文：宿夜花
阿瑟·米勒，是20世纪美国最具影响力的剧作家之一。当代观众对阿瑟·米勒的认识主要停留在他的各种身份标签中——玛丽莲·梦露的前夫，丹尼尔·戴·刘易斯（3次获奥斯卡最佳男主角的该项纪录保持者）的岳父。
通过流行文化偶像去了解更多电影自然是一个很好的方式，阿瑟·米勒获普利策奖的戏剧作品《推销员之死》及其衍生出的诸多电影版本，却未能收获年轻观者足够的重视。
因其作品的主题主要聚焦于当代人的生存困境、精神忧患、信仰危机，也时常被用来和同期著名剧作家田纳西·威廉斯（代表作为《欲望号街车》等）一起作比较、探究。
在田纳西的作品中，主人公的身份更多是南方的没落贵族，所呈现出的那种破败、病态、颓靡，更多的是昔日小资产阶级梦幻田园破碎后的慵懒、迷醉与癫狂；而米勒作品中的人物，多是城市中的底层，他们或是商贩、农者、劳工，他们挣扎于经济萧条的绝望与恐慌之中，为了温饱的基本生存需求而奔波辗转、漂泊不定。
经典之所以为经典，并不一定在某些方面登峰造极、无可超越，而是经典作品的主题通常展现出了一种跨越时代的普遍性，可以为一代又一代的观众提供源源不断的发掘空间。
电影《推销员之死》讽刺了“美国梦”的虚无，通过讲述一个普通推销员的在虚妄的幻想与残酷的现实中走向毁灭的悲剧，揭露了“美国梦”的欺骗性以及对个体的扭曲与异化。
梦想的制造与解构，看似是截然相反的，但却同时存在于好莱坞主流电影发展历程之中，它们并非完全对立。
一方面，既有《绿野仙踪》、《阿甘正传》之类的制造梦想，宣扬一种机会的平等、个人的自由、梦想的可能性、良善正义忠信价值观的正向功能，传递一种“任何人可以通过努力收获成功”的美好信条，来满足观众对理想生活的期望； 另一方面，亦有《美国丽人》、《阳光小美女》此般对“美国梦”的讽刺、戏谑，好莱坞电影似乎又在同时提醒观众，梦想终归幻影，泡沫破灭后，如何接受现实、悦纳自我？才是作为普通人更需要直面的问题。
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电影《推销员之死》的主人公威利·洛曼，作为一名受教育水平有限的推销员，正是千千万万普通人的写照。小人物的视角，又使得影片的现实主义价值真的触及到最为严酷的底层生活，摆脱了好莱坞题材中常见的中产、贵族题材的局限性。
首先是时代因素，这是影片的社会意义所在。小人物因其不具备经济基础与社会地位，在风云莫测的时代变迁中，更容易变得生活拮据、处境窘迫。面对外部环境与客观条件等不可抗力，他们无法用自我意志去抗拒苦难、只得被动地承受，裹挟于历史巨轮之中的无所适从与无可奈何，正是小人物悲剧的根源所在。
后工业时代的商业社会，金钱法则、物质利益导向之下，“美国梦”开始扭曲、异化，由最初的“平等”、“自由”逐渐变成了一种物欲主导的“利益之上”，那令无数人为之振奋的“淘金梦”背后所暗含的金钱崇拜与消费主义是不言而喻的。
上世纪20年代末到30年代的“经济大萧条”，既是作者阿瑟·米勒亲身经历过的，也是《推销员之死》故事背景。股灾的爆发，使得虚假繁荣的泡沫破碎。大范围内的破产、失业，使得每一个人不得不正视眼前的生活困境。经济大萧条的绝望与酸楚，“嗜利”心理加剧了理想的消亡、道德的堕落，欺骗、投机、压榨、倾轧，对金钱不惜一切的贪婪终究摧毁了精神世界的净土。
因此，推销员威利·洛曼，纵使真挚诚恳、勤勉奋进、讲究责任与忠信，却无法摆脱失业的命运。他所引以为豪的“勤恳”与“努力”等优秀品质无法为老板取得利润之时，他彻底失去了继续工作的机会。
作为庞大的金钱运作机器中的一颗螺丝钉，他的疲惫与孤苦，终究难以消解。
其次是个人因素，威利的悲剧同样来自于他无法调和美好幻想与自我现实处境。
人与社会环境、时代面貌总是无法割舍的，威利逐渐迷失在“商业神话”的幻影中。他习惯于用编造的谎言来维系虚荣心与自尊，用自我麻醉式的虚伪粉饰来掩盖内心的脆弱。他的自吹自擂、虚张声势、浮夸装腔，成为了他生活的全部姿态。
