<h3>假作真時</h3>
“我考慮用一些鏡子元素。”《紅樓夢》文化展策展組一開始的會議上，在大家陸續表達了對展覽形式設計的看法後，設計師提出了自己的初步設想，“那些傳統的元素當然也好，但想運用更現代一點的設計，比如這個角度看是一個樣，透過裝置疊加後又是另一種效果。”
《紅樓夢》第五回“遊幻境指迷十二钗，飲仙醪曲演紅樓夢”中，“太虛幻境”門側楹聯書“假作真時真亦假，無為有處有還無”，真與假，虛與實，鏡子意外地與《紅樓夢》契合。巫鴻新書《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》中也有一章節講“曹雪芹的鏡屏想象”：“如此說來，第五十六回中寶玉的夢境可說是這個概念的人格化：抽象的‘真、假’在此處化為‘甄、賈’寶玉，夢境和鏡像則隐喻着‘有、無’的置換。”
太虛幻境承載了《紅樓夢》真實與幻境間最重要的起承轉合，而在廣東省博物館的《紅樓夢》文化展中，有件展品名為《紅樓夢神遊太虛圖》。這是清代的一件遊藝器具，根據《紅樓夢》建築景觀、人物、情節設定遊戲，玩法類似現在的飛行棋遊戲。
《紅樓夢神遊太虛圖》，清，中國國家博物館藏 （夏烨/圖）
這種日常生活中的小遊戲，顯示了《紅樓夢》早在清代群眾中的存在感，并延續至今，四大名著之一的堅實群衆基礎，是即便沒讀過原著，也絕不會不知道書中主要人物。展前觀衆調查印證了這一點，兩千多人參與的問卷，近半數人完整閱讀過《紅樓夢》，如果再算上閱讀過部分的，占比遠超八成。同樣，自我感覺對《紅樓夢》完全不了解及不太了解的觀衆不到一成。
面對衆人皆知的一部文學作品，由中國國家博物館和廣東省博物館共同策辦的《紅樓夢》文化展（2021.9.29—2022.1.9），要如何将虛拟的文學世界轉化為切實可感的物質形式？《紅樓夢》既是虛構的象征的，同時也是“寫實主義到了極點”（白先勇《細說紅樓夢》）。圍繞《紅樓夢》，展覽嘗試了兩個次元的文化普及，一是作為文學經典的《紅樓夢》，其創作者、在文學史中的地位及由此展開的研究；另一個是作品所依托和描述的外部時代風貌，以及向其他領域的延展。
<h3>“紅學”紛呈</h3>
《紅樓夢》不同版本、譯本及其他古籍善本在此次展覽中所占分量極重。其中，中國國家博物館藏清代己卯本《紅樓夢》一冊，是依乾隆二十四年（1759年）抄本過錄的過錄本。因書中有“脂硯齋凡四閱評過”“己卯冬月定本”的題字，故以“脂硯齋重評石頭記”定名，簡稱“己卯本”。而目前通行的庚辰本，題字為“脂硯齋凡四閱評過”“庚辰秋月定本”。無論己卯本、庚辰本，均是脂硯齋等人點評的手抄本體系，即“脂本”。
己卯本《紅樓夢》，清，中國國家博物館藏 （夏烨/圖）
“乾隆五十七年壬子（1792）萃文書屋木活字本《新镌全部繡像紅樓夢》”，簡稱“程乙本”。此本行款、序言皆與一年前印行的程甲本一樣，較明顯的差別是程甲本無“引言”，正文内容、文字較程甲本改動甚多。程甲本、程乙本屬“程高本”一系，即最先由程偉元、高鹗整理而成的一百二十回刻本。
程乙本《紅樓夢》，清，中國國家博物館藏 （夏烨/圖）
到了1927年，上海亞東圖書館接受胡适的建議及其提供的程乙本，将程乙本作底本，運用現代标點和版式重新排印。這個亞東重排本的出版，打破了過去程甲本一統天下的局面，并在相當長一段時間裡流傳于世。二十世紀八十年代，人民文學出版社出版的《紅樓夢》以庚辰本為主，又使庚辰本的勢頭轉而日盛。
關于《紅樓夢》的衆說紛纭，逐漸形成一種顯學——“紅學”研究。在前期觀衆調查中發現，無論哪個年齡層，超六成觀衆在被問及他們所知道的“紅學”研究學者時，都繞不開兩個名字：胡适，周汝昌。此次展品正好有兩位學者的手稿，特别是1922年5月上海亞東本《紅樓夢》再版時胡适發表的跋：
