在吉蔔力工作室推出的所有動漫形象中，龍貓無疑最受孩子們喜愛，坐落在日本東京郊外的三鷹之森吉蔔力美術館入口處就是一對大龍貓，來遊玩的孩子們也會歡呼美術館為「龍貓的家」。
2021年初，時值宮崎駿八十歲生日之際，經吉蔔力工作室獨家授權，《龍貓》全彩繪本首次在中國大陸出版上市，這是中國首次引進的吉蔔力官方唯一簡體中文版作品。
龍 貓 作者: [日] 宮崎駿 譯者: 趙玉皎 出版社: 北京聯合出版公司
作為宮崎駿影迷，請來導演蘭波撰文為我們追溯宮崎駿作品背後的人文因素與環境影響，在2021年當下重讀宮崎駿，别有況味。
1985年，在我剛剛懵懂人事的時候，一部漂洋過海引進的卡通片讓我沉溺其中，欲罷不能。
主人公馬可尋母路上遇到的奇人異事和瑰麗自然風光，他的勇敢堅韌，尤其肩上那隻善解人意的小白猴梅蒂歐，至今萦繞心中，可以說是我對動漫認識和熱愛的啟蒙課。
這部卡通片，便是高畑勳和宮崎駿在1974年聯合制作的長篇電視卡通片《三千裡尋母記》（母をたずねて三千裡）。
《三千裡尋母記》的導演署名雖是高畑勳，但因其改編于意大利兒童文學家埃迪蒙托·德·亞米契斯《愛的教育》的短短一章，為了順應改成長篇動畫的需要，增加了很多原創情節和場景。
由于動漫創作的特殊性，創作者往往在完成故事梗概後，就要構築叙事展開需要的空間和風格設定，專業術語概括之為畫面和場面設計，負責《三千裡尋母記》這一工作的，就是年方32歲的宮崎駿。
年輕時的宮崎駿與高畑勳
在我看來，日後在宮崎駿獨自擔綱作品裡凸顯的風格，《三千裡尋母記》已經初現端倪：
家和故鄉（日本傳統文化）在身後，并不斷回望；
夢想與挑戰（西化的現代精神）在眼前，并不斷追逐，所有這些有關「我們要向何處去」的童話，苦惱和憂慮是其永恒的驅動力，并形成不斷回文的隐喻式迷宮。
這就是宮崎駿隐藏在其少年心性和奇幻瑰麗風格下的沖突心情，他一生輾轉在此母題之下，至今不得化解。
隻是，從最開始的《風之谷》展現出的迷茫到《起風了》第一次敞開胸襟，直言不諱這一沖突。
從這一切入點來說，宮崎駿的真面目并不是一個大衆所熟知的兒童動畫大師，雖然他的閱聽人最廣面還是少年兒童和童心未泯的成年人們，但他以此為基點的作畫并不是為了滿足其閱聽人的好奇心和想象力，而是在現實束縛深重的日本，動漫是其最好的載體，其次，是纾解自己困惑和不安的最好工具。
簡單概之，盡管宮崎駿和高畑勳亦師亦友亦拍檔，盡管兩人彼此為心目中的對手終生較量，盡管兩人有着共同的基調——永不服輸的鬥志和善于汲取外國文化精華外，創作理念卻是背道而馳。
高畑勳終身帶着日本人自身的審美體驗和傳統意識，他是為了日本的國民和挑戰更多的動畫展現形式創作動漫的，《歲月的童話》和《我的鄰居山田君》這兩部事關「國民回憶」的作品就不說了，到了《輝夜姬物語》，甚至用水墨畫去展現日本傳統文化源頭的風采，「回歸傳統」和「日本人」這一族群是其創作的中心目的。
是以，哪怕宮崎駿聲名更隆，長年支援吉蔔力的日本電視台氏家齊一郎會長卻說：「希望臨死前能再看一部高畑先生的電影。」（鈴木敏夫《吉蔔力的夥伴們：我是這樣賣宮崎駿、高畑勳電影的》）
