護花使者的審美生活

古代文人善于從一枝花、一片木、一角山、一汪水中體悟出綿邈深廣的世态萬象，寄寓自己或汪洋恣肆或悠長飄逸的心靈意緒，總能于細微處見出宏大，于清淺中見出深刻。明代帝王崇儉尚簡，波及朝野，花事活動從規模上講亦已不如唐宋普及和盛行。然而，商品經濟日益阜盛，科技進步漸次推動，花卉種植業随之迅速發展。又因明代文人參政遭遇的風險極大，遂投身休閑活動以規避政治險境，插花活動于是在文人雅士的促進下，盛極一時；文人插花也成為花事群體代表。相比宋元以盆花為主潮，明代插花容器主要選擇瓶子，瓶花是主流，以格高韻勝有别于前代。明代文人不僅參與花藝活動遠比前代頻繁，而且在花事實踐中形成許多經驗總結和理論著作。高濂《遵生八箋》中的《瓶花三說》，何仙郎的《花案》，屠本畯的《瓶史月表》，程羽文的《花曆》和《花小名》，以及張謙德的《瓶花譜》,袁宏道的《瓶史》等等。

這裡要說的是《瓶花譜》。相比高濂和袁宏道，張謙德名氣稍遜，恰符其名，一生行藏在《明史》不載片言隻語，隻靠其作品裡的自述顯露若幹蹤迹。約略而言，張謙德（1577－1643年）系江蘇昆山人，生于明代萬曆五年（1577年），因次歲為丁醜，遂改名張醜，字叔益、青父；萬曆四十三年（1615年）得米元章“寶章待訪錄”真迹，因号米庵。早年号夢蝶齋徒，蘧覺生、别号煙波釣徒裔孫、前攝朱明洞天仙史、亭亭山人；崇祯十六年（1643年）去世，平生履次似乎未曾風波疊起，可謂安然無恙。這是幸運的人生，而幸運的人生得之于審美化的處世态度。他在《朱砂魚譜序》裡說：“餘性沖澹，無他嗜好，獨喜汲清泉養朱砂魚。時時觀其出沒之趣，每至會心處，竟日忘倦。惠施得莊周非魚不知魚之樂，豈知言哉！”審美化的生活當然不止養魚，茶道、畫理、書藝、詩材、博物、考古、收藏等等，俱博雅通識，為一時俊彥。其所著《茶經》、《野服考》、《名山藏》、《真迹日錄》、《法書名畫見聞表》、《南陽法書表》、《南陽名畫表》、《清河書畫舫》、《鑒古百一詩》等，頗顯其淵廣才藝和獨到心得，在中國藝術史上留有特定的位置。

《瓶花譜》是張謙德最早的作品，與其他著作一起表明，這是一位素人的博雅生活的寫照。所謂素人，可指無爵位、無官銜、無職稱、無派别的黎庶常人，或者是樸素無飾、天然自在的出世逸人。所謂博雅，就是廣博多聞和優雅氣質的結合，意味着身心健康豐富、擺脫庸俗喚醒卓異。張謙德稱得上鐵杆的素人，也完全算得上博雅君子。惟博雅的素人方能參透平淡生活的真谛，成就那麼多的生活藝術的作品。這位素人的博雅生活，既與轉俗成雅的社會風氣有關，更與家世淵源有關。《四庫全書總目提要》之“清河書畫表”條說，“其高祖即出沈度、沈粲之門，其曾祖亦與沈周遊，其祖、父皆與文徵明父子為姻娅、世好，淵源有自，故醜特以賞鑒聞”。四庫館臣在此激賞張謙德的廣博識見，并分析其“以賞鑒聞”的幾種原因。據此可知，其父張應文也堪稱博雅的素人。王稚登《清秘藏序》如是描述張應文：嘉定人，字茂實，号彜齋，一作彜甫，又号被褐先生；監生，屢試不第，乃一意以古器書畫自娛；博綜古今，與王世貞為莫逆之交；善屬文，工書法，富藏書；長于蘭竹，旁及星象、陰陽；自嘉定遷長洲（今蘇州）後，取倪瓒“清秘閣”之意，名藏書處曰“清秘藏”。張謙德受父輩影響，且編著其父《清河書畫舫》、《清秘藏》、《張氏藏書》、《巢居小稿》。有父如斯，幼承庭訓，熏浸刺提，怪不得張謙德少懷壯志，興趣博雅，在各種藝術門類皆造詣斐然，甚至連生活理念和性情禀賦都是父子相傳。就花卉種植領域而言，張應文幾乎無所不通，滋蘭種竹、莳菊插梅，都親曆親為并有經驗著述。比如《羅籬齋蘭譜》、《菊書》在蘭菊的封植、修理和賞鑒等方面叙述備至，可謂花卉種植技藝的專書。也許深受耳濡目染之功，因襲幽居雅事之嗜好，張謙德在十八歲時寫成《瓶花譜》，雖謙稱“餘亦稚齡，作是數語”，仍然于謙卑中暗示一份自足之情。

