慕諧
去年年初，紀念貝多芬誕辰250周年的活動在德國浩浩蕩蕩地拉開了帷幕，卻又在年末，經過了持續近一年的封鎖後，草草收場。今年，恰逢另一位藝術巨人博伊斯（Joseph Beuys）的100周年誕辰，随着德國疫情的緩解，各種盛大的紀念活動陸續舉行。與貝多芬相比，博伊斯并非一個純粹的藝術家，他深深地介入了社會政治領域的各個方面。是以，他引出了遠比貝多芬更多的話題。如何解釋他在二戰中的政治污點？如何解釋他讓“政治變成藝術”的理念？在氣候政治和德國大選的語境下，如何诠釋他與綠黨的關系和他的環保理念？在今年這個特殊的年份裡，這些問題都引發了激烈和廣泛的争論。在此，筆者也試着撥開這些紛亂如麻的線頭，讓大家看到博伊斯的另一重身份。
博伊斯
博伊斯的戰時經曆
“燭台、聖杯、水晶、鮮花和聖體光。清晨的陽光在經多方折射後，将抛光的銀子的光澤輻射到很遠的地方。”這是博伊斯在參與奧斯維辛紀念館設計方案招标時，為他的“雕塑”寫下的一段簡短設想。瑞士藝術史家、博伊斯的最權威傳記作者裡格爾（Hans Peter Riegel）将這一設計解讀為“純粹的神秘主義”：博伊斯“将大屠殺視為猶太民族的犧牲，并作為一種結晶輻射到宇宙，進而為人類的精神進步服務。”根據裡格爾的統計，博伊斯在他戰後500多次采訪、談話和演講中，隻有一次用到了“大屠殺”一詞。他從未真正的面對過這段曆史，有意無意地在很多言論中美化了納粹的暴行。
博伊斯對二戰回憶的“神秘主義”叙事在他個人經曆的“神話”中達到了頂峰。1942年，作為德國空軍的一名無線電通信兵，博伊斯被派駐到了克裡米亞。1944年，他的座機在前線墜毀，他僥幸地活了下來。根據博伊斯本人的描述，他被遊牧的鞑靼部落從飛機殘骸中救了出來，他們用動物脂肪和毛氈包裹住了他遍體鱗傷的身體，使他恢複了健康。毛氈和脂肪成為了日後這位20世紀最重要的藝術家标志性的創作材料。但是，根據後來的史料發現，博伊斯在墜機後不久就被德軍救走了，墜機地區附近也沒有鞑靼部落。正如，博伊斯對他的藝術作品所做的那樣，他也對自己的生平進行了“創造性”解釋。他的遺孀愛娃（Eva Beuys）将此描述為“長期無意識中的白日夢”。哈佛大學藝術史教授布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh），在上世紀70年代曾與博伊斯在杜塞爾多夫美術學院（Kunstakademie Düsseldorf）短暫共事過。他提請注意博伊斯對自己傳記的虛構，認為這展現了一種危險的文化傾向，即不承認創傷性的過去，退回到神話和深奧的象征主義領域。
與他的另外一位同胞海德格爾相似，如何解讀他們的思想藝術與戰時政治經曆之間的關系，成為了擺在每一位诠釋者面前的難題。博伊斯留下的這道難題可能比海德格爾所留下的更為棘手。因為，在海德格爾的100多卷文集中，鮮有直接論述政治的文字。但是，博伊斯大多數廣為人知的藝術概念都有政治性的指向，他模糊了藝術和政治行動之間的界限。也就是說，他的藝術就是政治行動，而他的政治行動往往又能解釋為藝術。是以，對博伊斯的解釋讓人不得不直面這一問題。
裡格爾認為，必須将博伊斯戰後的藝術和思想置于他的極右翼納粹曆史來重新審視，任何偏離這一脈絡的解釋都是不嚴肅的。也就是說，他強調了博伊斯戰時和戰後的思想的連續性。按照這種诠釋方式，德國《明鏡周刊》将他稱之為“老練的民粹主義者”以及“今天橫向思考抗議者們的先驅”（Vorläufer der heutigen Querdenken-Protestler）。