宮崎駿則更具「現代性」，他是為解答自我的困惑及其帶來的沖突心情而創作的，而困惑的來源則是不同文明體系（農耕文明和工業文明）碰撞帶來的痛苦，以及「人與自然」關系的思辨，這一切，都要從他的成長經曆回溯。
宮崎駿誕生的1941年，正是日本掀起的「太平洋戰争」的那一年。
在宮崎駿尚未滿一周歲時，日本的軍國主義者悍然發動了「珍珠港事變」，進而将這個國家帶向了更深重的戰争泥淖中。
中途島海戰之後，美國海軍逐漸掌握了制空權，進而開展了對日本本土的不間斷轟炸。
1945年的3月10日、5月25日美軍對東京的兩次轟炸，給宮崎駿造成一生都難以愈合的噩夢，東京城區的毀滅景象讓童年的宮崎駿産生了這樣的疑惑：
「那樣美麗的飛機，卻給人們的生活帶來了如此可怕的摧毀。」
同時，因為自家工廠生産飛機零件，是以他天生對線條優美的飛機造型愛不釋手，但日本瀕臨戰敗時的瘋狂——讓神風敢死隊員們乘坐零式戰機去進行自殺式攻擊，人機墜亡，猶如飄零的櫻花。
這一意象又讓他對美的脆弱性感到憂傷，這一沖突心情，美的脆弱和毀滅之二重屬性，日後永久地在他的電影裡反複播映，永久詠唱。
在宮崎駿成名後的筆觸下，飛機可以是利維坦一樣的龐然大物，為強者們擁有，轟炸着手無寸鐵的弱小生靈；
也可以是紅豬駕馭的輕靈飛機，娜烏西卡的滑翔雙翼，堀越二郎的折翼模型，挑戰着天空和強權，聲張着自己的夢想。
這一「二律背反」的沖突性不僅僅展現在他對飛機和天空的執念中，更是展現其在「天空和大地」的态度上。
二戰結束後的日本，在1950年代開始迎來複蘇，而之前工業文明侵蝕不到的日本内陸農村亦因為經濟即将騰飛而迎來改天換地的變化，宮崎駿的少年到青年時期成長在這個年代，看似平和安甯中卻潛伏着一股激流，也是他一生中萦繞不去的另一印象，即工業文明帶來的環境污染這一「惡性惡性良性腫瘤」開始侵蝕到普通日本人的日常生活。
戰後的日本
1956年，日本水俣灣發現的怪病震動了日本社會，此時的宮崎駿15歲，和《龍貓》裡的女主草壁月幾乎一般大。
正值青春期的他對于日本社會充滿厭惡感，這首先來自于二戰日本侵略行徑帶來的負罪感；
其次，又對戰敗後的日本充滿「軟骨頭」的憎惡，這種羞恥感和憎惡與少年快速成長，糾結族群身份認同的心境結合起來，一直郁結不能排遣，急于尋找某個平衡點。
所幸，後來他的确找到了，那就是「照葉樹林文化」，直到此時，他才算跟日本達成某種程度上的和解。
在某種程度上對于宮崎駿來說，「照葉樹林文化」才是日本的象征，「如果風土遭到了破壞，那麼我就會失去與日本人這種自我認知的最後一層聯系」。（宮崎駿《出發點（1979—1996）》）
而日本戰後因全面工業化帶來的環境問題，又讓他的「身份認同危機」上升到他對「人與自然」的思考，同樣，這一思辨同樣充斥着他的憂傷和沖突。
從《風之谷》的腐海到《龍貓》裡的大樟樹，自然在宮崎駿心中始終是人類依賴的良善所在，不管工業文明如何騰飛，不管人類已經如何翺翔在天空，但大地和其養育的森林，才是人類能夠起飛的前提，才能消解人類的罪孽，但人類要騰飛，改造自然又是必不可少的階段和前提，是以，兩者如何和諧共存成了宮崎駿創作中的頭等大事。
