電影大師戈達爾有句名言：“電影始自格裡菲斯，止于阿巴斯.基亞羅斯塔米。”
為何會止于阿巴斯呢？因為阿巴斯的風格回歸了電影藝術剛開始時的紀錄面貌，除去了現代技術發展帶來的複雜、華麗風格，又回到了質樸這個審美起點。作為伊朗電影乃至亞洲電影的旗手，衆多著名電影導演對阿巴斯非常推崇，黑澤明稱阿巴斯的作品“無與倫比”。
《橄榄樹下的情人》與《何處是我朋友的家》、《生生長流》并稱為“村莊三部曲”，這是一部以紀錄片方式拍攝的劇情片，看似結構松散、節奏緩慢，實則清新質樸、處處留白而又充滿哲理，是阿巴斯最具有代表性的作品之一。
阿巴斯的電影經常被稱為“劇情紀錄片”，不過不同于傳統紀錄片對事件的簡單重制，也不同于傳統劇情片的虛構，阿巴斯的電影是一種“富有創造性的、顯示出想象力的”虛構。《橄榄樹下的情人》的叙事技巧看起來樸實，實際上非常精巧、複雜。
套層結構诠釋另類紀實。影片叙事使用了套層結構，就是“戲中戲”的形式來講述：一個電影攝制組來到地震災區拍片，被選作男主角的演員因過度緊張而口吃，導演臨時決定請攝制組裡打雜的年輕磚匠侯賽因救場。現實中，扮演女主角的塔赫莉不願跟侯賽因一起演戲，因為侯賽因很久以來就想娶她為妻，但由于當地濃厚的門第觀念，塔赫莉的家人拒絕了這樁婚事。在導演的勸說下，她還是答應跟侯賽因一起扮演新婚夫婦，這段若有若無的感情就這樣穿梭在戲裡戲外，成為了故事的主線。
對現實進行重構的新紀錄電影風格。這是一部“輕故事、重狀态”的電影，情節處于次要位置，主要是描述人物和生活狀态。為了讓觀衆區分電影和現實，阿巴斯通過男女主角所在小樓的一個樓梯作為現實與電影的分界線。樓梯的上面是現實世界，展示侯賽因和塔赫莉的生活，下面則是電影世界，有攝影機、導演、從業人員。劇組中的每個人都是在扮演現實生活中的自己，通過這種方式将電影拉到如同生活一樣的平易、樸實。看着看着，觀衆已經分不清電影和生活的界限。正如阿巴斯在接受采訪時所說:“這部電影是對現實的重構，而不是現實本身。”
簡單來說，阿巴斯的新紀錄電影風格其實就是一種虛中觀實、實中望虛，藝術化的真實。
多重時空建構。《橄榄樹下的情人》與《何處是我朋友的家》、《生生長流》這三部電影并不隻是概念和主題相近，内容都有交彙處。《橄榄樹下的情人》拍攝時間和講述的事情是1991年，但是影片開始不久收音機傳來的聲音卻說人們當時是 1993年5月，這是《生生長流》的故事背景時間。此外，《橄榄樹下的情人》和《何處是我朋友的家》的國小教師是同一個人，《橄榄樹下的情人》的主角侯賽因還進入了一個劇組的拍攝場地工作，這個劇組正在拍攝的正是《生生長流》。
這些詭異的時空交錯使“村莊三部曲”成為一個多時空、多元度的故事，人物互相關聯、故事脈絡相通，讓人回味無窮。有專門研究阿巴斯的學者說:“阿巴斯始終堅持對事件進行重新結構的權力，鏡頭背後的人物始終是經過鏡頭的再造才出現在觀衆的眼前。”這種叙述手法背後透出阿巴斯對真實、對生活的态度和觀念。
《橄榄樹下的情人》的質樸和詩意，總讓我想起中國傳統文化中的“空、無”美學，就是極簡主義。就像國畫大師的畫技已到爐火純青的地步，隻需寥寥數筆，神、形、貌、美便躍然紙上。而這種詩意美學并不是脫離實際，飄在天上的，而是紮根于伊朗本土文化的，立足于現實環境的。
自然樸實的詩意表達。阿巴斯并沒有展示德黑蘭等大城市的生活百态，他對純樸鄉下的人、事、物情有獨鐘。荒涼的伊朗高原、随風搖曳的野花野草，突然闖入畫面的牛群、羊群，面對錄影機有些腼腆、不知所措的村民，電影鏡頭不加修飾的展現了伊朗農村生活的原貌。這個叫柯蓋爾的小鄉村貧窮落後，很多人連電影都沒看過，卻處處洋溢着生活的氣息，村民們的生活方式、生産中的細節，恰恰是城市生活中早被遺忘的事物，最直接、最本能也最普遍地反映自然和生活之美。
俗話說藝術高于生活，但阿巴斯認為藝術是生活的一部分，并沒有高下之分。其鮮明的個人風格的形成是源于對生活的深刻觀察，在他的電影裡自然、生命、生活就是藝術之源，任何的電影手法都是生活的臨摹，沒有“技巧”感的樸實和厚重，充滿真實的生活氣息和符合人情人性的心理變化，才使他的電影看上去不做作、沒有“假大空”，恰如生活般樸實自然。
