在以“尚态”為風氣的明清書家中，如以字形觀察，衆人無論行草均有張狂姿态，如以用筆區分，真正能作“狂”的，大概隻有傅山和徐渭二人，一人狂在用筆，一人狂在性情。顯然徐渭狂在“性格”，而真正對書法尚态理論有獨到見解的，首推傅山。
傅山技法大變古人，對用筆有着獨到思考，這種思考是對生理習慣的考驗，他的用筆，處處都展現着對指腕習慣的控制與脅迫，卻又從中表現的從容流暢，毫無劣質，實為可歎之精妙。
跌宕與流暢
傅山用筆，圓筆較方筆多，轉筆較折筆多，是以他的字跟王铎相對比，用筆上是非常流暢的，甚至能感覺到他筆鋒上的“滑動”。這在專欄中說筆法時已經說過，轉筆多會顯得速度更快一些，節奏也會更順暢。相反，王铎用筆跌宕也并非不順暢，隻是跌宕一詞更顯頓挫，是連貫中的頓挫分明，是以也就少了一絲“油滑”。
雖都是連綿不絕的草書，但跌宕與流暢，并非一個感覺，究其原因還是在取法上。顔字主要以董其昌顔真卿為源，善用篆籀筆意，多為中鋒。字形的處處以中鋒轉筆，則對腕力活動要求很高，是以也緻使傅山字多為拓開的大字，不像王铎一樣有大小之變。而王铎取法為二王，草書以十七帖與閣帖出，是以二王筆意穿插于各個角落，方筆較多，折筆較多，中側并用，指腕共轉，故而大小生變，連斷分明。
在我個人的學習體會中，臨傅山一帖是極其費力的，字中需時時保持中鋒。當然，保持中鋒運筆并不難，因為這是草書筆法基礎，但草書勝在多變，無論是字形變還是姿态變，都避免不了筆鋒各個方向的轉動，在筆管不斷轉動中，要控制住筆鋒在每個角落都達到一種圓轉的味道，是極不容易的。
二王筆法最合生理特征，将轉折比例調和至相對均勻，适合手腕與手指的交替使用，然而全轉之後，則需處處運腕，偶有運指小動作，則易生側鋒，這一點是無可避免的，即便傅山本人也偶有為之。
其實這種書寫草書的感覺，
粗圓與細圓
在天馬行空的線條變化中，有兩大難處，第一為重筆寫折，第二為細線寫轉。其實傅山草書作品中，很多字并不難學，尤其是一些厚重的大字，因為傅山書法以轉筆為主，而毛筆特性決定，當按壓力度過大時并不友善折筆，隻友善轉筆，這一點是常識性問題，需細心發現，并算不得什麼結論。書法中很多東西并不是練出來的，而是思考出來的，有些進步也并非需一心臨帖，偶爾體察筆墨紙等工具的性質，也會有所發現。
是以二王筆法體系的字與篆籀筆法體系的字，對用鋒的了解有些不同。曾聽聞，用筆需用鋒前三分之一，用筆需用鋒前五分之一，用筆需用鋒全身。三種說法是我聽過的，也可能不止三種。哪種對呢？并沒有結論，唯法不同而已，唯習慣不同而已。
所謂三分之一五分之一，這大概是可以分辨一下取法的。五分之一一般屬于魏晉唐，三分之一通常為唐宋元，而用鋒整體則為元以後。這個簡單的結論結合整個書法史筆法的變化，會發現一個問題，轉筆越多，鋒被開發的越透徹。
秦篆大概隻需要一個鋒尖足矣，隸書小楷則稍加提按，五分之一足矣。中楷和狂草手卷則提按更重一些，以此類推。直至現代，為友善創作，或者說為友善提高對筆的可控性，善書者多用長鋒，且長鋒也做科班必修。
以此結論再看傅山草書，會觀察到細線轉筆非常精妙。線細則鋒尖為之，鋒尖易折不易轉，能使鋒尖轉筆，為一難。當然，稍有經驗都知道，再難的技法，隻要勤加練習，都會攻克，包括細線圓轉。細線圓轉隻需一定量的練習，自然活用，但一幅真正意義上的精品并非隻有某一單純技法，而是多法并用，然後以轉換自如，變化奇絕為大成。