一方面，宮崎駿承認人類暴虐的一面，比如《風之谷》裡的「火之七日」隐喻着冷戰核威脅的後果，人類發動的全球核大戰完全摧毀了自然環境，森林逼迫着人類交出土地，用腐海淨化着人類污染的一切；
另一方面，宮崎駿又同情生活因資源不足困頓的人類，如《天空之城》裡地下的礦工，對自然也有無情的一面亦有刻畫，但關鍵在于，首先，人要學會尊重自然，才會有兩者共存的機會，否則，一味征伐，隻會換來自然的反噬。
是以，《龍貓》的橫空問世則是宮崎駿長久對「照葉樹林文化」的長久吸納和思考才創作出的作品，放棄了他之前最為擅長的大場面描繪，也沒考慮迎合票房，打造成另一個少年冒險故事，甚至，連愛情戲也省略掉，用娓娓道來的方式講述了一個獨幕喜劇式的溫情奇想故事，可謂創作動機最純粹，最具平和意味的，但卻帶來意想不到的成功。
1980年代的日本社會問題日益凸顯，工薪族和中低層的日本群眾在享受着經濟發展帶來的極大物質富足時，種種社會問題卻随着工業化程序浮上水面，高強度的工作讓整個社會疲憊不堪。
宮崎駿敏感地覺察到了這一點，并化為筆下的龍貓，為1980年代的結尾添了濃墨重彩的一筆——整個日本社會，無論童叟，都面帶笑意地坐在電影院裡感受到久違的單純感動時，宮崎駿用他心中最善意的安排，讓他自己和觀衆在夏日的靜谧中達到了人生的淨化。
宮崎駿之前從未試圖将日本社會的現實生活融入他的作品裡，《龍貓》是一次成功且大膽的嘗試。
在這之後，龍貓被譽為「大人們的減壓閥，孩子們的開心果」，可謂老少鹹宜；
自從之後，吉蔔力的卡通片才真正深入人心，更重要的是，對宮崎駿的藝術人生來說，則是開創了一個新的風格，即「在日常裡注入幻想，以之治愈」，我則視《龍貓》為宮崎駿創作上承前啟後的節點。
在他之前的作品裡，無論《未來少年柯南》、《魯邦三世卡裡奧斯特羅之城》、《風之谷》還是《天空之城》，充盈着青少年最為青睐的冒險和異想元素，這是他之前受到衆多大師們的影響，尤其是來自于手冢治蟲和高畑勳兩人的。
但在《龍貓》創作上，宮崎駿則完全另辟蹊徑，他把歐美慣用的「衣櫥是通往異世界」的奇幻風格加以演繹，注入了日本本土的妖怪傳說元素，又加以「照葉樹林文化」裡自然做為背景舞台的隐喻，真正形成了個人風格。
同時，他對日本漫畫裡常用的「Drama」套路益發慎重，煽情的、熱血的、說教的，幾乎統統抛棄，《龍貓》裡的媽媽病重并沒有演繹成「生死離别」，月對梅的尋找也沒有玩成俗套的最後營救，一切都是用童心在看待沖突和化解沖突，唯一強調的隻有善意。
自《龍貓》開始，在宮崎駿越來越往後的作品序列裡，寓言和寓意逐漸變成了絕對的主宰，以戲劇沖突作為故事主題的手法逐漸讓位于對事件和人生的沉思。
可以說，沒有《龍貓》，就沒有後來的《千與千尋》和《懸崖上的波姬》。
在《龍貓》中，宮崎駿把少年（少女）的成長與人與自然的互幫互助結合得意味深長。
龍貓帶着草壁月和草壁梅姐妹倆在夢中種樹一段是全片中最具華彩的一段，種下的樹木成就了參天大樹們，反過來，森林們又照看着姐妹倆成長，在這裡，人與自然不僅是和諧共存的，且是互為因果的。