那膨胀的病态虚荣心、异化的自尊，在现实的碰撞之下不堪一击。不断地用幻象麻痹、愚弄自我，最终的结果，是在残酷的现实中走向彻底的毁灭。
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电影《推销员之死》中，父子代际间复杂的矛盾关系，正是阿瑟·米勒对伦理冲突（通常以家庭、父子、夫妻、亲友等亲密关系）深入描摹的一贯体现。个人的悲剧与矛盾心理，给家庭所带来的悲剧效应，正是个体悲剧的拓展与延伸。
作为活在“美国梦”神话幻影之下的悲剧人物，威利不可避免地将自己的人生信条用教育传递给儿子，给一个家庭带来毁灭性的灾难。威利对儿子的爱，带有着一厢情愿式的偏执，他将自己病态的价值观强行灌输给儿子，却无法预料到在用父亲的意志去驯化、塑造下一代人价值观的同时，儿子的精神世界也遭到扭曲与异化，成了他病态意志的牺牲品。
他不切实际的期待、过高的赞誉，非但在娇惯与溺爱之中纵容了两个儿子的性格、加剧了他们道德的腐化与堕落、形成人格的缺陷，更是彻底地使儿子迷失在美好前途、优秀人格的谎言中，无法看清并正视自我。
电影的结局，威利通过自杀来为儿子及家庭换取最后一笔物质财富、通过自我毁灭获得虚无的荣誉（而最终只有家人与仅有的一个朋友参加），这种结局在悲情之余，更显讽刺性。作为一个推销员、一个普普通通的小人物，他的死无足轻重。
这无疑是对“美国梦”最辛辣的讽刺，在物欲横流、金钱至上的时代，太多毫无主见、盲目盲从、随波逐流之人，在“美国梦”神话之中迷失自我、陷入虚无、走向毁灭，而这种悲剧性终将通过家庭亲缘的纽带，进一步摧毁他人的精神。
尤为值得称赞的是，饰演威利的弗雷德里克·马奇，无论是在身体形态还是表情控制上，对威利身心状态的呈现都是细致入微的。踉跄的步伐、迷醉的形态，无不体现他作为演员的肢体语言的丰富性；更令人赞叹的是，表情神态的表现力，疲惫、困倦、绝望、孤寂、脆弱、愤懑，无不在眼神中凸显。在已经凭借《化身博士》、《黄金时代》两度夺得奥斯卡影帝之后，弗雷德里克·马奇收获了又一个最佳男主角的提名。
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电影《推销员之死》于1951年上映，届时收获了威尼斯电影节影帝、金球奖最佳导演与剧情类男主角等主流奖项的褒奖。在第24届奥斯卡的提名中，影片获得了最佳男主角等5项提名。
关于如何将戏剧剧目巧妙地搬上银幕这一问题，影片的导演拉斯罗·本尼迪克也做出了一定的尝试与探索。
在《推销员之死》剧作中，一个最显著的表现手法是阿瑟·米勒对“意识流”的运用。一类是主人公威利对过去切实存在的事情的回忆，另一类是威利在现行时空内出现的幻觉与想象，这两类空间都并不是现实存在的，但处于精神迷醉、状态恍惚、行为飘忽中的威利恰好成为两者与现实结合的载体。
而在电影中，导演拉斯罗·本尼迪克在影像化的过程中，没有选择过多运用蒙太奇手法去展现与“意识流”的对应性、制造情绪上的割裂与疏离，而是尽可能地采取“一镜到底”的方式。
例如：在与妻子对话中威利脑海中的情人便与现实中的妻子，处于同一空间内，内心的矛盾挣扎与负疚感不言而喻；同样的例子还有，与好友查理交谈时出现的幻想中的哥哥本。
这样处理的目的是显而易见的：长镜头在时空上的连续性，更大程度上模糊了真实与虚幻的边界，将主人公幻想与现实中的癫狂状态呈现得很有表现力。这不仅是主人公威利·洛曼精神错乱、寂寞疲惫、自我迷醉的状态凸显，观众也更难辩驳哪些是主人公的现实遭遇、哪些是精神臆想。
结语：电影《推销员之死》对“美国梦”虚无本质的揭露，正是在倡导真正意义的理想同时，警惕一种被“金钱崇拜”与“物欲膨胀”偷换概念的虚妄浮华之梦。梦想幻灭之后，又将如何接受现实与悦纳自我？这正是值得观众思考的问题。或许，摆脱了自我欺骗、麻痹与愚弄，才是真正看清自我的开始；直视现实的处境、接受并正视真实的自我，才能摆脱幻影的虚无，并实现自我的价值。