在細線轉筆又一次突破生理特征之外，需要的是輕重變化調節的無縫銜接，時輕時重，有虛有實，這其中的功夫便不需多說了。
其實書法的技術就仨字，董其昌總結為“不信筆”，意思就是不能被習慣左右。這也是書法強調變化，不以刻闆為榮的原因。技術層面是有高低的，可以一點一點剖析。就像不學書法易成連筆字，但當學了書法後，像傅山這類“油滑”的連筆反而比王铎更難。
收與放
曾經有一位書友告訴我，學草莫學傅山，可學王铎。因王铎懂得收放，而傅山有放無收。當時對此不解，不知何為收放，後來粗淺了解為書寫狀态，這種狀态好比一個正常人和一個醉酒之人。從王铎的作品中看，無處不充滿着節奏的控制，如大小、連斷，輕重、布白等，很多時候都是有節奏規律的書寫，可控。但傅山作品不同，這些變化全被隐藏在技法之外，看到的就是狂寫，感覺節奏變化并沒有十分明顯，好似一直處于癫狂狀态。
這種對收放的了解，大概是在對筆法似懂非懂的階段産生的，懂筆法的接班要素，但沒能看的深入。也是到後來專門拿出一段時間學傅山的時候，才去仔細思考收放的辯證關系。學傅山，這點理論上的道理沒懂，是很難把握到用筆精妙之處的，因為傅山的外形收放并不明顯。
在前兩點說過，傅山善于打破生理習慣，無論是指腕的使用，還是對指腕力量的收放，都有一種強迫式的要求，是以當我懂得去思考筆法的時候，我學着從使轉習慣上去體會收放，放棄了外形上的思考，當然，動作軌迹都是從作品外形去分析來的。
後來發現一個規律，傅山很多精彩的作品确實的看似癫狂，但這種癫狂，并不全是“放”，而是邊放邊收。他的字形給人一種粗狂随意，但是每個字的細微處，比如一些技校的轉折用筆處，處理的都非常精妙，這明顯不是一個不過腦子的人能寫出的字。徐渭寫字是發自性情的癫狂，很多地方筆不到，興緻到，是以“筆病”不少，但傅山不同，傅山錯字很多，用筆出問題的額時候絕少，尤其是很多看似筆病的地方，反而更見功夫。
傅山這幅看似癫狂的作品，很多用筆中的細節動作，都是明顯對筆有所調整的，并沒有順着生理習慣一直“放”，他的收放存在于每個字的細部，是一種有理智的癫狂。其實這也是我體會傅山最難學的地方，技法不太難，但是這種對技法的遊刃有餘的控制，這種在性情上的控制，确實是難以去複刻的。尤其是整幅字的臨習，去把握這種粗狂中的細膩，很難，他的字總會把人帶到一種癫狂，但又讓人迷失在那種狀态裡，自己則穿梭自如。其實這也不全是技法熟練與否的問題，字為心迹，很多地方即便有法度得變化，卻也不見神色的分寸，全是下意識的功夫。圖中畫圈的地方，需要結合筆畫前後的變化去分析，方能見“控制”，這種控制便是傅山的“收”。
傅山對用筆的思考，一方面來源于思想辯證，以老莊思想為基礎而呼籲的四甯四毋，一方面來源于現實催化。以前曾寫文章總結過，“變态”書風并非無由而來，乃需要對應一定時代背景。隻有極度閑散或壓抑的思想狀态和生存狀态，才能激發出文人對“美”大膽變革。這一點結論無疑已經在兩晉，初唐，南宋，元末，明末，二戰後等衆多曆史節點被逐一驗證。朝堂暗流湧動的明朝中末期，也是書法“尚态”藝術風格的又一個集中爆發期，這個時代踴躍出不少修為高深的草書名家，比如王铎，傅山，徐渭，張瑞圖，黃道周，倪元璐等。他們對書法形态的了解已經突破前人“實用書劄簡翰”的局限，開始在用筆，結字，章法布局上打破舊有限制，如用大筆寫六尺八尺或丈二作品，更加注重對“勢态”的表現。是以導緻的結果就是，這個時代對“筆法”的了解也是獨樹一幟的。