個世紀的福音畫像更加豐滿和複雜。除了風度翩翩、善良大方的評價外，他也雄心勃勃，有才華、善競争，甚至也有人性的隐秘角落。
拉斐爾自畫像和羅馬第二大學完成的3d面部重建比較。
1520年4月6日晚10點過後不久，文藝複興三傑之一的拉斐爾去世，年僅37歲。在當時羅馬教皇的宮廷中，有許多深受打擊的人解讀了他的死訊，其中一些抓住了這一日期的特殊含義（這一天是耶稣受難日），認為如同耶稣受難，諸神也深感悲痛，導緻梵蒂岡宮殿的牆壁破裂。在拉斐爾的葬禮上，他的遺體躺在他最後一幅作品《主顯聖容》（the transfiguration ）下的靈柩之上時，也被拿來與耶稣聯系。畫面中的耶稣帶着神聖之光從黑暗中升起，吊唁者一定感覺這是藝術家本人的寫照，拉斐爾與神的相似特征在他的一生中曾被人評論。按照其生前意願，拉斐爾的遺體被埋葬在萬神殿，此地也成為羅馬最具象征意義的共鳴空間。他的葬禮讓人文主義者西利奧·卡爾卡格尼尼（celio calcagnini，1479 -1541）在拉斐爾在世賦予他的“畫家之王”（prince of painters）的稱呼聖徒化。
拉斐爾，《主顯聖容》，1518–1520），梵蒂岡博物館
在拉斐爾死後的幾個世紀裡，對他的崇拜不斷增長，他的藝術在歐洲各地的學院得到推廣，并得到安格爾級别的畫家虔誠地擁護。1833年9月，拉斐爾墳墓在隆重的儀式下被打開。
據目睹這一事件的建築師卡洛·法爾科尼爾（carlo falconieri）說，整個羅馬都在談論此事。如同參觀一場盛況空前的展覽，公衆可以購買參觀票赴萬神殿瞻仰拉斐爾的遺骸，在重新埋葬前的六天時間中，有超過3000人排隊參觀安放在玻璃櫃中的“展品”。
16世紀中期，傳記作家喬治·瓦薩裡(giorgio vasari)描述了正統觀點中的拉斐爾，他和藹可親、彬彬有禮、性情甜美，如同天使一般。盡管這種刻畫具有文學修辭的意味，但其中肯定包含着真實的成分。拉斐爾的父親喬瓦尼·桑蒂(giovanni santi)是烏爾比諾公爵(duke of urbino)的宮廷藝術家，他曾把将兒時的拉斐爾畫成一個站在聖母和聖嬰邊的天使。1504年，拉斐爾早期的贊助人在給佛羅倫薩共和國（中世紀意大利的一個城邦國家，1115 年-1532 年）元首的介紹信中稱贊他的紳士風度（雖然這封信的真實性曾遭到質疑，但如今為大多數學者所接受）。幾年後，拉斐爾在羅馬獲得了空前的成功，名聲帶來了訂單和日複一日地工作，即便如此，他依舊保持着風度——至少在被激怒之前：一疊持續三年多的通信記錄了費拉拉公爵阿方索·德斯特(alfonso d’este)為了得到拉斐爾早前許諾給他的一幅畫而不懈努力，卻最終徒勞無功。公爵的代理人一次次地提醒拉斐爾履行畫家的職責。但收到的回複卻是令人生厭的謙遜而空洞。最終，表面的順從也無法維持，拉斐爾越來越惱火，他幹脆躲開了這個不受歡迎的代理人。據說，阿方索曾嚴厲警告拉斐爾無權像對待平民一樣無視公爵，但他到底有沒有發出過這樣的警告，我們不得而知。
francesco diofebi，萬神殿打開拉斐爾墳墓，1833年（1836年），哥本哈根托瓦爾森博物館藏
