作者:liar/anitama 封面來源:《小尼莫夢鄉曆險記》樣片版
說到宮崎駿的作品，就不得不提劇場版《魯邦三世 卡裡奧斯特羅之城》。友永和秀畫的汽車追逐場景更是給人留下了深刻的印象。在大塚康生的邀請，宮崎駿以監督的身份來到telecom animation film參與了《卡裡奧斯特羅之城》。
telecom當時受到母公司東京movie（現・tms entertainment）的藤岡豐的關照，正打算與美國方面合作一部長篇作品。抱着打進世界這個夢想，帶着《小尼莫夢鄉曆險記》（little nemo）的企劃，挺進好萊塢。然而，由于實際的制作毫無進展，這期間為了不讓動畫師們生疏了自己的手藝，先後制作了劇場版《魯邦三世 vs 複制人》、tv版《魯邦三世》第2季，順勢輪到了第2部劇場版《卡裡奧斯特羅之城》。當時的telecom有着大塚康生，又能做長篇動畫，在動畫業界風生水起，弄得大家都想去。就連友永和秀當時所屬的oh-production的各位也都吵着要跳槽到telecom。說跳槽就跳槽，那怎麼行，想去當然可以，最終友永以委派的形式，去了telecom幫忙畫《卡裡奧斯特羅之城》。
雖說畫的是汽車追逐的場景，但友永說到，當時也沒料到會讓自己來畫車。别說畫車了，就是到了現在也還沒去考駕駛證，對車一點也不了解。雖說當時畫倒是有畫過，比如車子駛向遠方或是開到面前，還有停泊的車，但這些就隻是記号一般的表現罷了。在開作畫會議的時候，當被配置設定到那個場面時，友永那叫一個心虛啊，“這下可慘了”。過去畫機器人呀戰鬥機這些還好，畢竟現實中不存在可以糊弄過去。可是，車可是現實日常生活中最常見的交通工具，就在外邊路上跑着。當然，畫好了原畫之後，加入了中割才能真正動起來。但是，隻是會動可不行，得動得生動，要突出它的存在感。要讓人感受到輪胎接觸地面時車子的重量。必須要表現出這種現實感，友永當時腦子裡一片空白，不知道從何處下筆。不過，宮崎駿的分鏡裡其實已經告訴了他，菲亞特菲亞特跑起來是什麼感覺，該如何與卡裡奧斯特羅伯爵手下的車之間的追逐，從分鏡中，友永就感受到了宮崎駿投入的熱量。是以與其說是如何表現車子，倒不如說是如何再現分鏡的氣氛。将分鏡中感受到的能量轉換到原畫上，僅此而已。菲亞特闖進森林到小鳥飛出來的那段，是請大塚進行修正的。究竟哪該是漫畫式的演出，哪是真實系的演出，對于這段的控制友永傷透了腦筋。因為太過于漫畫了，便懇請幫忙修正。友永也确實感受到了自己當時畫得不行，也是為難了宮崎駿和大塚康生的修正，最終才得以用上。
菲亞特窗子的大小和魯邦、次元的比例關系是“騙人的”。魯邦和次元畫得要稍微大些。真正的話，人應該要比窗子還小，如果這麼畫的話，當鏡頭擺正前方，從前窗看去，魯邦他們就會顯得更小，整體的畫面也顯得空空蕩蕩。另外，菲亞特在動起來的時候，是為了展現了坐在裡面的魯邦和次元的心情，“人車合一”一般活蹦亂跳的。在畫的時候，偶爾比例畫得過大，不過宮崎似乎很滿意這樣的畫法，表示沒關系，就這樣原封不動地被采用了，友永也表示很欣慰。
這樣一部作品，由最初的制作陣容到全部原畫的完成，從1979年7月開始到11月半（友永和秀的加入是在8月），花了不到半年的時間。就像是畫着《未來少年柯南》的那套班底不間斷地畫到了最後。當時的各位都還風華正茂，友永和秀差不多26、7歲，時任telecom的董事長富澤信雄跟他差不多（小1歲），吉蔔力的天才動畫人田中敦子當時也隻有22歲，其他的原畫也幾乎是20多歲……30歲以上的就隻有宮崎駿和大塚康生。當時距離劇場上映的時間不多了，該怎麼做才能将這些表現省力化，這個問題也苦惱了宮崎駿很久，首先要考慮的是整部作品，而不是花太多的時間在某些畫面上，處理得當的部分也是有的，但重要的是将這些畫面連貫起來，串成一部影片。如果時間充裕的，就會每一卡每一卡地檢查，這樣煩惱也會越來越多。畢竟還要考慮到仍然在準備中的《小尼莫夢鄉曆險記》……