另外一位博伊斯研究的專家泡斯特（Bettina Paust）女士則認為，正是這樣的解釋誤讀了博伊斯作為一個人的複雜性和沖突性，同時也誤讀了他戰後的藝術/政治。博伊斯更像是一個犯了非常嚴重錯誤的人，口頭上羞于承認他所犯下的錯誤，但行動（藝術）上又在“贖罪”。他的那些最著名的口号和理念——比如，“人人都是藝術家”（Jeder Mensch ist ein Künstler）亦或“社會雕塑”（Soziale Plastik），所設想的社會政治烏托邦正好都是與法西斯的意識形态相反的。這些理念相信每個人都有能力為社會的發展作出積極的貢獻，每個人都可以而且應該以一種面向共同利益的方式影響社會程序，他們是以也被給予平等的尊重。
是以，筆者更傾向從斷裂性的角度來诠釋他的思想藝術，在下文中我将跳出對于他的那段納粹曆史的糾纏，着重揭示博伊斯戰後思想政治光譜的複雜性。他的思想很難被歸于任意一個确定的左右陣營——博伊斯竭力反對代議制民主，反對建制化的政治，提倡削弱國家機構的作用，以其實作直接民主，這是他思想中右翼的部分。另外，他反對日益無序的資本主義，倡導可持續發展的生态政治又是他政治光譜中的左翼底色。一方面，這裡的左右兩極都與法西斯意識形态沒有關系。另一方面，在他打破藝術和政治界限的實踐中，左右兩種政治光譜奇妙地融合在了一起。今年，杜塞爾多夫的K20美術館以《每個人都是藝術家：和博伊斯一起進行全球政治實踐》（Everyone is an artist: Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys）為主題，為藝術家的百年誕辰舉辦了盛大的紀念展。該展覽的主線正是博伊斯藝術概念背後的龐雜政治理念。是以，這個展覽的策展思路也為筆者的诠釋提供了某種佐證。
博伊斯的藝術/政治
雖然，博伊斯力圖打破藝術和政治的嘗試至今看起來依然如此現代，值得政治家和藝術家們反複推敲，但是，他的這一理念和嘗試也并非無源之水。它源于瓦格納的“總體藝術”（Gesamtkunstwerk）的觀念。博伊斯曾在他的自述中，将瓦格納視作人生的“轉折點”。在他的著名行為藝術“聖潔莓”（vitex agnus castus）中他移用了帕西法爾這一角色。不過，博伊斯一直也與瓦格納保持距離，一直否認自己是瓦格納主義者。瓦格納的“總體藝術”這一概念通常都是被後人從藝術角度來了解的：在一部藝術作品中融合各個藝術的門類，它們之間的壁壘也随之消失了。然而，這一概念背後的政治次元通常被人忽略。當代德語世界最重要的瓦格納學者貝姆巴赫（Udo Bermbach）教授敏銳地指出了瓦格納“總體藝術”理念的深層意義，即作為“反政治的政治的範式”（Modell einer anti-politischen Politik）。所謂的“反政治的政治”，首先反的是建制化的，由國家機構主導的政治，而在此批判性的基礎上，建構出一種新的政治共同體。瓦格納在希臘悲劇傳統中看到了這一“新政治”的可能性，“希臘悲劇是為了阿提卡的市民們量身定制的。她的目标群體并不僅僅是劇場中的觀衆，而是全體市民。”當阿提卡的市民進入劇場時，他們不僅僅是在參加一項藝術活動，在對共同藝術經曆的分享中，他們也形成了新的政治身份認同，形成了新的共同體。也就是說，藝術取代了傳統的宗教和政治，擔負起了建構自由和自決的社群的任務。“總體藝術”真正的關切是：政治不是藝術作品讨論的對象，政治就是藝術本身。是以，藝術真正的主體不再是那些天才的藝術家，而是每個個體。