相比拉斐爾的二維圖像表現出的甜美而明媚，他盔甲的縫隙發出的信号更加複雜。趨于非崇拜的視角、更細微地刻畫，或能顯出更準确的寫照。
毫無疑問，拉斐爾确實是一個和藹可親、善于交際的人，并且受到許多朋友、同伴和追随者由衷地喜歡和愛戴。與此同時，他野心勃勃、争強好勝、愛搞陰謀，在一心一意爬上頂峰的過程中，有時還冷酷無情——性格中與過往“人設”不同的、不吸引人的方面，最近成為人們關注的焦點。如果說一些早期的轶事是可信的，從中可以發現拉斐爾不愛開玩笑，卻帶着靈活的機智和诙諧的幽默感。
雖然他與一位紅衣主教的侄女訂婚很久，卻成功避開了婚姻。與此同時，他又為自己兩個門徒精心安排聯姻，建立了工作室之外更密切的家族關系。他獲得了巨額财富，使之投資房地産，并借錢給朋友和熟人。盡管他的勞動報酬豐厚，但在當時的記錄中，也有一些可疑、陰暗交易的迹象。
在拉斐爾逝世500周年之際，重新篩查他生前的檔案和其他證據，以便将更複雜的拉斐爾拼湊“複活”，整個工作從他在萬神殿的遺骨開始：
1833年，拉斐爾遺體的挖掘工作源于羅馬聖盧卡學院（accademia di san luca），該學院擁有一個長久以來被視為“畫家之王”的頭骨。1781年歌德（goethe）在羅馬見過這個備受尊敬的“聖物”，将其比作“精美抛光的貝殼”。“畫家之王”頭骨翻模了多個石膏模型(歌德自己也有一個)，在倫敦的一個受到了嚴格的顱相學分析。
1820年代，顱相學學會主席威廉·斯科特（william scott）在一次演講中介紹了調查的結果。他依據“畫家之王”的頭骨繪制了拉斐爾頭顱的形狀和大小，并與他的性格和天賦相關聯。然而，這項研究因為頭骨本身遭到了質疑，對頭骨是否屬于拉斐爾的持續懷疑也促成了19世紀拉斐爾陵墓的開放。據當時幾位目擊者的書面記錄和畫家文森佐·卡布奇尼（vincenzo camuccini，1771 -1844）對開放過程的繪畫再現，證明拉斐爾的骸骨（包括頭骨）在被打開時儲存完好。
拉斐爾墓葬被打開時的骸骨，賈法蒂斯塔·博拉尼（giambattista borani）文森佐·卡布奇尼後繪制，約1833年，哥本哈根托瓦爾森博物館藏
這個難得的、通過遺骸研究拉斐爾機會自然不會被浪費，當時留存了大量詳細的觀察記錄。他身高不到5英尺，脖子修長、胳膊和胸膛纖細、腿腳健壯；牙齒完好無損；拇指和食指的骨骼稍有變形，推測為長期繪畫所緻；狹窄的棺材暗示他身材苗條。但讓當時的觀察者吃驚的是，從解剖學上看，它的喉部異常大，這意味着他聲音洪亮。遺骸與對拉斐爾的描述（包括他的自畫像）并不沖突，這些描述證明了他擁有令人愉悅、優雅的外表。合作者喬瓦尼·達·烏迪内(giovanni da udine)将拉斐爾的工作狀态以灰泥浮雕的方式描繪在他的作坊中，讓人聯想到他站着那裡，在喧嚣中依舊發出聲音。
喬瓦尼·達·烏迪内以壁畫浮雕描繪了拉斐爾在工作坊中的場景，梵蒂城龐蒂維奇宮
