护花使者的审美生活

古代文人善于从一枝花、一片木、一角山、一汪水中体悟出绵邈深广的世态万象，寄寓自己或汪洋恣肆或悠长飘逸的心灵意绪，总能于细微处见出宏大，于清浅中见出深刻。明代帝王崇俭尚简，波及朝野，花事活动从规模上讲亦已不如唐宋普及和盛行。然而，商品经济日益阜盛，科技进步渐次推动，花卉种植业随之迅速发展。又因明代文人参政遭遇的风险极大，遂投身休闲活动以规避政治险境，插花活动于是在文人雅士的促进下，盛极一时；文人插花也成为花事群体代表。相比宋元以盆花为主潮，明代插花容器主要选择瓶子，瓶花是主流，以格高韵胜有别于前代。明代文人不仅参与花艺活动远比前代频繁，而且在花事实践中形成许多经验总结和理论著作。高濂《遵生八笺》中的《瓶花三说》，何仙郎的《花案》，屠本畯的《瓶史月表》，程羽文的《花历》和《花小名》，以及张谦德的《瓶花谱》,袁宏道的《瓶史》等等。

这里要说的是《瓶花谱》。相比高濂和袁宏道，张谦德名气稍逊，恰符其名，一生行藏在《明史》不载片言只语，只靠其作品里的自述显露若干踪迹。约略而言，张谦德（1577－1643年）系江苏昆山人，生于明代万历五年（1577年），因次岁为丁丑，遂改名张丑，字叔益、青父；万历四十三年（1615年）得米元章“宝章待访录”真迹，因号米庵。早年号梦蝶斋徒，蘧觉生、别号烟波钓徒裔孙、前摄朱明洞天仙史、亭亭山人；崇祯十六年（1643年）去世，平生履次似乎未曾风波迭起，可谓安然无恙。这是幸运的人生，而幸运的人生得之于审美化的处世态度。他在《朱砂鱼谱序》里说：“余性冲澹，无他嗜好，独喜汲清泉养朱砂鱼。时时观其出没之趣，每至会心处，竟日忘倦。惠施得庄周非鱼不知鱼之乐，岂知言哉！”审美化的生活当然不止养鱼，茶道、画理、书艺、诗材、博物、考古、收藏等等，俱博雅通识，为一时俊彦。其所著《茶经》、《野服考》、《名山藏》、《真迹日录》、《法书名画见闻表》、《南阳法书表》、《南阳名画表》、《清河书画舫》、《鉴古百一诗》等，颇显其渊广才艺和独到心得，在中国艺术史上留有特定的位置。

《瓶花谱》是张谦德最早的作品，与其他著作一起表明，这是一位素人的博雅生活的写照。所谓素人，可指无爵位、无官衔、无职称、无派别的黎庶常人，或者是朴素无饰、天然自在的出世逸人。所谓博雅，就是广博多闻和优雅气质的结合，意味着身心健康丰富、摆脱庸俗唤醒卓异。张谦德称得上铁杆的素人，也完全算得上博雅君子。惟博雅的素人方能参透平淡生活的真谛，成就那么多的生活艺术的作品。这位素人的博雅生活，既与转俗成雅的社会风气有关，更与家世渊源有关。《四库全书总目提要》之“清河书画表”条说，“其高祖即出沈度、沈粲之门，其曾祖亦与沈周游，其祖、父皆与文徵明父子为姻娅、世好，渊源有自，故丑特以赏鉴闻”。四库馆臣在此激赏张谦德的广博识见，并分析其“以赏鉴闻”的几种原因。据此可知，其父张应文也堪称博雅的素人。王稚登《清秘藏序》如是描述张应文：嘉定人，字茂实，号彝斋，一作彝甫，又号被褐先生；监生，屡试不第，乃一意以古器书画自娱；博综古今，与王世贞为莫逆之交；善属文，工书法，富藏书；长于兰竹，旁及星象、阴阳；自嘉定迁长洲（今苏州）后，取倪瓒“清秘阁”之意，名藏书处曰“清秘藏”。张谦德受父辈影响，且编著其父《清河书画舫》、《清秘藏》、《张氏藏书》、《巢居小稿》。有父如斯，幼承庭训，熏浸刺提，怪不得张谦德少怀壮志，兴趣博雅，在各种艺术门类皆造诣斐然，甚至连生活理念和性情禀赋都是父子相传。就花卉种植领域而言，张应文几乎无所不通，滋兰种竹、莳菊插梅，都亲历亲为并有经验著述。比如《罗篱斋兰谱》、《菊书》在兰菊的封植、修理和赏鉴等方面叙述备至，可谓花卉种植技艺的专书。也许深受耳濡目染之功，因袭幽居雅事之嗜好，张谦德在十八岁时写成《瓶花谱》，虽谦称“余亦稚龄，作是数语”，仍然于谦卑中暗示一份自足之情。

