文：宿夜花
阿瑟·米勒，是20世紀美國最具影響力的劇作家之一。當代觀衆對阿瑟·米勒的認識主要停留在他的各種身份标簽中——瑪麗蓮·夢露的前夫，丹尼爾·戴·劉易斯（3次獲奧斯卡最佳男主角的該項紀錄保持者）的嶽父。
通過流行文化偶像去了解更多電影自然是一個很好的方式，阿瑟·米勒獲普利策獎的戲劇作品《推銷員之死》及其衍生出的諸多電影版本，卻未能收獲年輕觀者足夠的重視。
因其作品的主題主要聚焦于當代人的生存困境、精神憂患、信仰危機，也時常被用來和同期著名劇作家田納西·威廉斯（代表作為《欲望号街車》等）一起作比較、探究。
在田納西的作品中，主人公的身份更多是南方的沒落貴族，所呈現出的那種破敗、病态、頹靡，更多的是昔日小資産階級夢幻田園破碎後的慵懶、迷醉與癫狂；而米勒作品中的人物，多是城市中的底層，他們或是商販、農者、勞工，他們掙紮于經濟蕭條的絕望與恐慌之中，為了溫飽的基本生存需求而奔波輾轉、漂泊不定。
經典之是以為經典，并不一定在某些方面登峰造極、無可超越，而是經典作品的主題通常展現出了一種跨越時代的普遍性，可以為一代又一代的觀衆提供源源不斷的發掘空間。
電影《推銷員之死》諷刺了“美國夢”的虛無，通過講述一個普通推銷員的在虛妄的幻想與殘酷的現實中走向毀滅的悲劇，揭露了“美國夢”的欺騙性以及對個體的扭曲與異化。
夢想的制造與解構，看似是截然相反的，但卻同時存在于好萊塢主流電影發展曆程之中，它們并非完全對立。
一方面，既有《綠野仙蹤》、《阿甘正傳》之類的制造夢想，宣揚一種機會的平等、個人的自由、夢想的可能性、良善正義忠信價值觀的正向功能，傳遞一種“任何人可以通過努力收獲成功”的美好信條，來滿足觀衆對理想生活的期望； 另一方面，亦有《美國麗人》、《陽光小美女》此般對“美國夢”的諷刺、戲谑，好萊塢電影似乎又在同時提醒觀衆，夢想終歸幻影，泡沫破滅後，如何接受現實、悅納自我？才是作為普通人更需要直面的問題。
01
電影《推銷員之死》的主人公威利·洛曼，作為一名受教育水準有限的推銷員，正是千千萬萬普通人的寫照。小人物的視角，又使得影片的現實主義價值真的觸及到最為嚴酷的底層生活，擺脫了好萊塢題材中常見的中産、貴族題材的局限性。
首先是時代因素，這是影片的社會意義所在。小人物因其不具備經濟基礎與社會地位，在風雲莫測的時代變遷中，更容易變得生活拮據、處境窘迫。面對外部環境與客觀條件等不可抗力，他們無法用自我意志去抗拒苦難、隻得被動地承受，裹挾于曆史巨輪之中的無所适從與無可奈何，正是小人物悲劇的根源所在。
後工業時代的商業社會，金錢法則、物質利益導向之下，“美國夢”開始扭曲、異化，由最初的“平等”、“自由”逐漸變成了一種物欲主導的“利益之上”，那令無數人為之振奮的“淘金夢”背後所暗含的金錢崇拜與消費主義是不言而喻的。
上世紀20年代末到30年代的“經濟大蕭條”，既是作者阿瑟·米勒親身經曆過的，也是《推銷員之死》故事背景。股災的爆發，使得虛假繁榮的泡沫破碎。大範圍内的破産、失業，使得每一個人不得不正視眼前的生活困境。經濟大蕭條的絕望與酸楚，“嗜利”心理加劇了理想的消亡、道德的堕落，欺騙、投機、壓榨、傾軋，對金錢不惜一切的貪婪終究摧毀了精神世界的淨土。
是以，推銷員威利·洛曼，縱使真摯誠懇、勤勉奮進、講究責任與忠信，卻無法擺脫失業的命運。他所引以為豪的“勤懇”與“努力”等優秀品質無法為老闆取得利潤之時，他徹底失去了繼續工作的機會。
作為龐大的金錢運作機器中的一顆螺絲釘，他的疲憊與孤苦，終究難以消解。
其次是個人因素，威利的悲劇同樣來自于他無法調和美好幻想與自我現實處境。
人與社會環境、時代面貌總是無法割舍的，威利逐漸迷失在“商業神話”的幻影中。他習慣于用編造的謊言來維系虛榮心與自尊，用自我麻醉式的虛僞粉飾來掩蓋内心的脆弱。他的自吹自擂、虛張聲勢、浮誇裝腔，成為了他生活的全部姿态。