如果說拉斐爾的遺骸讓人想象他肉體的複活，卻為什麼對居住其中的靈魂隻字不提？這或許因為他的職業生涯和生活片段已經在早期資料中被儲存了下來。在對拉斐爾職業生涯軌迹的粗略調查表明，在他在和藹可親之外，也有野心和堅定的抱負。在翁布裡亞（umbria），拉斐爾超越了其他對手，完美地模仿了他的老師、當時意大利最傑出的畫家彼得羅·佩魯吉諾 (pietro perugino，約1446-1523年)，但在搬到佛羅倫薩見識了米開朗基羅和達芬奇的創新後他立馬更新自己的風格，留下困惑的佩魯吉諾無奈于自己的過時。在佛羅倫薩，他的友善打開了封閉的藝術圈和富裕的贊助人之間的隔閡。但他在佛羅倫薩的好友，建築師巴喬·德·阿格諾（baccio d'agnolo）後來卻将拉斐爾視為“主要敵人”，其中原因之一是拉斐爾長期不在佛羅倫薩，卻空降參加了聖洛倫佐教堂外立面的設計方案競賽。
1508年，拉斐爾被教皇尤利烏斯二世（pope julius ii）召回羅馬，參與梵蒂岡宮内壁畫的創作，在他到來之前，其他畫家已經開始了創作，但由于拉斐爾異常出色的工作，導緻已經在此從事創作的畫家被解雇。在這期間，拉斐爾畫下了《聖禮的争辯》、《雅典學院》等代表文藝複興時代的經典作品，而梵蒂岡宮内的君士坦丁大廳、伊利奧多羅廳、簽字廳和博爾戈火災廳在後來有了一個共同的名字——拉斐爾房間。
梵蒂岡宮簽字廳内景
建築師布拉曼特（bramante）協助拉斐爾獲得特權，在未經米開朗基羅的許可下秘密參觀了西斯廷教堂，看到了未完成的壁畫。這次相遇對于拉斐爾而言具有變革性。他1512年的作品《先知以賽亞》毫不掩飾地诠釋西斯廷教堂壁畫對自己的影響，但對于憤怒的米開朗基羅而言，這是不可原諒的侵犯。自己一生苦澀哀歎鑄就的風格，卻被拉斐爾“偷得”。
米開朗基羅，《先知以賽亞書》，梵蒂岡西斯廷教堂壁畫，1509年
拉斐爾，《先知以賽亞書》，1511-1512年，羅馬聖奧古斯都教堂
從那時起直到他去世，拉斐爾都是教皇的畫家。在朱利葉斯（julius）的繼任者利奧十世（leo x）的上司下，他的職權範圍擴大到涵蓋建築（在布拉曼特去世後，他被任命為聖彼得大教堂的建築師）、古物，以及幾乎所有在羅馬具有藝術意義的冒險活動。然而，無與倫比的成功并沒有壓制他的競争欲，或許正是因為競争欲確定拉斐爾的霸權地位。1520年，伊莎貝拉·埃斯特（isabella d'este，曼圖亞的侯爵夫人，意大利文藝複興中的女性領袖）的線人透露，拉斐爾阻撓了一位來自佛羅倫薩的、米開朗基羅的年輕追随者在羅馬尋找工作，雖然這位不幸的追随者的身份沒有被記錄，但毫無疑問，米開朗基羅的追随者和在羅馬的代理人塞巴斯蒂安（sebastiano del piombo，1485-1547年）觸發了拉斐爾競争本能。塞巴斯蒂安在給米開朗基羅的信中隐晦地提到“猶太會堂的王子”（principe de la sinagoga），雖然文字的含義存有争議，但這應該是一個暗語。在信中，拉斐爾是被嘲笑的對象，而暗語的含義可能是把拉斐爾經營的作坊的描述為一個堅不可摧的“陰謀集團”。
當他們得到紅衣主教朱利奧·德·美第奇（giulio de ' medici）授予的納博内大教堂(narbonne cathedral )一對巨型祭壇作品的雙重委托、面對面競争時，拉斐爾竭盡全力為塞巴斯蒂安設定障礙。這個資訊在一封寫給不在場的米開朗基羅的信被傳達出來的，信中一個忠誠的追随者告知米開朗基羅在羅馬所發生的事情，他聲稱拉斐爾為了阻止塞巴斯蒂安竭盡所能，但卻沒有透露詭計的具體細節。但塞巴斯蒂安沒有退縮，他一邊開始自己的工作，一邊小心翼翼地提防尚未動筆的拉斐爾，以防止他窺探自己的進展。當塞巴斯蒂安計劃将完成的作品在羅馬安裝以最大程度地展現其優點時，拉斐爾卻試圖幹預其去法國裝裱，但他的破壞行動卻失敗了。