當然，《瓶花譜》絕非憑空開創之作。中國古代民間百姓素有愛花、種花、賞花、摘花、贈花、佩花、簪花的習俗，由這些習俗演繹成豐富多彩的瓶花技藝。宋代以前的《詩經·鄭風·溱洧》、《南越行記》、《荊州記》、《南方草木狀》、《古今注》、《花九錫》等，還有衆多野史、雜記、筆劄、詩詞等，共同描述了中國傳統瓶花藝術的發展史。關于瓶花藝術的起源和演變、理論和實踐、觀念和風尚、經驗和著述，可以從這些記載裡勾勒出來。民間風俗、佛前供花和宮廷裝飾是幾種主要的插花形式。宋代比較重要的文獻有溫革《分門瑣碎錄》、周密《乾淳起居注》、林洪《山家清事》、蘇轼《格物粗談》和物類相感志》、吳怿《種藝必用》，它們從多個方面記載瓶插技藝，或剪裁搭配，或滋養護理，或賞鑒品評，或總論花道，或專論某種花卉的插供，為明代花藝活動提供參照和突破的範本。不過，這些作品畢竟對瓶插藝術理論缺乏綜合而系統的分析和闡述，而偏重于花材處理、瓶花養護，顯得不夠深入，也不夠全面。隻有到了轉俗成雅的明代，大量文人雅士涉足瓶花，瓶花成為此期主流形式，其構圖布局、花材容器、品鑒賞玩所透露的美學原則，深受當時陽明心學、複古思潮的影響，結合“理”、“象”、“氣”、“數”等概念，建構起了完整而周延的花藝理論體系，并以清、疏、淡、遠為主要的審美旨趣；明代插花藝術新變的突出點就是遠離政治場域而營造一個純粹的審美場域。在這個純粹的審美場域裡，文人雅士們息心養性，以花會友，炫其才華，耀其清雅襟懷，把瓶花活動引入學術領域，緻使瓶花藝術專著相繼問世。高濂《瓶花三說》、陳詩教《灌園史》、王路《花史左編》、王象晉《群芳譜》、文震亨《長物志》、張謙德《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》、王世懋《花疏》、孫知伯《培花奧訣錄》、屠隆《山齋清供箋》和《考盤餘事》、方以智《實體小識》、還有作者不詳的《百花藏譜》、《花間碎事》等，都是此期花藝學重要著作。當然，論起作用和影響，以《瓶花三說》、《瓶花譜》和《瓶史》為著。總的來說，宋元時期瓶花藝術完全興盛起來，至明代則形式齊全、理論成熟和體系完備。

博雅“素人”往往講究生活的品質，生活的品質往往衡之以快樂的程度，而快樂的程度展現為藝術化和休閑化和結合程度。“弈棋盡可消閑，似難藉以行樂；彈琴實堪養性，未易執此求歡。”李漁在《閑情偶記》裡認為這些遊戲充滿争鬥噍殺的意味，并不能使人真正心情松弛，倒不如督率家人澆竹灌木，以身任微勤，畢竟“草木欣欣向榮，非止耳目堪娛，亦可為藝草植木之家，助祥光而生瑞氣”，“亦頤養性情之一助也”。此處說明撫弄花花草草不失為一種最佳的快樂方式，因為它是藝術和休閑高度耦合的生活。我們知道，人們基于職業選擇、工作觀念、個人興趣、家庭背景、社會際遇等方面的考慮，對生活方式的選擇和了解千差萬别。不過，在一般情況下，社會流行趨勢往往會影響個人好尚的形成。當頗具本土色彩的“生活藝術化”的命題在中晚明時期普遍流行起來時，插花藝蔬之類的活動自然而然成為人們享受閑雅情趣和優遊人生至境的絕好選擇，而素人一族，更将張揚他們的奇技雜藝，在淡泊的生活裡一逞其博雅情懷。