那膨脹的病态虛榮心、異化的自尊，在現實的碰撞之下不堪一擊。不斷地用幻象麻痹、愚弄自我，最終的結果，是在殘酷的現實中走向徹底的毀滅。
02
電影《推銷員之死》中，父子代際間複雜的沖突關系，正是阿瑟·米勒對倫理沖突（通常以家庭、父子、夫妻、親友等親密關系）深入描摹的一貫展現。個人的悲劇與沖突心理，給家庭所帶來的悲劇效應，正是個體悲劇的拓展與延伸。
作為活在“美國夢”神話幻影之下的悲劇人物，威利不可避免地将自己的人生信條用教育傳遞給兒子，給一個家庭帶來毀滅性的災難。威利對兒子的愛，帶有着一廂情願式的偏執，他将自己病态的價值觀強行灌輸給兒子，卻無法預料到在用父親的意志去馴化、塑造下一代人價值觀的同時，兒子的精神世界也遭到扭曲與異化，成了他病态意志的犧牲品。
他不切實際的期待、過高的贊譽，非但在嬌慣與溺愛之中縱容了兩個兒子的性格、加劇了他們道德的腐化與堕落、形成人格的缺陷，更是徹底地使兒子迷失在美好前途、優秀人格的謊言中，無法看清并正視自我。
電影的結局，威利通過自殺來為兒子及家庭換取最後一筆物質财富、通過自我毀滅獲得虛無的榮譽（而最終隻有家人與僅有的一個朋友參加），這種結局在悲情之餘，更顯諷刺性。作為一個推銷員、一個普普通通的小人物，他的死無足輕重。
這無疑是對“美國夢”最辛辣的諷刺，在物欲橫流、金錢至上的時代，太多毫無主見、盲目盲從、随波逐流之人，在“美國夢”神話之中迷失自我、陷入虛無、走向毀滅，而這種悲劇性終将通過家庭親緣的紐帶，進一步摧毀他人的精神。
尤為值得稱贊的是，飾演威利的弗雷德裡克·馬奇，無論是在身體形态還是表情控制上，對威利身心狀态的呈現都是細緻入微的。踉跄的步伐、迷醉的形态，無不展現他作為演員的肢體語言的豐富性；更令人贊歎的是，表情神态的表現力，疲憊、困倦、絕望、孤寂、脆弱、憤懑，無不在眼神中凸顯。在已經憑借《化身博士》、《黃金時代》兩度奪得奧斯卡影帝之後，弗雷德裡克·馬奇收獲了又一個最佳男主角的提名。
03
電影《推銷員之死》于1951年上映，屆時收獲了威尼斯電影節影帝、金球獎最佳導演與劇情類男主角等主流獎項的褒獎。在第24屆奧斯卡的提名中，影片獲得了最佳男主角等5項提名。
關于如何将戲劇劇目巧妙地搬上銀幕這一問題，影片的導演拉斯羅·本尼迪克也做出了一定的嘗試與探索。
在《推銷員之死》劇作中，一個最顯著的表現手法是阿瑟·米勒對“意識流”的運用。一類是主人公威利對過去切實存在的事情的回憶，另一類是威利在現行時空内出現的幻覺與想象，這兩類空間都并不是現實存在的，但處于精神迷醉、狀态恍惚、行為飄忽中的威利恰好成為兩者與現實結合的載體。
而在電影中，導演拉斯羅·本尼迪克在影像化的過程中，沒有選擇過多運用蒙太奇手法去展現與“意識流”的對應性、制造情緒上的割裂與疏離，而是盡可能地采取“一鏡到底”的方式。
例如：在與妻子對話中威利腦海中的情人便與現實中的妻子，處于同一空間内，内心的沖突掙紮與負疚感不言而喻；同樣的例子還有，與好友查理交談時出現的幻想中的哥哥本。
這樣處理的目的是顯而易見的：長鏡頭在時空上的連續性，更大程度上模糊了真實與虛幻的邊界，将主人公幻想與現實中的癫狂狀态呈現得很有表現力。這不僅是主人公威利·洛曼精神錯亂、寂寞疲憊、自我迷醉的狀态凸顯，觀衆也更難辯駁哪些是主人公的現實遭遇、哪些是精神臆想。
結語：電影《推銷員之死》對“美國夢”虛無本質的揭露，正是在倡導真正意義的理想同時，警惕一種被“金錢崇拜”與“物欲膨脹”偷換概念的虛妄浮華之夢。夢想幻滅之後，又将如何接受現實與悅納自我？這正是值得觀衆思考的問題。或許，擺脫了自我欺騙、麻痹與愚弄，才是真正看清自我的開始；直視現實的處境、接受并正視真實的自我，才能擺脫幻影的虛無，并實作自我的價值。