不過，在拉斐爾與他的助手和合作者的交往中卻沒有類似的敵意，而且還帶着“父愛之情”。瓦薩裡在他為拉斐爾及其主要門徒——畫家朱利奧·羅馬諾（giulio romano）、吉安弗朗西斯科·彭尼（gianfrancesco penni）和佩裡諾·德爾·瓦加（perino del vaga）以及雕塑家洛倫澤托（lorenzetto）的傳記中多次提到這一點：拉斐爾愛着他們每一個人，如同愛自己的兒子一樣，而他們也以孝順回報。但沒有證據表明拉斐爾會像父母一樣經常幹涉他們的私人生活，雖然偶爾他也會做媒。拉斐爾促成了洛倫澤托與朱利奧·羅馬諾的姐姐聯姻，經過漫長的籌備，他們于1523年結婚。從這些片段中可以看出，拉斐爾的作坊不僅僅處于嚴格的商業運作中，拉斐爾和他的合作者們也成為彼此私人生活的一部分。拉斐爾的版畫複制匠馬爾坎托尼奧·雷夢迪（marcantonio raimondi）和畫家兼仆人伊爾·巴維耶拉（baviero de'caroccio）也可以證明這一點。伊爾·巴維耶拉為拉斐爾研磨顔料、鏡框鍍金、也是其版畫經銷商，1515年11月，他還代表拉斐爾在購買房屋，并在拉斐爾去世後幫忙照顧他的情婦。而包括朱利奧·羅馬諾在内，至少有三位追随者為其兒子命名“拉斐爾”。
拉斐爾，《自畫像》，1506年，烏菲茲美術館藏
房産在拉斐爾稀缺的非工作時間和充裕的經濟資源中占據了不小的比重。到1517年，他在時尚的亞曆山德裡亞大街（borgo nuovo）上擁有卡普裡尼宮（palazzo caprini,布拉曼特設計），1518年5月，他完成羅馬鬥獸場附近的土地的交易（也是他藝術家朋友代替他完成交易）；1520年3月24日，也就是意外死亡前兩周，他在朱利亞大街（via giulia）上購得一塊土地，據推測，拉斐爾計劃利用自己在煙道方面的專業知識參與設計建造一座宏偉的新宮殿。除了擁有房産外，拉斐爾還擔任一些領薪水的公職，這讓他本就可觀的收入變得更充盈的同時，還為他帶來了社會地位和一系列的附屬權利（比如通過購買幹草的記錄，得知他擁有馬匹），這也讓他對朋友足夠慷慨。至少有兩條記錄顯示他借錢給他的藝術家朋友，而且兩位欠款者都沒有還錢。
但在塞巴斯蒂安卻認為，拉斐爾并非所有的财務往來都是光明正大的。1518年7月，他在寫給米開朗基羅的信中聲稱，拉斐爾一邊從教皇的金庫中揩油，一邊每天向教皇索要3個金币。但鑒于塞巴斯蒂安和拉斐爾之間的沖突，這個指控被作為诽謗駁回。但瓦薩裡卻提到梵蒂岡宮殿教皇較高價的電梯大廈在建造中留有空洞（或被認為是暗格），這些“空洞”是拉斐爾下令建造的，以友善他的朋友們存放木桶和馬車。瓦薩裡的說法是否暗示了這是拉斐爾非法占有教皇物品的暫時藏匿處，這是否從側面印證了塞巴斯蒂安說法的可信度？或還是稍顯牽強。但至少這讓人懷疑是否有偷工減料的發生。因為瓦薩裡還說，由于這些空洞，牆體結構變弱需要再次加強。但究竟其中是否存在暗黑的交易，是否帶有“有罪不罰”的暗示？如今隻能猜測和想象了，但關鍵是當時拉斐爾并沒有逾矩。