瓦格納将藝術轉變成政治的理念得到了的博伊斯響應，他說，“我不想把藝術帶入政治，而是要把政治變成藝術。”但是，首先必須注意到博伊斯改變了對于藝術的定義，藝術不再局限于人處理特定材料（比如木頭，粘土，顔色或聲音等等）的特殊天賦和能力，她指向了更為廣闊的東西。博伊斯将人的創造力（Kreativität）視為藝術的本源，“我把創造力解釋為藝術性，這就是我的藝術概念。”一切将藝術等同于美麗和崇高的觀念都是過時的，都必須被抛棄。藝術僅僅是作為承載和傳達人的創造力的媒介，“人類在每個工作場所從事創造性工作的能力——無論是護士還是農民的創造力——都要被視為一種藝術創作活動。” 通過“擴充的藝術概念”（Erweiterter Kunstbegriff）博伊斯打破了藝術家和非藝術家之間的壁壘，讓每個人都成為了藝術家，這才是他的名言“人人都是藝術家”的正确了解方式。博伊斯在不同場合屢次糾正了人們對于這句話的誤解，它不是指“每個人都是好畫家”。另外，象牙塔也絕不是他的工作室，博伊斯竭力要打破藝術生産消費的三角關系，即工作室、畫廊和博物館。他要把藝術從這些傳統的空間轉移到大街上，轉移到社會中去。藝術必須介入社會變革，否則就不能被稱之為藝術。
“擴充的藝術概念”将理想的社會烏托邦視作最高的藝術作品。這樣的作品被博伊斯稱之為“總體藝術”，她需要所有人的參與。由此，他從“總體藝術”進入了政治實踐，讓政治變成了藝術。不過這裡也存在着博伊斯和瓦格納的主要分歧。首先，瓦格納并沒有要取消傳統的藝術，徹底廢除藝術和社會生活的邊界。其次，在他看來，由藝術構成的理想的政治共同體隻存在于前現代的較小的城邦内。沒有政府機構，完全保證市民自由和自決的政治隻有在城邦中才得以可能。他的歌劇《紐倫堡的名歌手》就是這種理想化的藝術/政治的投射。16世紀的自由城市紐倫堡就是這樣的理想城邦。當紐倫堡的市民們在歌唱大賽上，決定接受由青年騎士施托爾青帶來的新的作曲和演唱規則時，一個新的“想象的共同體”就此誕生了。博伊斯的眼光超越了瓦格納式的城邦，他要在東西方冷戰的兩大陣營之外，為全球政治尋找到“第三條道路”。
另外，瓦格納對政治的設想止于共同體的建立。而博伊斯則認為，藝術/政治是為了塑造社會，實作社會的持久變革。他利用了造型藝術的隐喻，以社會雕塑（Soziale Plastik）描繪了這個重塑社會和政治的過程。人工制品被他稱之為“冷雕塑”。與之相對，社會雕塑則是“溫暖的雕塑”，“目前人與人之間互相疏遠地坐在那裡，幾乎可以說是一個冷雕塑，溫暖的雕塑必須進入。人與人之間的溫暖必須在那裡産生。”社會雕塑被博伊斯賦予了一種治療性的意義，它溶解了被層層包裹的“冰冷”的社會結構。泡斯特女士認為，在這一語境下，我們對博伊斯篡改自己墜機後的經曆，應該能多一份同情的了解，“一個美麗的叙事，描繪了一種治療性的‘社會雕塑’的體驗。” 一方面，傳說中鞑靼人護理他時所用的脂肪是表現“溫暖”的雕塑過程的最理想材料。因為脂肪是柔軟的，形象地表現了雕塑中的“混亂狀态、運動原則和形式原則”。另一方面，毛氈提供了形塑脂肪所需要的溫度。可見，博伊斯偏愛将毛氈和脂肪作為“冷雕塑”的原材料，并非基于某種不可解釋的神秘緣由。在它們背後，隐藏着的是他更為龐大的“溫暖”的社會雕塑的設想。