宮崎駿試圖用這樣的段落将自己的觀念潛移默化給他的閱聽人，尤其是少年兒童，用妙趣橫生的畫面告訴觀衆，人和自然的關系本該如此。
《懸崖上的波姬》裡，宮崎駿甚至不惜花費大量筆墨讓波姬如願轉變成人類，是什麼讓暮年的宮崎駿改變了青年乃至中年的看法呢？是他更重視人類了麼？
不，他并不完全相信人類，但他相信個人在周遭環境裡的互動和選擇，在于個人在關鍵關頭的信念和抉擇，宮崎駿就這樣逐漸把日本人的集體意識抛棄在身後，在觀念上更加接近「人的現代性」，這也是他的作品在全世界比高畑勳更受歡迎的緣故。
即使在1980年代泡沫經濟時代，宮崎駿也有着完全不同于彼時日本社會的清醒，1980年代的經濟狂熱，讓日本社會處于一種空前的自信乃至自傲程度，但宮崎駿卻适時提出忠告：那種妄圖掌握全世界的野心隻會從天空墜落。
1986年的《天空之城》就是這樣的一部作品，宮崎駿用獨特的角度切入對社會狂熱的譏諷，同時展開對「烏托邦」和「天命」的奚落。
《天空之城》可謂是「科技進步主義」理念的完美對應物。
它不僅美麗非凡，而且還帶着很多匪夷所思的高科技屬性，對照塵世的煩嚣，幾乎就是人類理想社會的化身，但就是這樣一個「烏托邦」。
宮崎駿将其刻畫為一個死氣沉沉的世界，隻有少數機器人還在行使職能，而上面的人類早就滅絕了，隻有少數後裔散落世界各地。
天空之城「拉普達」仿佛奇幻版的「亞特蘭蒂斯」一樣，消失在雲海之中。
其間究竟發生了什麼？拉普達人為何滅亡？宮崎駿聰明地隐晦指向了「脫離了土地」。
片中的歌謠是這樣唱的：「紮根于泥土，與風兒共生，與種子一同越冬，與鳥兒歌唱春光。」
一向鐘情于天空和夢想的宮崎駿，第一次鄭重道出大地的本質，那就是腳踏實地。
衆所周知，1960年代卷席全球的左翼運動曾經在日本轟轟烈烈展開過一陣子，無數人都被它深深撼動，包括日本著名的作家和電影人們，比如村上春樹和大島渚，宮崎駿也曾相當程度受其影響。
他和高畑勳在初出茅廬時還參加過東映動畫部的工會運動，在2013年播映的紀錄片《夢與狂想的王國》裡，宮崎駿還展示了一張他當時參與工會運動的照片，并開起了高畑勳的玩笑。
在《時代的風聲》這本自述錄裡，他也坦承過自己學生時期受過社會主義思想很大的影響，以至于他的成名作《未來少年柯南》裡用「工業島」隐喻了社會主義國家陣營。
但在1980年代冷戰尾期時，宮崎駿開始反思這一思潮，即使是以苦澀的筆調。
《天空之城》就是他曆史觀和世界觀一次大的轉變，自時起，他褪掉天真的色彩，而更率性和真誠，《紅豬》就是他「我行我素，潇灑在人間」的自我寫照。
片中的紅豬除了些許被愛情和夢想所感動以外，其它時刻都不以真面目示人，他緬懷過去，但不暢想未來，灑脫又率直，他知道一切或許都是遙遠的夢，但還是感懷于人生的美好。
此時的宮崎駿功成名就，世人皆知，吉蔔力工作室連續幾部電影都蟬聯日本票房冠軍，但他就是要擺出一副「衆人皆醉我獨醒」的，施施然于日本泡沫經濟中不為所動，當一名「不屬于同類」的紅豬。
