作者 | 青山書院1963（孔網店鋪：青山書院）
來源 | 孔夫子舊書網App動态
多年前，讀餘秋雨作品，除了覺得過于煽情之外，還感覺有些不對勁，但作為普通讀者，能力有限，又說不明白什麼地方不對勁，直到有一天讀了朱大可文章，才如雪水澆頭，猛然醒悟。
朱大可犀利地指出：餘秋雨是一個“抹着文化口紅遊蕩文壇“的所謂學者作家。“後文化時代”的特徵是：精英不再引領大衆，而是大衆支配“精英”。這種結構倒置的後果就是精英的全面湮滅，……隻有少數人繼續浮在水面。他們是市場的先鋒，犀利地洞悉大衆趣味的轉移和文化的市場走向，并且利用這點對大衆進行“反操縱”。總之，“文化白領”取代了“知識分子”。在“取媚”大衆和營造“票房紀錄”方面，後者才是真正的主宰。
曆史散文正是餘秋雨最為脆弱的部份，作者的才識和言說技巧難以支撐這一宏大的話語架構， ……餘秋雨進入曆史和政治話語領域是一個錯誤。他旅行于一個他完全不能駕馭的領域。并陷入了闊大的迷津。”——《甜蜜的行旅》
八十年代，謝晉電影非常熱門，我也看了很多，往往當時令我熱淚盈眶，沉浸于電影營造的氛圍中不能自拔。但過後仔細思索，又覺得與同期的一些深刻反思文革的文學作品比較，明顯也存在很多不足。但究竟問題在那，我還是說不清楚。
對此朱大可在1986年指出：“謝晉的“政治電影”的本質，就是過度迎合當時的政治強權的美學機會主義。他的電影，不是讴歌女英雄春苗，就是讴歌忍辱負重的傳統女性美德(《天雲山傳奇》和《高山下的花環》)，這種随着政治時局變化而劇烈擺動的政策，就是謝晉成功的最高秘密。謝晉的牆頭草電影系列，正是當時工具型知識分子的精神寫照。
自然，假如僅僅以電影本體的眼光去審視謝晉模式，那麼它将完全符合所謂“正常電影”的下列名額：既可賺錢，又能滿足觀衆的各種道德匮缺和生命欲望，“雅俗共賞”、皆大快活。但當我們突破電影的視界、以文化的觀點在更大空間裡對其加以考察時，便發現它現在是中國文化變革程序中的一個嚴重的不諧和音、一次從“五四”精神的轟轟烈烈的大步後撤，于是，對謝晉模式進行密碼破譯、重新估價和揚棄性超越，就成為某種緊迫的曆史要求。”——《論謝晉電影模式的缺陷》
批評的同時，朱大可認為謝晉在電影方面具有出衆才華。
朱大可寫作此文時，尚不滿30歲，一個年輕學者，就有如此深刻銳利之見解，實在是令人歎服。
九十年代，二月河的清朝帝王小說一度熱銷，并被拍成電視連續劇熱播，對此我也是一團迷霧，完全不明白為什麼封建帝王題材的作品為何如此熱門。難道“隻為蒼生說人話，不為君王唱贊歌”，不是作家的标準嗎？當時，二月河的作品，大有“有井水處，必有柳詞”之景象。
對此現象，朱大可給予嚴厲批評：“從餘秋雨開始，“帝國話語”開始在中國大面積流行。這是一種經過所謂“文化”包裝的虛構性文本，遠離曆史真相，卻完全符合民族主義的道德想象圖式。此後，居住在中原河南的作家二月河推出了他的系列長篇小說《康熙大帝》、《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》三部曲，把九十年代的這場帝國喜劇推向了激動人心的高潮。比起結結巴巴的餘秋雨，二月河更加熟練地利用曆史叙事營造大清幻象。在那些冗長的小說裡，小說家把三朝皇帝塑造成了拯救和繁榮民族的最高英雄，也就是說，專制國家主義造就了“康熙盛世”，而北方蠻族居然成為漢民族的罕世救星。在這種對曆史的改寫中，民族主義和專制國家主義展開了互抹口紅的勞動競賽。”——《帝國話語的複興與泛濫》（原小标題為“二月河的帝國小說”）
張藝謀的電影作品水準，從千囍年開始嚴重下滑，然而又不是真正的商業片，而是企圖藝術，商業兩頭都吃，結果令人大失所望。看過《英雄》之後，我就沒有再看張藝謀電影。
對此朱大可評論：“張藝謀的淪落，終究是電影制度的問題。一個問題成堆的電影體制，把好端端的張藝謀變成了一個文化怪物。這個富于才華的導演，最終辜負了我們25年前對他的熱烈期待。” 文藝批評家朱大可告訴南方周末記者。——《為什麼要罵張藝謀？——張藝謀批評史》（《南方周末》2010-01-13）
同時，對于張藝謀的早期出色作品《紅高梁》，《活着》等，朱大可始終不吝贊美。
衆多如此精彩文章，振聾發聩。2000年之後，在網上，我開始發現和閱讀朱大可先生的系列文章，如飲甘泉，一發不可收拾。
朱先生給我們的影響是不僅在思想的深刻方面，還有非常重要的一點是他的文體，他特有的言說方式，也稱之為“朱語”。如：二十世紀的精神動亂，使我們處于喪失自己的預言精神的危難之中。中國遊戲精神和後現代主義，從拒絕關懷未來的角度，深化了這一事端的後果。先知早已化為塵埃，隻有他們的姓氏，滞留在曆史的遙遠景象裡，仿佛是一些與我們完全無關的事物。這正是世界之夜本性的尖銳呈示：未來沉浸于巨大的黑暗，它已喪失了預言光輝的照看和眷注。而更令人驚異的是，幾乎沒有什麼人對此發出不安的詢問。——《先知之門》