詩歌穆旦：文本内外影響力再思考
莊偉傑
如何了解、走近和闡釋詩人穆旦，透過其詩歌文本可能是最為理想和有效的途徑。由于種種客觀的或主觀的條件制約，認真盤點，若與前輩或同時代的詩人相比，穆旦作品的數量并非是最多的，他生前隻出版過三本詩集：《探險隊》《穆旦詩集（1939-1945）》和《旗》；從他去世之後陸續面世的個人選集和全集來看亦然。從發生學的角度考察，20世紀30年代西南聯大期間，應屬于穆旦的寫作青春期，或稱浪漫期。這一時期的穆旦被英國浪漫派詩人巨大的詩風籠罩和影響着，他對現實苦難的關注，對宇宙人生奧秘的探求，帶有一種強烈的生命意識和現代懷疑精神，展現在創作上同樣與浪漫詩歌的氣質和路數較為吻合，即他寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有着強烈的抒情氣質，但也發洩着對現實的不滿”。那時，穆旦所寫的詩作如《野獸》《在曠野上》《園》，多以浪漫抒情為基調，有野性的呼喊，有象征的語義，也有驚人的自剖意味。但當時的穆旦與現實的關系，正如其詩行間充滿的緊張感一樣，在創作心态趨向上更多的是急切而焦灼。“我從我心的曠野裡呼喊，／為了我窺見的美麗的真理，／而不幸，彷徨的日子将不再有了，／當我缢死了我的錯誤的童年。”（《在曠野上》）這種帶有情緒起落的單純抒發，在嚴格意義上尚未能真正打上詩人個性的烙印，而是徘徊于現代與先鋒，抑或浪漫與現代之間。
進入20世紀40年代，經過一番打磨和沉思，從自我獨白到自覺内省，驅使詩人迅速轉變了詩風。從此，穆旦開始在先鋒的戰車上滾滾向前，并迎來了詩歌創作的黃金期：一邊與九葉詩派同仁自覺地拓展新詩現代性及展開詩歌藝術上的大膽探索，即運用“現代手法”對“現代經驗”的把握和處理。一邊把筆觸伸向更為開闊的空間，具體地說，那是九葉詩派所彰顯的“感性與知性融合”及“新詩戲劇化”等的詩學主張和共同追求；既有清醒而理性的自我解剖精神，又能回到現實生存中，關注人情世态、關注個體生存境況，或以透視曆史的眼光，對民族命運、文化、人性進行現代性反思，這是穆旦詩歌在這個時期的基本寫作倫理和精神向度，且作為獨特個體展示出自己的個性情調。
這個時期對于穆旦而言，是他能自覺地從浪漫主義的激情轉入現代主義的智性與沉思。盡管浪漫派詩歌曾經解放或豐富了他的抒情形态，但對于詩人與現實的關系并未提供實質性的啟迪。穆旦的詩歌旅程于是大膽而集中地吸取西方現代性的長處，一方面深刻地表現現代人獨特的情緒體驗和智性思考；另一方面又以理念為出發點，通過藝術想象捕捉意象和細節，展開了新一輪的寫作，相繼為詩壇貢獻了部分帶有超前意識且頗具分量的詩篇，如《出發》《我》《贊美》《詩八首》《在寒冷的臘月的夜裡》《春》《合唱》等重要文本。
寫于1940年11月的詩作《我》，寫出一種鎖在“荒野”裡的自我形象，明顯地受到艾略特名作《荒原》的影響，詩人企冀尋找自我本真，渴望沖出現實的樊籬，但一切并非想象的那樣，現實常常以痛苦和失望來回報詩人的追求。“從子宮割裂，失去了溫暖，∕是殘酷的部分渴望着救援，∕永遠是自己，鎖在荒野裡。”這種個人靈魂被割裂的痛感或孤獨感，仿佛讓詩人陷入一種生存窘境和不确定的緊張狀态中。于是，“每一刻的崩潰上，看見一個敵視的我”（《三十誕辰有感》）。面對殘忍的現實，穆旦并沒有在玄想中過度沉醉，而是把筆觸延伸到自我以外的更深的對民族苦難的感覺。他以《贊美》發現一個民族已經起來，他以《出發》體驗個體在曆史中的心靈陣痛和豐富的痛苦。當他置身于《在寒冷的臘月的夜裡》，以冷峻的筆墨呈現出北方原野蒼茫而沉郁的風景：“在寒冷的臘月的夜裡，風掃着北方的平原，∕北方的田野是枯幹的，大麥和谷子已經推進了村落。”當無聲的雪花飄落在門口那些用舊了的鐮刀、鋤頭、牛轭、石磨和大車時，我們傾聽到詩人對于現實中國的關切和民族命運的憂患互相交織的心聲，一種深沉的憂患意識從字裡行間溢出。
可以說，穆旦通過各種不同詩歌文本的貫穿互動，形成了互相诘難并發出自己的聲音，尤其是被公認為穆旦代表作的《詩八首》，其中三種力量的沖突與親和，足以領略到其詩中複雜的思維、線團化的情感和豐富的結構。鄭敏說：“這組詩留給我的影響不再是那枝節的精美，而是它的哲學高度，個人愛情經曆與宇宙運轉的聯系，這個層次是不能單純從對有形結構的分析中得到的，隻有重新回到‘神’（或蹤迹）的高度時才能進入這一層的欣賞和了解，這是一層本質而無形的最高結構”。也是以，穆旦才被公認為“九葉詩派的旗手”，代表了九葉詩派的現代性探索，也代表了中國現代派詩歌在20世紀40年代所可能達到的深廣度。