如果說，工作的世界指的是工作天的世界、效益的世界，在這個世界裡隻存在着含目的性的行為、工作的完成及功能的操作等等，“其最大的特征是賣力和勞累，我們越是仔細觀看，越會覺得這些特征明顯，好像是刻出來似的”；那麼，素人的世界就是對工作世界的抵抗和回避，是在日常生活中借由休閑方式去體驗生命的真實時刻。諸如插花植卉的休閑活動及其經驗總結表面上無關宏旨，其實在人類思想史上理應留存一個空間，因為它同樣凝聚着生活的洞見和智慧。袁宏道的瓶花藝術理論，在日本花道界造成轟動，被尊崇為“宏道流”派，謂“《瓶史》風流，其人可見”，難道不是緣于諸段文字散發出高遠識見嗎？

張謙德于萬曆二十三年（1595年）著成《瓶花譜》，于題序裡自署“夢蝶齋徒張謙德撰”。為何取号夢蝶齋徒？他沒有自表心迹，但從字面上推想，大概與煙波釣徒裔孫（《朱砂魚譜》）、前攝朱明洞天仙史（《野服考》）、遽覺生（《茶經》）之類的字号蘊藏着相似的寓意，即取意于莊老道家式的生存理念，遊離出風波疊起的政治生活，自放于逍遙自在的素人的生活天地。世俗功名非其所欲，其所欲者在于通諸藝，著雜書，顯博聞。《瓶花譜》凡一千九百餘字，隻是一篇文章而已，談不上洋洋大著，今人可能不太矚目，但是對張謙德來說，那是他得意的處女作，是對青蔥歲月的自我肯定。是以，他要與百年前的才子攀比，“厥昔金潤龆年述譜，餘亦稚齡作是數語”，而且自認為“其間孰是孰非，何去何從，解者自有評定”。這是自信滿懷的表現，在謙虛的文辭中逗露幾許雄視古今的神情。此種成就感，當然異于世俗欲望的滿足，它更偏于精神世界的恬然自足，也可以說是“立言”古訓的一種變式吧。

對照閱讀《瓶花三說》、《瓶花譜》和《瓶史》，不難發現三者的因承和新創。我們不必驚訝他們的論述頗有相同之處，正因有相同之處，這三篇最具代表性的花藝理論文字，恰好說明明代生活藝術化的基本趨向。台灣學者傅佩琍基于承先啟後的概念，介紹了《瓶花譜》的花藝理論，并以其文字為基礎，與《瓶花三說》、《瓶史》作了一番比較，了解它們的差異性和關連性，進而尋找《瓶花譜》在花藝史上的定位。比較的結論是，“我們可以肯定先驅者高濂與發揚者宏道對于明代花藝之貢獻，而謙德處于其中，看似稍嫌遜色，其實《瓶花譜》在花藝史上自有其價值，那就是明代的花藝理論能夠由閑暇之時随興記載的心得筆記，發展成為有意撰作的專業論文，令花藝的專業性受到肯定，緻使其後袁宏道的《瓶史》能進一步将明代花藝理論帶到嶄新的境界，張謙德居于承先啟後的轉捩點，其功不容抹滅。”确實，《瓶花譜》分品瓶、品花、折枝、插貯、滋養、事宜、花忌、護瓶等八節，不惟以《瓶花三說》為藍本，詳述細節，且所雲頗有見解，已經超越《瓶花三說》随興記載自己插作心得的态度，而将花藝視為一種專業知識和技藝，有意著錄自己的見解觀點和審美理念，為袁宏道進一步将境界由“重人”提升至“愛花”的立場，起了穿針引線的作用。