我曾說過：我在這篇文章裡，處處想撇開一切先入的成見；處處存一個搜求證據的目的；處處尊重證據，讓證據做向導，引我到相當的結論上去。
《胡适跋紅樓夢考證手稿》（局部），私人藏 （夏烨/圖）
胡适于1921年發表《紅樓夢考證》，對《紅樓夢》的作者、家世、版本等各方面進行了比較系統的考證，提出了新資料、新觀點，理出了一條研究“紅樓夢”的線索。以其為代表的學者運用現代學術範式研究《紅樓夢》，使紅學成為一門嚴肅的學問，被稱為“新紅學”。
面對卷帙浩繁的典籍、手稿，策展團隊不得不考慮如何讓觀衆擁有舒适的參觀視角。最終，設計師依古籍的不同尺寸，定制了專用托架，将書展開後再呈45度角左右傾斜，差不多是日常閱讀一本書的最佳角度。
古籍琳琅 （夏烨/圖）
<h3>從雌雄雙劍到曹氏風筝</h3>
大部分展品的陳展形式，設計師根據前期資料所掌握的品相、材質、規格提前設計。還有一些，會在見到實物、正式布展等環節不斷調整，直到呈現出策展團隊認可的效果。
“一把入鞘，一把放在外面展。劍上的紋飾非常棒。”此前，策展人身在北京點交展品，其間和留在廣州的設計師實時溝通。展品中的這對清代“點金銀絲鴛鴦劍”，劍身有大清乾隆年制款識，雌雄雙劍合用一個劍鞘，劍柄為象牙制，正反分别刻有哪吒和仕女的形象與其他圖案辨別。《紅樓夢》第六十六回《情小妹恥情歸地府 冷二郎一冷入空門》，尤三姐用雌劍自刎，柳湘蓮用雄劍揮斷發絲，正是鴛鴦劍見證了二人的情起情滅：
湘蓮道：“既如此說，弟無别物，囊中尚有一把‘鴛鴦劍’，乃弟家中傳代之寶，弟也不敢擅用，隻是随身收藏着，二哥就請拿去為定。弟縱系水流花落之性，亦斷不舍此劍。”……三姐看時，上面龍吞夔護，珠寶晶熒，将靶一掣，裡面卻是兩把合體的。一把上面錾着一“鴛”字，一把上面錾着一“鴦”字，冷飕飕，明亮亮，如兩痕秋水一般。
正式布展時，設計師改變了初衷，決定将雌雄雙劍都展示給觀衆，如此一來，人們能夠欣賞到更多細節。
鴛鴦劍的雌雄雙劍都出鞘展示。 （夏烨/圖）
《紅樓夢》的書寫沒有設定時代，但書寫者身處的時代難免會在書中表露，這些時代元素構成展覽的另一大部分。
關于賈府鐘鳴鼎食的細節，很大程度上提煉自曹雪芹親身經曆的生活，尤其是對大觀園裡多次宴飲聚會的精彩描寫已成經典橋段，為人津津樂道。展品中恰好有一組日用器物——白玉高足杯、鑲金口瑪瑙梅瓣碗、琺琅提梁酒壺、犀角透雕夔龍杯、銅胎掐絲琺琅番蓮高足盤、八吉祥紋畫琺琅火鍋等，策展人決定打造一個宴飲場景。于是在展廳一接近尾聲的地方，出現了模拟《紅樓夢》宴會的場景，背景圖選自孫溫繪《紅樓夢全圖》中的賈母八旬大慶。
展覽打造的宴飲場景。 （廣東省博物館供圖/圖）
宴會上行酒令、抽酒籌或花簽，是清代盛行的風雅遊戲，也在《紅樓夢》第四十回《史太君兩宴大觀園 金鴛鴦三宣牙牌令》、第六十三回《壽怡紅群芳開夜宴 死金丹獨豔理親喪》等章節有濃墨重彩的幾筆。此次重點展出的詩酒令恰好也是象牙材質，玩法在清代周長森《酒令叢鈔序》中有過記載：“以上使下為之令，若舉觞促坐，疊為盟長，聽其限制，有舉必行，有禁必止，無賓主百拜之繁，罕飲無算爵之罰，亦謂之令。然則令酒也，酒亦以令行。且令者善也，有擇著而從善之義也。”
象牙詩酒令，清，中國國家博物館藏 （夏烨/圖）
大觀園前面的烈火烹油、鮮花着錦，與賈府由盛轉衰、堕入泥淖形成無常對照，曹雪芹在書中一路留下了伏筆，比如《紅樓夢》第七十回《林黛玉重建桃花社 史湘雲偶填柳絮詞》：
寶玉等大家都仰面看天上這幾個風筝起在空中。一時風緊，衆丫鬟都用絹子墊着手放。黛玉見風力緊了，過去将籰子一松，隻聽“豁喇喇”一陣響，登時線盡，風筝随風去了。黛玉因讓衆人來放。衆人都說：“林姑娘的病根兒都放了去了，咱們大家都放了罷。”于是丫頭們拿過一把剪子來，鉸斷了線，那風筝都飄飄飖飖随風而去。