自此以後，拉斐爾的“黑材料”越來越多，他嘲笑兩位德國紅衣主教；以侮辱人的方式對一位女士質疑他為銀行家阿戈斯蒂諾·基吉（agostino chigi）别墅創作的神話壁畫過于情色作出反駁。朱利奧·羅馬諾被認為是拉斐爾情色圖像的始作俑者，他徹底撕開了神話的無罪僞裝。據說，馬爾坎托尼奧·雷夢迪印刷的16幅色情版畫“i modi”的原稿就來自朱利奧·羅馬諾的創作。這部色情圖冊于1524年出現，在羅馬引起軒然大波，當時拉斐爾已經去世。但曾經到訪過拉斐爾工作室的畫家塞薩爾達塞斯托（cesare da sesto）認為畫家的創作來自于生活（瓦薩裡也把拉斐爾的英年早逝其歸因于過度放縱後的高熱），拉斐爾的某些畫面中也許包含了他對情婦瑪格麗塔·路提（margherita luti，又稱“la fornarina”）的癡迷和厚愛，以至于在為阿戈斯蒂諾·基吉的别墅創作時，需要瑪格麗塔·路提的陪伴。
拉斐爾，《年輕女子肖像》（la fornarina），1518-1521年
将這些迥然不同的傳記資料組合在一起，拉斐爾的形象比過去幾個世紀的福音畫像更加豐滿和複雜。拉斐爾無疑是一個甜美、風度翩翩、善良大方的人，但他也雄心勃勃，有才華、有競争力，有時甚至有些不道德。在重要的時候，他會因為贊助人的地位或朋友的感情而表現出和藹可親的态度，但當面對強加于他的苛刻要求時，他可能會變得易怒而多刺，以至于阿方索·德斯特的代理人即使小心翼翼，卻依舊無功而返。盡管關于拉斐爾容易患上藝術性憂郁症的分析是庸俗的，但這并非完全不真實。正如馬爾坎托尼奧·雷夢迪在蝕刻版畫《拉斐爾畫像》中所捕捉到的拉斐爾：孤身一人、沉思、過度工作（身邊還有空白的畫布、調色闆和油漆壺等着他）。無論出于何種原因，拉斐爾在病後隻活了8天，他十分平靜地接受了最後的儀式并安排了後事。畫家委托忠實的仆人伊爾·巴維耶拉照顧情婦瑪格麗塔·路提（給她留下的足夠的錢），把畫室裡的大部分物品給了心愛的門徒朱利奧·羅馬諾和吉安弗朗西斯科·彭尼。按照遺願，拉斐爾葬于萬神殿。葬禮十分隆重，在他的大理石墓碑上，皮埃特羅·本博寫下了墓志銘：“拉斐爾在此處安息。在他生前，大自然感到了敗北的恐懼；而當他一旦溘然長逝，大自然又唯恐他死去。”
馬爾坎托尼奧·雷夢迪，《拉斐爾畫像》，1517-1519年，洛杉矶郡立藝術博物館藏
300多年後，萬神殿中拉斐爾的墓被開啟，當時參加開啟儀式的德國拿撒勒畫家約翰·弗裡德裡希·奧弗貝克（johann friedrich overbeck）他寫道，如此感動，以至于“當這位傑出畫家的遺體被打開時，一陣寒意籠罩了我”。 同時他說，“這位偉大畫家的精神比他的骨頭埋得更深。”如今，拉斐爾的遺骸仍被深埋，但在他去世500年後，他的精神是否離我們更近？
注：本文編譯自《阿波羅雜志》2020年7/8月刊，琳達·沃爾克-西蒙（linda wolk-simon）所著的《拉斐爾是否是所描述中的聖人？》
責任編輯：顧維華
校對：張豔