当然，《瓶花谱》绝非凭空开创之作。中国古代民间百姓素有爱花、种花、赏花、摘花、赠花、佩花、簪花的习俗，由这些习俗演绎成丰富多彩的瓶花技艺。宋代以前的《诗经·郑风·溱洧》、《南越行记》、《荆州记》、《南方草木状》、《古今注》、《花九锡》等，还有众多野史、杂记、笔札、诗词等，共同描述了中国传统瓶花艺术的发展史。关于瓶花艺术的起源和演变、理论和实践、观念和风尚、经验和著述，可以从这些记载里勾勒出来。民间风俗、佛前供花和宫廷装饰是几种主要的插花形式。宋代比较重要的文献有温革《分门琐碎录》、周密《乾淳起居注》、林洪《山家清事》、苏轼《格物粗谈》和物类相感志》、吴怿《种艺必用》，它们从多个方面记载瓶插技艺，或剪裁搭配，或滋养护理，或赏鉴品评，或总论花道，或专论某种花卉的插供，为明代花艺活动提供参照和突破的范本。不过，这些作品毕竟对瓶插艺术理论缺乏综合而系统的分析和阐述，而偏重于花材处理、瓶花养护，显得不够深入，也不够全面。只有到了转俗成雅的明代，大量文人雅士涉足瓶花，瓶花成为此期主流形式，其构图布局、花材容器、品鉴赏玩所透露的美学原则，深受当时阳明心学、复古思潮的影响，结合“理”、“象”、“气”、“数”等概念，建构起了完整而周延的花艺理论体系，并以清、疏、淡、远为主要的审美旨趣；明代插花艺术新变的突出点就是远离政治场域而营造一个纯粹的审美场域。在这个纯粹的审美场域里，文人雅士们息心养性，以花会友，炫其才华，耀其清雅襟怀，把瓶花活动引入学术领域，致使瓶花艺术专著相继问世。高濂《瓶花三说》、陈诗教《灌园史》、王路《花史左编》、王象晋《群芳谱》、文震亨《长物志》、张谦德《瓶花谱》、袁宏道《瓶史》、王世懋《花疏》、孙知伯《培花奥诀录》、屠隆《山斋清供笺》和《考盘余事》、方以智《物理小识》、还有作者不详的《百花藏谱》、《花间碎事》等，都是此期花艺学重要著作。当然，论起作用和影响，以《瓶花三说》、《瓶花谱》和《瓶史》为著。总的来说，宋元时期瓶花艺术完全兴盛起来，至明代则形式齐全、理论成熟和体系完备。

博雅“素人”往往讲究生活的质量，生活的质量往往衡之以快乐的程度，而快乐的程度体现为艺术化和休闲化和结合程度。“弈棋尽可消闲，似难藉以行乐；弹琴实堪养性，未易执此求欢。”李渔在《闲情偶记》里认为这些游戏充满争斗噍杀的意味，并不能使人真正心情松弛，倒不如督率家人浇竹灌木，以身任微勤，毕竟“草木欣欣向荣，非止耳目堪娱，亦可为艺草植木之家，助祥光而生瑞气”，“亦颐养性情之一助也”。此处说明抚弄花花草草不失为一种最佳的快乐方式，因为它是艺术和休闲高度耦合的生活。我们知道，人们基于职业选择、工作观念、个人兴趣、家庭背景、社会际遇等方面的考虑，对生活方式的选择和理解千差万别。不过，在一般情况下，社会流行趋势往往会影响个人好尚的形成。当颇具本土色彩的“生活艺术化”的命题在中晚明时期普遍流行起来时，插花艺蔬之类的活动自然而然成为人们享受闲雅情趣和优游人生至境的绝好选择，而素人一族，更将张扬他们的奇技杂艺，在淡泊的生活里一逞其博雅情怀。