曹雪芹寫風筝，隐喻大觀園的女子終将四處飄散的結局，而較鮮為人知的是，曹雪芹本人可能擅長制作風筝。在《廢藝齋集稿》自序中，他提及自己“濟人以藝”，使友人渡過難關并“以藝自養”，其中第二卷《南鹞北鸢考工志》系統記載了風筝的起放原理和紮、糊、繪、放“四藝”。中國風筝協會原副會長孔祥澤先生将《廢藝齋集稿》所載風筝圖譜複制為實物，命名為“曹氏風筝”。北京曹雪芹學會借出展覽的一組六件“曹氏風筝”，有肥燕、瘦燕、比翼燕，也有民間喜聞樂見的神話人物鐘馗、孫悟空。
複制的“曹氏風筝”，北京曹雪芹學會藏 （廣東省博物館供圖/圖）
<h3>“平地起風波”</h3>
“按部就班”是對展覽的恩賜，可惜幾無例外，每個展覽都要面臨“平地起風波”。
《紅樓夢》文化展開展前半月餘，個别服飾因儲存現狀問題，不适宜異地展出而不得不取消。突如其來的變動，策展人一頭無可奈何，另一頭立即和團隊另尋出路，因為不想看到展覽的豐富性被削弱。終于，在粵博自家的藏品中，找到三件品相同樣不遜色的清代女性服飾。
豐富的清代服飾是對《紅樓夢》創作所處時代的反映。 （廣東省博物館供圖/圖）
展覽中來自中國國家博物館的藏品二百餘件/套，北京曹雪芹學會等其他機構百件左右，而新增的近五十件粵博藏品，使《紅樓夢》文化展與此前在國博展出時相比，具有了獨特之處。
除服飾外，策展人挑選了明宣德款沖天耳三足銅爐、清乾隆時期的金漆镂空竹絲八方捧盒、黑地描彩漆暗八仙八瓣攢盒、石灣窯金陵十二钗人物陶像以及佛山襯色剪紙《紅樓夢》等特色藏品。特别是十九世紀的“石頭記”故事方形披肩錦盒，中間繪晴雯撕扇圖像，既符合展覽主題，也側面表明當時廣東外銷貿易發達的特色。
“石頭記”故事方形披肩錦盒，清，廣東省博物館藏 （夏烨/圖）
策展、布展是跨越一個又一個難題、尋找最優解決方案的過程。有時自己給自己出題，是為精益求精。
《紅樓夢》從女娲煉石補天開始，補天餘下的一塊靈石跟随一僧一道周遊紅塵，入了溫柔富貴鄉，幻化為賈寶玉的“通靈寶玉”：
那僧便念咒書符，大展幻術，将一塊大石登時變成一塊鮮明瑩潔的美玉，且又縮成扇墜大小可佩可拿。
展品中一件玉質溫潤細膩的清代白玉荷魚紋扇墜，呼應了書中那塊“寶玉”。也是以，設計師對于如何展示絞盡腦汁。
“可以考慮用魚絲線懸空展示。”
“四面懸空可能有晃動。”
“魚絲線的受力和穩固性是夠的。”在設計師看來，過于正常的方式不足以凸顯它的“題眼”地位。布展已近淩晨，設計師和策展人、布展人員一再商讨嘗試，最終敲定方案：玉扇墜上方以魚絲線連接配接在展櫃頂，下面同樣用魚絲線穿孔綁縛于承托支架上。在燈光的烘托下，魚絲線若隐若現，玉扇墜以正面直立的穩固姿态，面對往來人群。
白玉荷魚紋扇墜呼應《紅樓夢》中的“通靈寶玉”。 （廣東省博物館供圖/圖）
還有就像設計師最初那個關于鏡子的設想，終于在布展臨近尾聲時，完滿呈現出來。
展廳在即将轉入“夢幻曾識通靈 風塵心懷閨秀”部分的走道，三面空間包覆滿鏡面及燈光帶。“這裡模拟了時空隧道，也寓意鏡花水月。”設計師與策展人的想法相輔相成，“走道這一面外圍是孫溫畫的大觀園，走進通道，就走進了大觀園。前面正對的‘梅岩居士畫仕女軸’‘顧昭仕女團扇面’和幾件青玉仕女像，也象征大觀園裡的女子。”
鏡面走廊營造了如真似幻的夢境。 （廣東省博物館供圖/圖）
展覽中共有兩處鏡面設計，還有一處，是展覽開始的地方。一整面刻有展覽名稱的鏡子，立在展覽序廳的入口處，真實與影像重疊交織，照見自己，照見路過的他人，照見如真似幻的大千世界。
在鏡面之上的展标可重疊呈現。 （夏烨/圖）
夏烨