《瓶花譜》說：“貴磁銅，賤金銀，尚清雅也。”僅就插花而言，為什麼瓶花插貯“貴磁銅，賤金銀”？須知，金銀瓶花由來也久。花蕊夫人詩雲：“小雨霏微潤綠苔，石楠紅杏傍池開。一枝插向金瓶裡，捧進君王玉殿來。”《武林舊事》亦記載：“以大金瓶數十，遍插葵、榴、桅子花，環繞殿閣。”“又别剪好色樣一千朵，安頓花架，并是水晶、玻璃、天青汝窯、金瓶；就中間沉香桌兒一隻，安頓白玉碾花商尊，約高二尺，徑二尺三寸，獨插照殿紅十五枝。”不用說，金瓶插花也是頗有景緻的，還透顯尊貴的威嚴。銀瓶花型同樣久已有之，楊萬裡《瓶裡梅花》：“膽樣銀瓶玉樣梅，北枝折得未全開；為憐落寞空山裡，喚入詩人幾案來。”顯然通過銀瓶插梅的記憶來諷喻南宋朝廷的風雨飄搖。據說因銀溶解于水而有抗腐之效，故以銀瓶插花，花色可以久豔而不敗。然而，金銀材質無疑成本較高，固然氣派堂皇，畢竟多為宮廷花事活動所能承受，“萬斛愁來，金貂頭上，不抵銀瓶貴”，自然非普通百姓之首選。另一方面，選擇銅磁瓶器也有其本身實體屬性的優勢，“就瓶結實”，如上段說的抗寒性。又據考察，古銅器表面那層厚厚的銅綠（堿性碳酸銅）具有殺菌防腐作用。是以，瓶花插養在古銅器中，吸收銅離子而改善營養，加上銅綠殺菌而淨化瓶水，瓶花的鮮活形象得以延長時日。以行業制造論，磁者，瓷也，陶瓷瓶器無疑有很大優勢，宋代以後，随便着制瓷業的發展和不斷更新，瓷器成為花瓶的主流，其色澤、質地、造型、構圖等都符合時人的審美趣味和文化理念，如粉青釉貫耳扁瓶，這類瓶是仿青銅器中銅壺的作品。而青釉膽瓶，就是高濂所說的書齋插花“瓶宜短小，以官哥膽瓶”中的官窯膽瓶，其造型端正雅緻，非常适合插花，被人們看重是再自然不過的事情了。張謙德在後文也提及各地名窯磁瓶的特色，可以參閱。

一貴一賤，明人對瓶器材質的要求，展現了當時的閑賞美學觀念；“清雅”範疇既是在瓶花插制過程中形成的生活樣貌，更是明代文人階層共同的人生旨趣的風向标。賤金銀，除成本較高外，也與明代文人反感富麗豪豔的金銀色彩有關，金銀的侈華色感有悖于清雅風趣。清雅者，是清高拔俗，是清新雅緻，是清靜淡雅，是清簡古雅。清雅崇尚與貴磁銅賤金銀的價值判斷互為因果邏輯關系，訓示着審美趣味的超越性和純潔性，也表現着生活情趣的閑适性和古樸性。

此亦可從文學技藝約略觀之。近代以來，小說文類代表明清絕藝已成定論。可是在明清人眼裡，八股制義才堪稱彼時絕藝。那位獨抒性靈的袁宏道在《諸大家時文序》中即說：“今代以文取士，謂之舉業，士雖備以取世資，弗貴也，厭其時也。走獨謬謂不然。夫以後視今，今猶古也，以文取士，文猶詩也，後千百年，安知不瞿唐而盧駱之，顧奚必古文詞而後不朽哉！且公所謂古文者，至今日而敝極矣！何也？優于漢，謂之文，不文矣；奴于唐，謂之詩，不詩矣；取宋元諸公之餘沫而潤色之，謂之詞曲諸家，不詞曲諸家矣。大約愈古愈近，愈似愈赝，天地間真文澌滅殆盡。獨博士家言，猶有可取。”袁宏道推崇八股文為天地間真文，似乎有點令人莫名驚詫，其實隻能怪近人在闡釋文學史時陷入誤區。袁宏道為什麼認為天地間真文乃八股文呢？須知，八股文要代聖賢立言，要複古論法，要參政議政，要才情顯露，要學問昭著，要文法謹嚴，明代士人的主要精力恐怕都消耗在這一絕藝上了，視之為天地間真文，正是對自己精力消耗的莫大慰藉。

更主要的是，在精力消耗的同時，他們可以充分炫才逞能，因為八股制義的寫作，要求作者知識博雜，義理依仁據道，文辭古雅華贍。因而，好雜覽尚博雅是文人炫才逞能之一端。通過鑽研八股制義，明代文人階層空前擴大，繼而興起了全面文人炫才式的遊藝活動，并帶動整個社會的藝術化趨勢。此時各類雜藝經由文人階層的介入，竟相跻身風雅，沾染文學風味而地位漸升。謝肇淛《五雜俎》說：“多識畜德之助，君子不廢焉。宋錢思公坐則讀經史，卧則讀小說，上廁則閱小詞，古人之笃嗜如此。故讀書者，不博覽稗官諸家，如啖梁肉而棄海錯、坐堂皇而廢台沼，俗亦甚矣。”風氣興盛，則古刻碑拓、雕蟲篆籀、琴棋書畫、文玩金石、賞瓶鑒陶、刻竹制扇、造壺煮茶、唱曲填詞、建園莳花等等，皆為雜覽博雅的表征。袁宏道寫出《瓶史》這樣的花藝理論作品，也就絲毫不足為奇了。