在這樣的個人心境和社會語境之中，他仍然堅持譴責着暴力和法西斯右翼，《紅豬》裡有直斥意大利法西斯的段落，《幽靈公主》裡有擊退集權自力更生的地方勢力，《哈爾的移動城堡》則影射巴爾幹半島和伊拉克的戰火，幹脆隐去了國家的名諱，直接譴責交戰雙方。
堅定的反戰和反法西斯、反軍國主義的立場讓他在日本飽受右翼攻擊之苦，很多人罵他是日本人的叛徒，他就用畫筆作答，翩翩的畫面裡展露戰争中的暴虐行徑、人性之惡、感慨天下蒼生的生存之艱。
他或許不像高畑勳直接用《螢火蟲之墓》那樣的主題揭露戰争的惡行和後果，但他用善良和正義的角色喚起觀衆的深層共鳴，其美其義展翅而翔。
這一時期，也是他的作品推廣到海外成績斐然的年代，自《幽靈公主》開始，有着共同理念的迪士尼大力向全球推介宮崎駿的作品，其帶着日本民族文化元素的異想世界征服了全世界。
《千與千尋》在柏林電影節斬獲金熊獎，這是三大電影節第一次将最高榮譽頒給卡通片，而奧斯卡則幹脆不分國籍，将該年度的最佳卡通片獎也給了《千與千尋》， 但宮崎駿并沒有沉浸于外部給予的榮譽，而是繼續探索着個人風格與其藝術理念的冒險之旅。
《千與千尋》和其後的作品裡，沒有真正十惡不赦的反派，隻有傲慢、愚蠢和偏見，避免死亡的直接描寫，在互相了解立場的基礎上，不惜自我犧牲，消弭誤會，達到共識與救贖。
宮崎駿對人類的态度日益寬容，對自己肩擔的社會責任則日益看重。
整個21世紀頭十年，宮崎駿對人類文明社會的隐憂，總體态度是相對樂觀的，但這一切也就很快被2008年的金融風暴攪亂了，之後日本本土發生的種種社會事件，則足以證明宮崎駿的擔心從未過時，并最終化為他最新一部作品《起風了》
《起風了》是宮崎駿作品裡絕對的異類，一向反對在作品裡直抒胸臆的宮崎駿用「時代要大變了」一般醒目的标題，直言自己的擔憂：「這個國家強迫着我們向右轉。」
福島核危機和日本修改戰後憲法，加上3.11日本大地震，自然災害疊加政治轉向讓敏銳的宮崎駿嗅到了異樣。
《起風了》用1923年的關東大地震後日本整體社會邁向軍國主義的曆史教訓做為今日的映像對比，直言個人在時代轉向中的堅守是多麼重要，堀越二郎悲劇性的一生與被詛咒的夢想，都是因為日本整體社會被「強國夢」所綁架，逐漸滑向戰争深淵，進而讓無數生靈塗炭。
前車之鑒，宮崎駿在強調這點時，同時不忘提醒人們：不管發生什麼，重要的是活下去，片尾菜穗子揮别二郎，多少話凝成一句「活下去」的場景，第一次看哭了從未為自己心血之作流淚的宮崎駿，其心其情何等悲憫？
有趣的是，在宮崎駿大銀幕公映的11部作品裡，強調要活着和活下去就有6部之多，且除了《龍貓》和《魔女宅急便》外，其它9部作品則是擔憂大于樂觀，不能不說宮崎駿或許對世界的看法總體是悲觀的，為此不惜強調大家應對巨變和磨難的最好辦法就是「好好活着」？
如此回望，33年前誕生的《龍貓》是幸運的，最擔憂世界命運的宮崎駿反倒創作出世界的「減壓閥」，這就叫做命運。
龍貓，作為宮崎駿動畫裡治愈系的代表，在時代巨變，風雨飄搖的當下，或許，能為我們的心靈注入更多的溫情和勇氣，抵擋人生前路那些未知的風雨。
作者：蘭波
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