誠然，穆旦緻力于驅動中國現代派新詩在中國新文學中站穩腳跟，成為足以與現實主義、浪漫主義詩歌鼎足并立的一種詩歌方式并非易事。他出版的三部詩集及創作高峰期，正是中國的民族抗戰，以及争取人民民主的解放戰争這兩個曆史階段，當時艾青、馮至、卞之琳等卓有成就的詩人的創作正處于領先地位。作為九葉詩派的主将，尚且年輕的穆旦要在詩歌寫作上有所作為，勢必要進行一番藝術上的“突圍”，但又不能盲目而為。因而他極力反對那種“在理智深處沒有任何基點”的熱情而浮泛的詩，又充分肯定艾青的《吹号者》是“情緒和意象的健美的揉合”。
1940年3月和4月間，他在《大公報·綜合》（香港版）上，接連發表了兩篇重要的詩評文章：《他死在第二次》及《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》。文中特别強調艾青詩歌作品與中國土地深刻相連的“本土性”。同時強調卞之琳詩歌代替“自然風景加牧歌情緒”的“舊的抒情”，是“有理性的鼓舞人們去争取各樣”的“新的抒情”，即增強詩的智性成分。穆旦所思索的是對中國因抗戰而開始走向新生的現實，“我們的詩運又該采取哪個方向呢？”這個問題後來被詩人徐遲做出了回應——是“抒情的放逐”。而這，正是“新詩唯一可以憑借的路子。”這條路子所指向的目标，就是創造中國的現代詩。
是以，讓筆者感興趣的是，穆旦為什麼會重新引起廣泛關注并給予高度評價，固然與自身的詩歌寫作及其學術界所引發的“重寫文學史”等一系列重要事件有關，但這又不完全歸結于他個人因素，同時也是九十年代之後中國學術文化生态對他進行“自然選擇”的結果。倘若把穆旦放置于20世紀中國文學的精神譜系中，看得出他并非是從天而降，至少有兩種類型的文化人（作家、學者）可以互為比照。一種是類似林語堂、張愛玲等屬于文學研究界再發現之後，重新進入文學史書寫之中，或是以而成為商業社會借用經典話語在大衆的消費中演化；另一種是類似陳寅恪、顧準等熱點人物，作為文化偶像被繪成對“知識精英”的想象性圖景。對于穆旦而言，他似乎同時具備這兩種類型的元素，因他具有多重身份，既是詩人、翻譯家，又是教授、學者。
盡管跟林語堂、張愛玲熱與陳寅恪熱的原因不盡相同，但内在理路是相似的，皆是一種文化符号的建構和借用，它們共同構成為90年代中國大陸一道斑駁陸離而又意味深長的文化風景線。穆旦在前後不同時期書寫的代表性詩作，尚有諸如《原野上走路》《裂紋》《被圍者》《隐現》《控訴》《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隐現》《冬》，皆引起了廣泛的關注。如果說早期穆旦詩歌充滿了豐富的痛苦性，以及在“絕望”中充滿希望的奇崛生命力；那麼到了晚期的70年代，即便個人遭遇困境，寫作基調是悲觀的，卻有一種“悲劇崇高之美”，其指向乃是關注人的悲劇性存在。堪稱為詩人“壓卷”之作的《冬》展現得相當明顯，足以代表穆旦晚年的成就，當可視為百年新詩史上的一份沉重記憶和一面精神鏡像。或許這是身處詩意匮乏的貧困年代，穆旦為百年新詩和中國新文學留下的一份特殊的心靈檔案。
迄今為止，對穆旦的研究盡管已經得到了充分展開，具有了多角度的深入研究，達成了較多的共識，也呈現出多樣化的特點，這些研究成果同時集中反映到已經出版的各種現代文學史教材中，但并非人們想象的那麼透徹，仍然潛在着可供挖掘的巨大空間。看得出，多數評論文章隻熱衷于對穆旦的詩歌世界寫了什麼、象征了什麼、批判了什麼，或者因研究的偏重，多集中在為他确立詩歌（文學）史地位，以及對其詩歌文本的細讀等方面，卻往往忽略了在作品與作品之間長久的沉默中，詩人内心經曆了怎樣的思考；甚至忽視了詩人前後期截然不同的處境，造就其不同的詩歌風格之間如何切換和生成等問題；此外，穆旦所處的時代背景及背後隐藏的一些東西，比如他的詩作與戰争、與民族、與社會的關系，尤其是穆旦在生命晚期為自己破除了固有的創作戒律等等，也包括對他的翻譯藝術及其由此引申的中西文化交流的思考與互動，這些似乎更是未引起人們足夠的重視。事實上，這些話題同樣具有深層次的價值，有待于詩歌界和學術界做出更為深入的發掘與探究。
作者簡介
莊偉傑，閩南人，旅居澳洲，寫詩寫評論，文學博士，複旦大學博士後。現任《中文學刊》社長總編，山東大學詩學高等研究中心駐院專家。中外散文詩學會副主席。曾獲第十三屆“冰心獎”理論貢獻獎、第三屆中國當代詩歌批評獎等多項文藝獎，作品、論文及書法等入選三百餘種重要版本或年度選本，至今出版專著20部，主編各類著作70多種，發表400多篇學術論文及文藝評論。