雖然，博伊斯提出了社會雕塑這一革命性的概念，但是，這一概念本身卻是“反革命”的。他認為，革命的概念無法帶來生命，僅僅能造成死亡，“我們剛剛看到，革命者和革命除了造成死亡和流血之外，不可能帶來其他任何東西。”在他看來，革命總是會訴諸某種外在的強制性權力，自由最終在理性的革命理想的名義下，被轉化成了它反面的東西。對于革命的警惕，也使博伊斯始終和他身處的時代保持着距離。上世紀六七十年代，正是左翼社會運動在歐洲如火如荼展開的時候，博伊斯圈子裡的藝術家們（伊蒙多夫<Jörg Immendorff>，斯塔克<Klaus Staeck>等等）也加入到了這一運動中去。他們發展出了一種基于馬克思主義的，勞工階級的藝術美學。他們将勞工階級提升到了藝術創作的主體，也就是說“每個勞工都是藝術家。”勞工離開了自己的工作崗位，去參加了傳統的藝術實踐。博伊斯始終對這樣的觀點持批判的态度：任何人隻要在自己的工作崗位從事創作性工作的都是藝術家。并非“每個勞工都是藝術家”，而是“每個人都是藝術家”。
博伊斯對于革命理念的批判性看法主要受到了席勒在《美育書簡》中的觀點的啟發。席勒對法國大革命進行了深刻的反思。他發現，革命者試圖抽象地實施他們的思想，并把反對他們的一切進行封殺或摧毀，進而訴諸于一種背叛革命理想的道德嚴格主義。席勒認為，革命必須來自人的心靈内部。不過，最重要的是，這種内心的變化既不能通過内部強制（康德的道德律令），也不能通過外部強制來實作。因為，任何強制都會演變出暴力。因而，隻有美育（ästhetische Erziehung des Menschen）才适合這樣的内在革命。博伊斯非常認同席勒的想法，
“隻有不被邏輯法則束縛的人，隻有被美學俘獲的人，才是自決的人，才是自由的。”然而，他與席勒之間也存在重大的分歧，即席勒還持守着一種天才美學觀，而博伊斯則将藝術和美帶進了最平凡的工作場所。任何人通過自己創造性的工作都能觸及到由美帶來的自決和自由。是以，對博伊斯來說，社會雕塑不僅僅是一種對于社會的形塑，也是對參與其中的每一個人的塑造——社會雕塑是一種美育。
從博伊斯對于革命和六八運動批判性态度不難看出，他和馬克思主義的思想保持着一定的距離。不過，他本人說過非常有意思的話，“我雖然不是一個馬克思主義者，但我對馬克思的愛也許比那些隻相信他的主義的人更多”。為了從馬克思的思想中發展出有益的知識，他每天進入馬克思的思想實驗室，最終從中發現了貨币和資本的新的作用和意義，“錢根本就不是資本。隻有創造力才是資本。是以，作為商品的貨币在社會（經濟）的生産過程中沒有地位，而必須/隻能充當勞動的普遍法律擔保”。
博伊斯希望能用一種自由原則取代作為資本主義經濟發動機的利潤原則，這種新的原則不把資本積累放在首位，而是把福利和意義的創造了解為社會和經濟繁榮的動力。進而，他質疑了貨币的經濟價值。在博伊斯看來，貨币根本就不是經濟價值！隻有創造力和産品之間的聯系才産生真正的經濟價值（資本）。而創造力又是他的“擴充的藝術概念”的核心，由此他推導出了那個著名的公式：藝術=資本（Kunst = Kapital）。博伊斯在1972年第五屆卡塞爾文獻展（Kassel Documenta）上的一個發言中講道，“是以我們不是從生産資料出發，而是從人作為創造性的、自我決定的存在的自由出發，在這裡找到影響曆史的主要生産資料。在這方面，它是對馬克思主義必要的補充”。他繼而又明确指出了貨币的未來作用。貨币是勞動（創造力）解放的條件。這種解放克服了貨币的商品和交換手段的特性，使其成為一種法律功能。這種功能是對于真正的資本（創造力）的擔保。在此基礎上，博伊斯提出了要在法律上确定人的無條件基本收入。他的這一構想在當今社會依然獲得了積極的響應。比如，德國綠黨在去年年底剛剛将這一理念納入了黨綱。另外，《新資本論》的作者皮凱蒂（Thomas Piketty）也反複提及了他對基本收入的設想。他希望通過重新配置設定達官顯貴的遺産，讓沒有任何遺産收入的群體自動獲得12萬歐元。