telecom animation film其實就是當時的東京movie為了制作《小尼莫夢鄉曆險記》而分出來的子公司。當時的東京movie的藤岡豐已經不打算再碰預算少的tv動畫了，一直想着做面向全世界的動畫。“那麼，什麼才是面向全世界的動畫？”藤岡社長的腦子裡也一直在想這個問題，總之先去一趟美國看看那的人都看些什麼動畫，赤手空拳的感覺。還去見了《星球大戰》系列的喬治·盧卡斯，到了迪士尼的工作室。友永不清楚他當時是怎樣和這些名人聯系上的，他們看了也是表示羨慕，畢竟當時動畫業界還沒有過他這樣的人。
友永也被請到參加《小尼莫夢鄉曆險記》的制作陣容，和美國的制作組一起準備着。當時一起去的還有大塚康生、高畑勳、宮崎駿、近藤喜文、負責美術的山本二三、身為演出助手的片淵須直，到了那也感受到了文化差異。一個月後回到日本，過了一個月又飛到美國，就這樣在日本和美國之間來回跑。和美國人一起畫畫，也參加了故事的會議。
為了研究美國的作法，10人左右的原畫師一起結伴去了洛杉矶的迪士尼工作室。他們在那還見到了傳說的“迪士尼九大元老”中當時還活着的幾位，聽了皮克斯的創立者約翰·拉塞特、《布拉德·伯德》的布拉德·伯德的講座。友永已經忘了當時都聽了什麼内容，但從“九大元老”中的弗蘭克·托馬斯和奧利·約翰斯頓聽到他們是如何構築迪士尼的黃金時代的話，就足夠有趣了。友永還記得他倆對話時候的細節。奧利說：“我剛從導演那拿到了這樣的場景。”“是怎樣的場景啊？”弗蘭克伸長了脖子湊到奧利的面前，“哇哦，很有趣嘛。那這個角色要怎麼畫呢？”“我的話會這麼畫，你呢？”“我會這麼畫。”兩人的對話非常有趣，就像帶着演技一般。“這麼畫會更有趣哦！”兩人之間的互相切磋，更讓他們看到了一個角色是如何從單調到豐滿的過程。受益匪淺。但這與日本的工作方法不同，在日本的制作現場也沒有這樣的讨論。因為換作日本人的話，當你去請求意見的時候，很有可能會被對方給讨厭，畢竟問的這些在對方看來都是些無關痛癢的事。但是像弗蘭克和奧利他們就不同，他們是在互相交流、互相切磋的同時，讓一個角色讓一個故事變得豐富飽滿。
友永個人認為在日本動畫制作這塊，權利最大的是監督，而在美國那邊，制作總指揮的權限則要大得多。《小尼莫夢鄉曆險記》的初期階段，《星球大戰》的制片人加裡·庫爾茨就相當于制作總指揮，隻要他不滿意，整個企劃就無從下手。宮崎駿拿出的點子也都被駁回，逼得他選擇了退出。高畑勳則暫時選擇了留下，首先他看中了美國市場這個香饽饽的魅力，也想聽聽看迪士尼那邊的意見，他對雷·布萊伯利的故事和構思都很感興趣，在幻想的故事中如何表現出現實的感覺，又該怎樣落實到最終的影像裡。不過對于加裡·庫爾茨一次又一次的要求，高畑也是絞盡腦汁給出了方案，仍舊被全盤否定，最後也選擇了退出。高畑離開美國的前一天晚上，友永和高畑、近藤、田中、片淵等人一起去看了音樂劇。看完後，高畑說到，“真有趣！那我就此告别了。”第二天早上，友永等人醒來，高畑已經先乘飛機走了。
《小尼莫夢鄉曆險記》樣片版
現在儲存下來的、由近藤喜文和友永作畫的樣片版，在友永看來那個不應該叫作樣片，畢竟這段劇情就是雷·布萊伯利為長篇故事版寫下的一部分。選取的是電影凝縮的“精髓”，因為和本篇的大流程夠不上關系，才得以獨立為一段場景。很遺憾，最終雷·布萊伯利和加裡·庫爾茨都被撤下了，當時身為制片人的竹内孝次說到，“真不希望費了這麼多的功夫而積累下來的就這樣打了水漂啊。我想把這些成果通過别的影像留下來。”這個别的影像就是這段樣片，這就是積累了多年的訓練得出的成果。近藤喜文負責監督，分鏡是過去友永已經畫好的，角色設計、作畫監督、動畫檢查也是友永。不過，友永說到，更多的部分還是近藤喜文完成的，友永自己雖然是作畫監督，但他的畫也還需要近藤的修正，畢竟近藤本身就是超強的原畫師。
對于近藤的英年早逝，友永也感到非常惋惜。友永說到，近藤的水準完全不能用畫得好來形容了，那已經是另一個次元的級别了。要表現人們的日常生活也好，感情也好……他都能抓到根本。看過近藤寫的書自然就能夠體會到。友永說到，自己隻要能畫出表面上帥氣的就好，近藤則要畫出更加深層的表現……近藤也是深受高畑影響的人，或者說一般喜歡兒童文學的人，都能夠注意到其他不同的視角吧。友永有時也會想着，如果近藤現在還活着的話，會在做些什麼呢……在畫《小尼莫夢鄉曆險記》的時候，近藤也曾對友永說，“不管過多少年，我也想把它拍成電影。”正是有着這樣深刻的想法，才做出了這部希望是電影标準的樣片。友永本以為在做出了這部樣片後，近藤就已經耗盡全力了，沒想到在之後竟然還畫出了《螢火蟲之墓》這般可怕的作品。