諸藝勃興，表明這是一個轉俗成雅的世界。“其讀書博古，古是跟韻、雅、高、遠、閑、淡等字詞合在一起說的，表示一種超于、高于、隔于現世塵俗的意味。顯示追求古雅高遠境界的人，心理上并不跟世俗人站在同一平台，乃是具有超越性的。可是人活在現實世界，如何才能超越呢？一是靠道德修養，二是以藝術觀照。”換言之，明代文人踐行審美化的倫常生活；文人清雅的生活形态，是明人追求的目标。是以，高濂向世人推薦其《遵生八箋》，介紹四時調攝、起居安樂、延年卻病、飲馔服食、燕閑清賞的諸種法子和生活形态，教導人們優遊閑賞或者靜觀長物，從塵世俗網超拔出來，開辟一塊心靈的淨地，不正是以藝術觀照現實生活的時代回聲嗎？其中，第六箋《燕閑清賞》裡的《瓶花三說》，初建插花藝術學研究體系，它的經驗更是日常生活審美化的絕佳範例。緊随其後的八年内，張謙德撰成《瓶花譜》，袁宏道撰成《瓶史》，先後進行了理論提升，成為中國古典插花藝術典籍的雙璧。明代這三篇花藝理論文獻，文字和觀點不乏重合之處，但因循承續中各有千秋，共同見證一個轉俗成雅的時代風貌。《瓶花譜》雖隻是一篇文章，但其内容涉及方方面面，可謂體系規整，極具指導性。正是在這個意義上，我們說它是明代記載插花實技的經典著作。張謙德自叙寫作《瓶花譜》遠緣近情之後，分品瓶、品花、折枝、插貯、滋養、事宜、花忌、護瓶等八節文字内容來述呈其花藝思想和生活觀念。總之，《瓶花譜》可以視作農學、園藝、雜藝、休閑學或者美學理論作品，不論從哪個方面看，它都無疑反映了中晚明文人生活的一個側影，從中我們可以了解到他們如何釋放生存的窘意，提升和開拓風雅的能力及經驗，也可以領略和體驗一代護花使者的審美生活。

草木本來無所謂有情或無情，卻由于人們的情感投射，故生“一草一木總關情”的感喟。古今中外概莫能外，瑞士哲人亞美爾說“一片自然風景就是一種心情”，這也即王國維所說“一切景事皆情語，一切情語皆景語”。移情作用經常在人們日常生活中産生，那些互相掩映而妙趣萬端的花草枝葉，那些千姿百态而意味深厚的各式花瓶，在移情和通感作用下變得栩栩生姿，同時成為文人雅士玩賞的“幽栖逸事”。情之可貴者，相悅以解也。但是，相悅以解又談何容易！故要真正領悟這些“幽栖逸事”并且在此活動中蘊成一種“意義的向往”殊非易事。蓋是以等活動難解難懂，在其幽，在其逸，輕靈而婉曲、高遠而深微，非格調曠雅和境界寥闊者不能品鑒和賞評。“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝惚以為情，方為理至、事至、情至之語。此豈俗儒耳目心思界分中所有哉？”俗人是欣賞不了的，也插不出有别具意蘊的心象之花。張謙德在開篇即借夢蝶齋徒之口感歎，“幽栖逸事，瓶花特難解，解之者億不得一”，這不是無端呻吟，故作驚人之語。《瓶花譜》是一篇繼往開來的花藝著作，展現了中國傳統瓶插藝術的演進情況，及其在中晚明時期的清雅和尚古的審美趣尚。經由了解明代花藝美學著作，反思古人的心靈與自然妙合之情狀，為當代中國公德心及人性生态系統之建設提供曆史借鑒，能夠進而衡量藝術與生活如何諧美、生活之理性與感性如何兼營這類現實問題。再者，瓶花活動是一種休閑藝術，是衡量社會文明程度的重要标尺，是一種生活方式和生命狀态；對成熟期的明代瓶花美學思想進行整理和研究，能夠從積極方面承續中華閑賞美學傳統。