博伊斯對資本的創造性解釋，突顯了創造性的工作的重要意義。而工作發生的主要場所就是現代公司和企業。公司應以促進員工的創造力成為指導原則，讓員工參與公司的共同決策和自我管理，最後員工以社會和生态可持續的方式生産的産品，成為公司的資本。現代公司在博伊斯的政治構想中扮演了替代性的角色——它替代了國家機構。他繼承了斯坦納（Rudolf Steiner）對于中央集權的國家的批評，因為國家指導“與自由的沖動，與自決、自我負責和自我管理的要求相沖突”。博伊斯想象了一個“咨詢策展人系統”來取代建制化的國家機構，國家将僅限于監管和執法。而公司則是這樣一個“咨詢策展人系統”最好的載體，“自我管理的經濟和自我管理的自由企業”是新社會的基本機關。博伊斯的這些看法部分已經成為了現實。一方面，大公司現在都注重對員工的進一步教育訓練，激發其創造力。積極進取、訓練有素的員工是公司的經濟附加值。另一方面，大型的跨國企業在全球政治中扮演了越來越重要的角色，不斷成為超越主權國家的政治力量。
博伊斯的藝術作品
博伊斯、生态政治和綠黨
對于資本和貨币價值的重新評估是博伊斯的藝術/政治兩個迫切的任務之一，而它的另一個任務則是讓公衆認識到生态危機的緊迫性。1978年，博伊斯在《法蘭克福評論報》（Frankfurter Rundschau）上發表了他的那篇著名的檄文《呼喚替代方案》（Aufruf zur Alternative）。在文中他提到了當下世界面對的四大危機，其中有兩個都與環境問題有關：首先是核武對環境的影響；其次則是生态危機。博伊斯的環保意識的萌芽可以追溯到他的學生時代，他在波森帝國大學（Reichsuniversität Posen）修讀了植物學和動物學的課程。他認為，“自然，即植物和動物，也擁有他們自己的法律體系——他們有權利代表自己。”自然不應該隻是滿足人類無限攫取的對象。
雖然，環境保護和氣候政治在當下的政治語境中，已經成為了最重要的話題。不過，在博伊斯生活的時代，這一切對人們來說還是極為陌生的。他在生态保護的理念和行動上遠遠走在了時代的前面。早在1965年，博伊斯在他的著名行為藝術——《如何向一隻死兔子解釋繪畫》（Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt）中，就已經提到了20世紀的生态災難：“當我向死兔子解釋繪畫時，人們已經意識到了他們破壞了生态。他們殺死了兔子，他們同時也在破壞土壤，他們的生産方式還在毀壞森林。他們從總體上正破壞着大自然的生命線。”1971年，博伊斯參加了拯救杜塞爾多夫的格拉芬堡森林的遊行。政府原計劃砍伐部分森林，用于網球俱樂部的擴建。通過這次示威，他要求對環境保護承擔普遍的責任：“環境屬于我們所有人，而不僅僅是上流社會。”
在博伊斯所有的生态政治行動中，最為重要的莫過于參與了上世紀七十年代末、八十年代初德國綠黨的建立。他是該黨的創始者，也是最早的黨員。該黨緻力于反核能、環保運動、和平運動和新社會運動等等。在1979年，博伊斯代表綠黨參加了歐洲議會的選舉，一年以後，他又參加了德國聯邦議會的選舉。不過，兩次選舉綠黨都沒能獲得最低5%的得票，沒能進入議會。1983年，綠黨終于進入了聯邦德國議會，然而，博伊斯卻早早在州内的初選中“輸”給了一位名不見經傳的勞工。他的學生斯圖根（Johannes Stüttgen）後來回憶道，這次失敗标志着博伊斯在綠黨政治生命的結束。綠黨當時在聯邦議會的領袖貝克曼（Lukas Beckmann）後來解釋了他失利的原因：博伊斯對其他黨員來說是一個令人惱火的人物，他不能被納入傳統的左右陣營。另外，年輕的綠黨當時正經曆一個快速的職業化過程。在這個過程中，它變得與舊的政黨和職業政客相似。而博伊斯不是傳統意義上的政客，他以藝術的方式介入政治，意欲打破傳統的建制化政黨結構，廢除代議制民主，推行直接民主。這樣的訴求與黨内“現實主義者”們的目标并不相容。博伊斯在晚年也對綠黨的迅速建制化表示極度失望，“綠黨現在變得無聊至極”。