《小尼莫夢鄉曆險記》的最終上映版在1989年完成，由友永和秀和富澤信雄擔當作畫監督，因為是全動畫，台詞需要對上嘴型，是以必須用上美式的演技，這點也是友永過去沒有過的經驗，而且當片子定檔的時候隻剩下不足一年的時間。那會美國的制作團隊已經全部解散了，要想在這緊張的日程下完成唯一的辦法就隻有住在工作室每日每夜不停地畫。好在當時的各位都還年輕氣盛，精力充沛，例如現在仍活躍在第一線、《未來的未來》的作畫監督青山浩行，當時還是20幾歲。隻可惜票房最終滑鐵盧，telecom在那之後也開始走别的路線。
《小尼莫夢鄉曆險記》
回首《小尼莫夢鄉曆險記》的企劃全貌，友永表示如果當時順利的話，沒準日本的動畫曆史會就此改變。在那之後，藤岡豐很懊悔，對沒能留下高畑勳這事更是損失慘重。藤岡當時也是陷入迷霧之中，究竟是要抓住美國的制片人，還是要抓住高畑勳。畢竟這是日本動畫首次進軍美國，壓力山大。要麼就是碰壁了就此告别好萊塢，要麼就是死皮賴臉地賴在那，這需要足夠的勇氣。如今的日本動畫是不可或缺的商業手段，在美國也有着很多喜歡日本動畫的人，美國的那些名導演也有不少宮崎駿和高畑勳的忠實影迷。再怎麼說日本的作品起碼也都能在奧斯卡拿個提名。友永感歎到，當年可惜的就是個生不逢時，那時跟美國人說起日本動畫，在他們眼裡就是每周六早晨給孩子們看的那些二流三流動畫。即使《小尼莫夢鄉曆險記》最終以失敗告終，但友永敬佩藤岡當年的勇氣，佩服藤岡當年的大冒險。不過，也因為他的一意孤行，失去了高畑、宮崎兩員大将，“美國的系統不适用。”高畑和宮崎留下了這句話回了日本，用自己的理論、用自己的方法做出了滿意的答卷，反而讓當年瞧不起日本動畫的那些美國人另眼相看，友永感歎到，這也太諷刺了。
最後，友永在這談到了自己的另一位不得不說的好友——金田伊功。友永與金田相識也是在20多歲的時候，可謂黃金時代，友永雖然把金田視為勁敵，但金田早已名聲在在外，根本沒得比。金田伊功有着自己獨特的審美，喜歡像大塚康生那樣的動作表現，也喜歡出崎統作品給人帶來的沖擊性的畫面。在金田看來“動畫說到底就是一種記号”，在真實的描寫中加入沖擊性的風格，抽出最沖擊的部分來表現。友永筆下的動作雜亂無章、七颠八倒，而金田則遵循自己的審美重視沖擊。動作是這樣，畫面也是這樣。是以，現在年輕的監督、演出家們更多的會去緻敬金田。友永很慶幸自己能認識金田，隻可惜在50多歲就離開了人世，友永再次感歎，倘若他現在還活着會有怎樣的表現呢。金田伊功的原畫就是到了宮崎駿的手裡也是原封不動，他的動作審美真是無法用言語形容。
首先，金田的動作裡看得出力道。再是，友永在考慮透視的時候往往會考慮到消失點，而金田則會把消失點給破壞了。金田當然知道透視該怎麼處理，但偏偏要破壞這個消失點，給予沖擊。另外就是畫面中到處都有消失點，也會形成非常有趣的構圖。友永也想試着畫出金田的風格，然而模仿不來。就是這麼不可思議。
這也與他的性格有關，金田是個非常自由的人，也不執着于所屬哪家公司，和朋友組團，租借較高價的電梯大廈，如果有興趣了就會到海外轉轉，這些都會化作他創作的能量。是以他不是那種會在誰的門下磨練技藝的人，更給人無拘無束的感覺，是以才能誕生那樣的表現手法。像他這類的人在業界不多見。不過，友永感歎到，如今動畫人的管理也越來越嚴格，公司也沒以前那麼寬松。再就是突然找不到人了工作也就自然沒了。不過再怎麼說也比過去那個連“動畫是什麼”都搞不清的時代要來得強。世界何其大，動畫人何其多。
cinefilwowow：【世界がふり向くアニメ術】インタビュー 友永和秀②
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