如果说，工作的世界指的是工作天的世界、效益的世界，在这个世界里只存在着含目的性的行为、工作的完成及功能的操作等等，“其最大的特征是卖力和劳累，我们越是仔细观看，越会觉得这些特征明显，好像是刻出来似的”；那么，素人的世界就是对工作世界的抵抗和回避，是在日常生活中借由休闲方式去体验生命的真实时刻。诸如插花植卉的休闲活动及其经验总结表面上无关宏旨，其实在人类思想史上理应留存一个空间，因为它同样凝聚着生活的洞见和智慧。袁宏道的瓶花艺术理论，在日本花道界造成轰动，被尊崇为“宏道流”派，谓“《瓶史》风流，其人可见”，难道不是缘于诸段文字散发出高远识见吗？

张谦德于万历二十三年（1595年）著成《瓶花谱》，于题序里自署“梦蝶斋徒张谦德撰”。为何取号梦蝶斋徒？他没有自表心迹，但从字面上推想，大概与烟波钓徒裔孙（《朱砂鱼谱》）、前摄朱明洞天仙史（《野服考》）、遽觉生（《茶经》）之类的字号蕴藏着相似的寓意，即取意于庄老道家式的生存理念，游离出风波迭起的政治生活，自放于逍遥自在的素人的生活天地。世俗功名非其所欲，其所欲者在于通诸艺，著杂书，显博闻。《瓶花谱》凡一千九百余字，只是一篇文章而已，谈不上洋洋大著，今人可能不太瞩目，但是对张谦德来说，那是他得意的处女作，是对青葱岁月的自我肯定。所以，他要与百年前的才子攀比，“厥昔金润龆年述谱，余亦稚龄作是数语”，而且自认为“其间孰是孰非，何去何从，解者自有评定”。这是自信满怀的表现，在谦虚的文辞中逗露几许雄视古今的神情。此种成就感，当然异于世俗欲望的满足，它更偏于精神世界的恬然自足，也可以说是“立言”古训的一种变式吧。

对照阅读《瓶花三说》、《瓶花谱》和《瓶史》，不难发现三者的因承和新创。我们不必惊讶他们的论述颇有相同之处，正因有相同之处，这三篇最具代表性的花艺理论文字，恰好说明明代生活艺术化的基本趋向。台湾学者傅佩琍基于承先启后的概念，介绍了《瓶花谱》的花艺理论，并以其文字为基础，与《瓶花三说》、《瓶史》作了一番比较，了解它们的差异性和关连性，从而寻找《瓶花谱》在花艺史上的定位。比较的结论是，“我们可以肯定先驱者高濂与发扬者宏道对于明代花艺之贡献，而谦德处于其中，看似稍嫌逊色，其实《瓶花谱》在花艺史上自有其价值，那就是明代的花艺理论能够由闲暇之时随兴记载的心得笔记，发展成为有意撰作的专业论文，令花艺的专业性受到肯定，致使其后袁宏道的《瓶史》能进一步将明代花艺理论带到崭新的境界，张谦德居于承先启后的转捩点，其功不容抹灭。”确实，《瓶花谱》分品瓶、品花、折枝、插贮、滋养、事宜、花忌、护瓶等八节，不惟以《瓶花三说》为蓝本，详述细节，且所云颇有见解，已经超越《瓶花三说》随兴记载自己插作心得的态度，而将花艺视为一种专业知识和技艺，有意著录自己的见解观点和审美理念，为袁宏道进一步将境界由“重人”提升至“爱花”的立场，起了穿针引线的作用。

