“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”
賈樟柯曾經說：我的夢想就是讓勞動者的臉龐，每一個毛孔，都在黑暗的電影院，投射在巨大的銀幕上。
2004年，《世界》成為他第一部公映作品。結尾時，兩個人瓦斯中毒，被擡到雪地裡，隻剩最後兩句台詞。
“我們是不是死了？”
“沒有，我們才剛剛開始。”
那就是賈樟柯的心聲，也是賈樟柯開始走向中國電影舞台的開始。
時隔四年，2008年的《二十四城記》，你是否期待？
<h1 class="pgc-h-arrow-right">一 這裡曾有他們奔跑的青春與信仰</h1>
賈樟柯用鏡頭，記錄下成都一個國營軍工廠成發集團（420廠）的變遷。如果不是這部電影，也許沒有人會去注意這個廠房。5個真實的經曆者和4個演員的講述，将這個工廠的興衰、人的情感、時代的變遷真實的呈現出來。
《二十四城記》在不同的藝術媒介之間來回轉換，從多個方面打破了電影的傳統叙述方式，比如刻意地挪用紀錄片的形式，把電影導演的角色轉換為一個采訪者的角色，比如鏡頭内外的跨越。
他對當下社會的直面記錄、以及平靜從容的叙事，讓每一個親曆者和旁觀者震撼。
曾經人們的精神家園成發集團要變成開發商眼中的高檔住宅區“二十四城”，這個容納他們一生的地方，發生着怎樣的故事？為什麼要拍這樣的故事？
第六代導演中，曾有人說過這樣一段話：
“現在電影有很多空白沒有人填補。很正常的、很普遍的、具有代表性的中國老百姓的生活是怎樣的，最能代表中國老百姓的生活狀态的人，他們希望什麼？在尋找什麼？他們想幹什麼？想象什麼？這個是很重要的。要關注這一點，就是關注中國的未來。中國就是由這樣一批人構成的。這樣的關注就是對中國整個命運的關注。”
在《二十四城記》裡，觀衆看到了這中命運的關注。
1）被受訪人侯麗君講述了自己母親和自己的故事
她的母親1958年從沈陽來到成都，支援成都建設，在420這樣的國營軍工廠上班是無上的榮耀。而她的母親從1958年離家一直到1972年才第一次回到沈陽探親。整整隔了14年，骨肉分離，一家人見面抱頭痛哭。這一代人的付出，沒有經曆者怎能了解。社會的快速發展，很多人都會忘記那個時代背後的故事。
而侯麗君1994年，在41歲那年從廠裡下崗，家裡有一個上國小六年級的孩子，每個月隻有200多元的生活費，生活該如何繼續？
“無論是順境還是困境，我都要勇往直前。”這可能就是和她有着類似境遇人們，在内心為自己鼓勁的一句話。除了勇往直前，别無選擇，生活要繼續。
看着眼前燈火輝煌的城市，她說：人有事做，老得慢一點。
2）從上海來到成都的孤獨廠花：顧敏華
作為“标準件”的廠花，1978年20歲的她從上海配置設定到成都。20歲的年紀，沒有愛過。來到成都雖經曆與高幹弟子的感情，卻已分手而告終。不想談戀愛，企盼着和誰對調一下回上海，誰知道1984後，廠裡效益不好，沒有人願意來成都。就這樣，自己也單了下來。
看到這段内心特别難受，這是一個“廠花”的命運，也是和她有着類似經曆女人們的命運。我的母親曾經就給我講述過一個類似的故事，内心噓唏不已，是造化弄人嗎？
一個人過好嗎？
“一個人過也挺好的，就這樣了。”為何她會望着電視螢幕失神？
賈樟柯在非常實在的現實環境中，去尋找、去發現一種詩意。他說電影裡，在仿佛信手拈來的紀實風格的表層下面有着一種其實精心結構的形式，從日常現實中挖掘出來的，在這樣一個世界的背後，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動——這是一種通過日常的生活細節凸現出來的人的精神狀态。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">二 如果可以，我願意像滑輪一般飛馳</h1>
他的影片，我每每驚歎于他對細節的捕捉，對道具的深入開發和運用，更重要的是他對世态人情平靜而高超的體察，看似漫不經心，實則獨具匠心。他在表達上展現出的既不媚俗又不媚雅的大家風範。