不過有趣的是，直到今天博伊斯對綠黨來說似乎依然還是一個“禁忌”。在2021年新出版的《博伊斯手冊》（Beuys Handbuch）中，“綠黨”這一詞條的作者在開篇就寫道，“博伊斯參與了綠黨的建立，并在該黨成立後的最初幾年積極參與了黨内的活動。不過，無論是博伊斯的接受史研究，還是綠黨黨史的研究都對這段曆史諱莫如深”。另外，在維基百科綠黨的詞條中，你也看不到博伊斯的名字。我想，出現這樣的狀況主要有以下幾個原因：首先，博伊斯身上的政治污點是追求事事完美的綠黨不能接受的；其次，博伊斯的口号“人人都是藝術家”，打破了藝術家和非藝術家之間的界限，同時也打破了精英和草根之間的界限。綠黨是現在所有德國政黨中，黨員接受過良好學術訓練比例最高的。也就是說，它是德國最為精英化的政黨，支援者多為大學教授、大學生和記者等等。兩者的目标群體存在着巨大差異；最後，博伊斯的某些右翼思想，比如，訴諸直接民主和小政府理念也是綠黨的精英們不能容忍的。他們更希望自上而下的主導政策的制定和實施，引導人民完成對世界的“救贖”。
《7000棵橡樹》中的一部分。
雖然，博伊斯唯一一次的政黨政治嘗試最終以失敗告終。但是，離開了政黨政治的他卻在晚年完成了一件最完美的藝術/政治的作品/行動，即《7000棵橡樹：城市造林而不是城市管理》（7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung）。1982年在第7屆卡塞爾文獻展的開幕式上，博伊斯親手開始了這件作品。他的構想是，在兩屆文獻展的5年間，由大家共同種植7000棵橡樹，并在每棵樹旁放置一塊玄武岩石。這件作品最終在他去世後一年由他的兒子親手完成（他種下了最後一顆樹）。我們在這件作品中能看到博伊斯幾乎所有重要的藝術理念：自由企業作為新社會的基礎（博伊斯在這件作品中，更像是一位企業家，他要親自募款，發動大家一起參與創作），“擴充的藝術概念”、“人人都是藝術家”和“社會雕塑”（大家共同種樹，共同參與社會的塑造），當然還有他的環保理念（有幾百年壽命的橡樹和堅硬的玄武岩象征着世界的可持續發展）。
1985年，得了嚴重肺疾的博伊斯來到那不勒斯灣的卡普裡島療養。在此，他受到自然界的啟發，完成了他生前最後的作品《卡普裡電池》系列。每件作品都由一隻檸檬和一隻燈泡組成。檸檬為燈泡提供能量。這組作品好像也是博伊斯和現代社會關系的一個隐喻：這個高度同質化、政治想象力枯竭的社會，或許隻有通過博伊斯這隻“酸檸檬”，才能獲得意想不到的重新開機的能量。
參考文獻：
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9.Berit Hempel, „Zum 100. Geburtstag von Joseph Beuys „Unter diesem Hut steckt Utopia“. https://www.deutschlandfunkkultur.de/zum-100-geburtstag-von-joseph-beuys-unter-diesem-hut-steckt.1024.de.html?dram:article_id=496617
責任編輯：朱凡
校對：張豔