《瓶花谱》说：“贵磁铜，贱金银，尚清雅也。”仅就插花而言，为什么瓶花插贮“贵磁铜，贱金银”？须知，金银瓶花由来也久。花蕊夫人诗云：“小雨霏微润绿苔，石楠红杏傍池开。一枝插向金瓶里，捧进君王玉殿来。”《武林旧事》亦记载：“以大金瓶数十，遍插葵、榴、桅子花，环绕殿阁。”“又别剪好色样一千朵，安顿花架，并是水晶、玻璃、天青汝窑、金瓶；就中间沉香桌儿一只，安顿白玉碾花商尊，约高二尺，径二尺三寸，独插照殿红十五枝。”不用说，金瓶插花也是颇有景致的，还透显尊贵的威严。银瓶花型同样久已有之，杨万里《瓶里梅花》：“胆样银瓶玉样梅，北枝折得未全开；为怜落寞空山里，唤入诗人几案来。”显然通过银瓶插梅的记忆来讽喻南宋朝廷的风雨飘摇。据说因银溶解于水而有抗腐之效，故以银瓶插花，花色可以久艳而不败。然而，金银材质无疑成本较高，固然气派堂皇，毕竟多为宫廷花事活动所能承受，“万斛愁来，金貂头上，不抵银瓶贵”，自然非普通百姓之首选。另一方面，选择铜磁瓶器也有其本身物理属性的优势，“就瓶结实”，如上段说的抗寒性。又据考察，古铜器表面那层厚厚的铜绿（碱性碳酸铜）具有杀菌防腐作用。所以，瓶花插养在古铜器中，吸收铜离子而改善营养，加上铜绿杀菌而净化瓶水，瓶花的鲜活形象得以延长时日。以行业制造论，磁者，瓷也，陶瓷瓶器无疑有很大优势，宋代以后，随便着制瓷业的发展和不断更新，瓷器成为花瓶的主流，其色泽、质地、造型、构图等都符合时人的审美趣味和文化理念，如粉青釉贯耳扁瓶，这类瓶是仿青铜器中铜壶的作品。而青釉胆瓶，就是高濂所说的书斋插花“瓶宜短小，以官哥胆瓶”中的官窑胆瓶，其造型端正雅致，非常适合插花，被人们看重是再自然不过的事情了。张谦德在后文也提及各地名窑磁瓶的特色，可以参阅。

一贵一贱，明人对瓶器材质的要求，体现了当时的闲赏美学观念；“清雅”范畴既是在瓶花插制过程中形成的生活样貌，更是明代文人阶层共同的人生旨趣的风向标。贱金银，除成本较高外，也与明代文人反感富丽豪艳的金银色彩有关，金银的侈华色感有悖于清雅风趣。清雅者，是清高拔俗，是清新雅致，是清静淡雅，是清简古雅。清雅崇尚与贵磁铜贱金银的价值判断互为因果逻辑关系，指示着审美趣味的超越性和纯洁性，也表现着生活情趣的闲适性和古朴性。

此亦可从文学技艺约略观之。近代以来，小说文类代表明清绝艺已成定论。可是在明清人眼里，八股制义才堪称彼时绝艺。那位独抒性灵的袁宏道在《诸大家时文序》中即说：“今代以文取士，谓之举业，士虽备以取世资，弗贵也，厌其时也。走独谬谓不然。夫以后视今，今犹古也，以文取士，文犹诗也，后千百年，安知不瞿唐而卢骆之，顾奚必古文词而后不朽哉！且公所谓古文者，至今日而敝极矣！何也？优于汉，谓之文，不文矣；奴于唐，谓之诗，不诗矣；取宋元诸公之余沫而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取。”袁宏道推崇八股文为天地间真文，似乎有点令人莫名惊诧，其实只能怪近人在阐释文学史时陷入误区。袁宏道为什么认为天地间真文乃八股文呢？须知，八股文要代圣贤立言，要复古论法，要参政议政，要才情显露，要学问昭著，要文法谨严，明代士人的主要精力恐怕都消耗在这一绝艺上了，视之为天地间真文，正是对自己精力消耗的莫大慰藉。

更主要的是，在精力消耗的同时，他们可以充分炫才逞能，因为八股制义的写作，要求作者知识博杂，义理依仁据道，文辞古雅华赡。因而，好杂览尚博雅是文人炫才逞能之一端。通过钻研八股制义，明代文人阶层空前扩大，继而兴起了全面文人炫才式的游艺活动，并带动整个社会的艺术化趋势。此时各类杂艺经由文人阶层的介入，竟相跻身风雅，沾染文学风味而地位渐升。谢肇淛《五杂俎》说：“多识畜德之助，君子不废焉。宋钱思公坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词，古人之笃嗜如此。故读书者，不博览稗官诸家，如啖梁肉而弃海错、坐堂皇而废台沼，俗亦甚矣。”风气兴盛，则古刻碑拓、雕虫篆籀、琴棋书画、文玩金石、赏瓶鉴陶、刻竹制扇、造壶煮茶、唱曲填词、建园莳花等等，皆为杂览博雅的表征。袁宏道写出《瓶史》这样的花艺理论作品，也就丝毫不足为奇了。