殘酷現實中的脈脈溫情。盡管全片的基調看起來冷峻中立。但是在塔赫莉和侯賽因的愛情這一劇情上，阿巴斯還是傾注了溫情。由于這對年輕人之間始終存在着不可逾越的門第差别，女孩的父母在生前已經拒絕這門親事，女孩始終沒有對男孩的求婚作出明确的答複。在電影結尾那個著名的長鏡頭中，侯賽因穿過橄榄樹跑向了田野中的塔赫莉，兩人一前一後走了一段時間，他們在畫面中逐漸變成了兩個白點，就像綠意蔥翠的山谷裡的兩朵潔白的小花，就在觀衆以為兩人走遠時，這時侯賽因卻滿懷激動、步履輕快地跑向橄榄樹和鏡頭觀衆，将近8分鐘的遠景長鏡頭中，有懸念、有轉折，而那種愛情相關的羞澀、不安和勇敢的生動氣息撲面而來，真實的打動了觀衆。
這個純美、又有些夢幻的結尾，也是阿巴斯通過電影讓觀衆逃離殘酷現實的一次處理。
橄榄樹既象征着和平，也代表着頑強的意志和生命力。《橄榄樹下的愛情》的主題并不隻是愛情，還有年輕一代渴望平等、自由的訴求，以及在大災難之後對生的執着與對生命的珍惜。
1990年伊朗發生大地震，造成四萬人死亡，其中有兩萬名兒童喪生。電影講述的故事就發生在地震災區之一的柯蓋爾，時間是在地震發生後的一年，經曆了如此的災難後，影片中劫後餘生的村民，沒有人們想象中的悲哀神态，而是更加珍視生命，積極投身震後的重建工作。電影中有個象征意味特别濃的片段，樹林中有個搖籃中啼哭的嬰兒，旁邊男人在搖籃邊站立許久、陷入了思索之中，這是災難後生與死的反襯。阿巴斯說:“我去那裡不是為了觀看死亡，而是為了發現生命”，電影沒有回避、沒有粉飾、更沒有拔高伊朗人民遭受的苦難，而是傳達出一種信念：新生一定能戰勝死亡。
阿巴斯一向拒絕所謂的宏大叙事，戰争、科幻、曆史這些在中東十分受歡迎的題材，從來不會出現在他的電影裡。他的鏡頭永遠對準的是祖國大地上的普通人和事，土地和故鄉是他永遠的母題。作為文明古國之一的伊朗，這片土地不僅有燦爛的文化也有數不盡的戰争，上世紀80年代開始，持續多年的兩伊戰争和毀滅性的大地震使伊朗人民飽受摧殘與蹂躏，但伊朗人民在苦難中磨練出的頑強的生存意志和伊斯蘭宗教那種對現世苦難的忍耐，鑄造了伊朗民族的精神特質。
阿巴斯正是通過一個個“小題材”、一個個小人物來表現這種民族特質：無論天災人禍，生命長流不息。就像電影中侯賽因在樓上折給塔赫莉的小花，就像侯賽因向天空大喊：“愛情在哪裡啊？”，淡淡的憂傷中，卻洋溢着憧憬未來的自信，在災難面前顯得更加彌足珍貴。阿巴斯隐藏在影像背後的情懷，讓人想起艾青的那句詩：“為什麼我的眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。”
小題材、本土化的風格也并不代表視野狹窄，相反，如同張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《黃土地》一樣，民族符号和回歸本源的鄉土情結，讓阿巴斯的電影超越了伊朗社會和文化的局限而達到全人類的高度，帶給他世界性的聲譽。由此印證了那句名言：越是民族的便越是世界的。
阿巴斯的電影在世界上都算獨特個例，沒有戲劇沖突，結構松散。演員幾乎都是非職業，沒有帥哥美女，人物多是社會底層。取景不是破敗的村落，就是地震後的廢墟。如果以娛樂角度來看，阿巴斯的電影并不“好看”。
阿巴斯獨特的拍片方式和他對電影的了解緊密相關，同時也是他自身植根于伊斯蘭文化傳統的人生觀的折射。他的電影沒有刻意編造，沒有造作，沒有誇張，隻有關于生與死、關于真實與虛構、關于民族與世界的探讨，這些元素使阿巴斯的電影返璞歸真、常看常新，總是能不經意間撥動我們的心弦。
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注：文中引用的阿巴斯的部分談話源自《立方體的六個面—阿巴斯談<橄榄樹下>》