1）21歲的大麗，從沈陽來成都的輪船上意外丢失自己3歲的孩子
這個故事讓人悲傷，1958年接到指令的21歲大麗，和丈夫、孩子，各種路線奔波15天，在即将到達目的地的時候，輪船靠岸讓大家下船活動2小時，就這2小時卻意外丢失了自己的孩子。
丢失了去找啊！不行，那時候遷到成都的人都是軍事化管理，時間到，汽笛鳴響那就是指令。在衆人的安撫下，被拉上了輪船。
現在的大麗生活窘迫，還需要遠方的妹妹接濟。而當她穿過420勞工宿舍區，自己舉着吊針瓶去廠房找主任，看到小職員化着精緻的妝容。
她說：“現在上班都允許化妝啊？”
小姑娘說：“當然可以，外企不化妝，還不讓上班呢。”
大麗說：“外企？這不是國企嗎？”
曾經她所知道的世界早已變了樣，讓她驕傲的一切早已落後于時代，而她固守的一切也已分崩離析。丢了孩子，家也垮了，曾經的驕傲，再也抵擋不住時代的洪流。曾經的付出，她後悔過嗎？
2）在屋頂練習滑輪的姑娘
這個叫楊夢月的小姑娘，今年讀初三，父母都是成發集團（420廠）的職工，現在的她在屋頂歡快的學着滑輪。
“你進去過那個廠子嗎？”
“沒有進去過。”
簡單的話語，飛馳而過的滑輪，一個時代總要終結。
而在宋衛東嘴裡，這個廠子就是一個小世界，有學校，有醫院，人員穩定，大家的吃喝拉撒睡都在這個小世界完成。他們驕傲，他們與外面的世界不一樣，他們的青春不一樣。
而這個曾經讓他們的地方，在這個小姑娘眼裡是再也不渴望踏足的地方。
《二十四城記》裡，那一幕幕的場景，配樂、詩歌的穿插、歌唱聲，那一張張生動的勞動人民的臉，穿插在整部影片的叙事中。誰也不能說自己完全了解其内涵，但懵懂中也有思緒翻騰。
他們試圖更精确地解釋賈樟柯的風格，故鄉現實主義，又或是深描現實主義。總而言之，賈的影片中“散發着19世紀俄羅斯文學的氣息”，“那些史詩般的作品将許多的中、小型人物帶到人們面前”。
電影中大量中、近景的使用，讓很多鏡頭看起來就是一幅畫。不管是緊握雙手的師徒，眼裡閃動的淚花；一家三口站在冰箱前的靜默；還是搬遷時勞工眼裡的不舍；或者說站在廢棄的廠房，聽到窗戶玻璃被砸碎的無奈。
一個時代已經落幕。
<h1 class="pgc-h-arrow-right">三 僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生</h1>
你說《二十四城記》是電影還是紀錄片？
在拍劇情片的時候，我往往想保持一種客觀的态度，并專注于人的日常狀态的觀察。在拍紀錄片的時候，我往往會捕捉現實中的戲劇氣氛，并将我的主觀感受誠實地表達出來。
這是一個新的拍攝手法，客觀與主觀結合，你怎麼了解都是對的。
何錫昆回憶曾經帶領自己的師父，一名優秀的勞工，吃苦耐勞，把工廠當家，節省珍惜每一個原料，以身作則，那個時代勞工的本色。
1982年出生的蘇娜，站在城市的高處，望着高聳的樓房，她說：“我一定要在二十四城給我父母買一套房，我知道房子很貴，但我一定能辦到，我是勞工的女兒！”
曾經的繁華之地，曾經無數人奔波千裡來建設的第二故鄉，曾經以為長長久久存在廠子。有一天，會效益變差，會有人下崗，會被這個時代推着變的渺小。有人被離開，有人不願意踏足，有人不知道那些奮鬥者背後的故事。
賈樟柯來描繪那個曾經的榮耀之地，這部電影裡有太多詩意的電影語言。
我自己選了歐陽江河的《玻璃工廠》那句經過改編的“整個造飛機的工廠是一隻巨大的眼珠/勞動是其中最黑的部分”和萬夏的一句詩。葉芝的詩是翟永明幫我挑的，她當時提供這幾首詩的時候，我自己也非常感動。電影中詩歌的出現，在很大程度上扮演了一個先知的角色，或者說一個價值評判者的角色。詩人的預言和判斷功能被你重新恢複，這一功能的恢複恰恰建立在一個全知視角和超越性視角的基礎上。
他和翟永明功不可沒，詩歌，讓這部電影有了溫情。
“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”賈樟柯是這樣說的，也是這樣做的。稱他為“亞洲獨立電影閃電般耀眼的希望之光”，倒也恰當，畢竟他是這個時代的電影詩人。