诸艺勃兴，表明这是一个转俗成雅的世界。“其读书博古，古是跟韵、雅、高、远、闲、淡等字词合在一起说的，表示一种超于、高于、隔于现世尘俗的意味。显示追求古雅高远境界的人，心理上并不跟世俗人站在同一平台，乃是具有超越性的。可是人活在现实世界，如何才能超越呢？一是靠道德修养，二是以艺术观照。”换言之，明代文人践行审美化的伦常生活；文人清雅的生活形态，是明人追求的目标。所以，高濂向世人推荐其《遵生八笺》，介绍四时调摄、起居安乐、延年却病、饮馔服食、燕闲清赏的诸种法子和生活形态，教导人们优游闲赏或者静观长物，从尘世俗网超拔出来，开辟一块心灵的净地，不正是以艺术观照现实生活的时代回声吗？其中，第六笺《燕闲清赏》里的《瓶花三说》，初建插花艺术学研究体系，它的经验更是日常生活审美化的绝佳范例。紧随其后的八年内，张谦德撰成《瓶花谱》，袁宏道撰成《瓶史》，先后进行了理论提升，成为中国古典插花艺术典籍的双璧。明代这三篇花艺理论文献，文字和观点不乏重合之处，但因循承续中各有千秋，共同见证一个转俗成雅的时代风貌。《瓶花谱》虽只是一篇文章，但其内容涉及方方面面，可谓体系规整，极具指导性。正是在这个意义上，我们说它是明代记载插花实技的经典著作。张谦德自叙写作《瓶花谱》远缘近情之后，分品瓶、品花、折枝、插贮、滋养、事宜、花忌、护瓶等八节文字内容来述呈其花艺思想和生活观念。总之，《瓶花谱》可以视作农学、园艺、杂艺、休闲学或者美学理论作品，不论从哪个方面看，它都无疑反映了中晚明文人生活的一个侧影，从中我们可以了解到他们如何释放生存的窘意，提升和开拓风雅的能力及经验，也可以领略和体验一代护花使者的审美生活。

草木本来无所谓有情或无情，却由于人们的情感投射，故生“一草一木总关情”的感喟。古今中外概莫能外，瑞士哲人亚美尔说“一片自然风景就是一种心情”，这也即王国维所说“一切景事皆情语，一切情语皆景语”。移情作用经常在人们日常生活中产生，那些互相掩映而妙趣万端的花草枝叶，那些千姿百态而意味深厚的各式花瓶，在移情和通感作用下变得栩栩生姿，同时成为文人雅士玩赏的“幽栖逸事”。情之可贵者，相悦以解也。但是，相悦以解又谈何容易！故要真正领悟这些“幽栖逸事”并且在此活动中蕴成一种“意义的向往”殊非易事。盖因此等活动难解难懂，在其幽，在其逸，轻灵而婉曲、高远而深微，非格调旷雅和境界寥阔者不能品鉴和赏评。“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝惚以为情，方为理至、事至、情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”俗人是欣赏不了的，也插不出有别具意蕴的心象之花。张谦德在开篇即借梦蝶斋徒之口感叹，“幽栖逸事，瓶花特难解，解之者亿不得一”，这不是无端呻吟，故作惊人之语。《瓶花谱》是一篇继往开来的花艺著作，体现了中国传统瓶插艺术的演进情况，及其在中晚明时期的清雅和尚古的审美趣尚。经由理解明代花艺美学著作，反思古人的心灵与自然妙合之情状，为当代中国精神文明及人性生态系统之建设提供历史借鉴，能够进而衡量艺术与生活如何谐美、生活之理性与感性如何兼营这类现实问题。再者，瓶花活动是一种休闲艺术，是衡量社会文明程度的重要标尺，是一种生活方式和生命状态；对成熟期的明代瓶花美学思想进行整理和研究，能够从积极方面承续中华闲赏美学传统。