吳梅的《琵琶記》研究及戲曲經典傳播意義

《琵琶記》作為南戲之祖，在明清曲譜發展史上具有重要的示範意義，無論是作為南曲曲譜編纂中的經典案例，還是作為戲曲創作文本的典型代表，都對明清戲曲音韻格律及文本形态産生重大影響。吳梅以《琵琶記》為研讀對象，思考曲譜中案頭與場上、南北譜異議、古今曲譜變遷、詞曲互動等戲曲史宏觀問題，深度闡釋《琵琶記》的典範性及對戲曲文體發展的價值，其研究對經典名劇《琵琶記》的當代傳播具有承前啟後的重要意義。

吳梅在中國傳統戲曲研究的基礎上，有感于“填詞之道，則缺焉不論，遂使千古才人欲求一成法而不可得。于是宗《西廂》者，以妍媚自喜；宗《琵琶》者，以樸素自高，而于分宮配調，位置角目、安頓排場諸法，悉委諸伶工，而其道益以不彰”，又說“雖有《中原音韻》及《九宮曲譜》二書，亦止供案頭之用，不足為場上之資”，進而曆十年而成（1921年至1931年）《南北詞簡譜》，“欲立一定則，為學子導先路”。在《自序》中道出了自己用力之深、用心之巨，“竭畢生自之心力，而所成者僅此”。1939年春吳梅病逝前夕将手稿本托付給門徒盧前，并囑托道：“往坊間所出版諸書，聽其自生自滅可也，惟《南北譜》為治曲者必需，此則必持付刻者。”吳梅弟子王季思回憶：“獨《南北詞簡譜》十卷，乃先生竭畢生精力，總結明初以來各家曲譜，廣引金元雜劇、散曲、明清傳奇，加以比較、歸納、分析、疏通之作。先生平日最所自矜，并世亦無與抗手。”可見，《南北詞簡譜》傾注了吳梅的巨大心血，是其平生最為看重之作。此譜以“簡而明”的特點，期待在識曲、制曲、度曲方面對後學有指導意義。《簡譜》共遴選最具代表性的南曲曲牌880支，大多數為文學史上有一定影響或在舞台上經常演唱的名曲，其中《琵琶記》曲牌69支，每支曲牌後都有一段說明文字，除把舊曲的疑難加以解釋之外，還把該曲牌的作法、增句、闆式、務頭、唱法等作了說明，在這些說明文字中，用《琵琶記》作例證的曲牌有29支，也就是《南北詞簡譜》共征引《琵琶記》曲牌98支。

回溯明清戲曲發展史，以《琵琶記》為代表的宋元經典劇目，始終是曲譜首選，如明嘉靖年間蔣孝的《舊編南九宮譜》，首開南曲曲譜編纂之先河，共計稱引503首例曲，其中《琵琶記》占70首，此後，萬曆年間沈璟《南曲全譜》，明末清初徐于室、鈕少雅《南曲九宮正始》中《琵琶記》始終占比甚高，“填詞家若欲套數得宜，牌名勻稱者，宜取元明以來傳奇、散曲效法之。所謂校法者，當擇傳奇、散曲中之佳者，如《琵琶》”。《簡譜》在古典曲譜研究成果基礎上，以《琵琶記》為例證，對曲譜格律進行了勘誤、定格與辨疑，厘清了戲曲史中聚訟不已的疑難問題，提出了懸而未決有待進一步考證的問題，強化《琵琶記》曲牌格律經典性的同時，為古典名劇《琵琶記》曲調格律的現當代傳播提供了具體而可操作的路徑。

正如明胡應麟說：“《琵琶》特創規矱。”（胡應麟《琵琶記與西廂記之比較》）《琵琶記》副末開場中高明自雲“不尋宮數阙”，但其音律曲調始終以典範性的姿态存在于明清戲曲發展史上，嘉靖年間，魏良輔探讨聲律，考訂《琵琶記》闆式，造水磨調，“曆世三百，莫不俯首傾耳，奉為雅樂。”（吳梅《曲選自序》）呂天成在《曲品》中将《琵琶記》列為“神品”：“其詞之高絕處，在布景寫情，色色逼真，有運斤成風之妙。串插甚合局段，苦樂相錯，具見體裁。可師可法，而不必議者也。”（呂天成《曲品》）《琵琶記》“可師可法”的藝術創造，始終為曲家所追慕。吳梅在《奢摩他室曲話》中總結道：“自高東嘉《琵琶記》出，南曲之名遂定……然其工整處，則皆以是為正宗，不敢亵視之也。”

“譜有定格，句有定式，字有定聲”是曲譜編纂的基本要求，吳梅一方面指明《琵琶記》首創的曲譜格式，一方面以《琵琶記》為證，确定曲牌正格。吳梅經過詳細考辨，指明《琵琶記》首創的南曲曲譜格式，南北曲雙調中均有【步步嬌】曲牌，而其間的變化起自《琵琶記》。《南北詞簡譜》引用散曲作南曲的例曲：“樓閣重重東風曉，隻見玉砌蘭芽小。垂楊金粉消，綠映河橋，燕子剛來到，心事上眉梢，恨人歸不比春歸早。”注雲：“此調必用在首支，必用贈闆，用仄韻處須去上相間。凡在南曲，上聲字最要注意，全支四仄韻，而‘曉’‘小’‘早’三字，皆上聲，音調複矣。‘綠映河橋’二句，實止七字，自《琵琶》雲：‘試問他家住在何處’，于是皆作四字句二。”而《南北詞簡譜》北曲【步步嬌】例曲為：“憶盼了蕭郎無歸計，悶把牙兒抵，空歎息，聽得中門外玉骢嘶。轉疑惑，原來鳥啼得琅玕碎。”注釋則對南北曲進行了比較，雲：“此實與南曲無異，但南曲‘空歎息’句作五字，‘聽得中門’句作八字，‘轉疑惑’句作五字耳。然細按闆式，亦可作襯，是即從北詞出也。”吳梅認為【步步嬌】起源于北曲，而變化起自《琵琶記》，鄭骞《北曲新譜》雲：“南曲亦有此意，大同小異。其主要異點即為第四句北曲七字，南曲變為兩個四字句。”楊棟先生認為吳梅此說：“洵為的論。”（楊棟《元曲起源考古研究》）再如【尾犯序】【獅子序】【望歌兒】【憶多嬌】【祝英台】等曲牌，《琵琶記》都有創獲之功。

在闡釋《琵琶記》經典性的同時，吳梅先生也認識到《琵琶記》存在的一些曲律、曲情問題并加以說明訂正。其從曆史發展的角度出發，考慮當時無曲韻可遵守的現實，認為元末明初出現此種舛誤亦“當平心寬恕”，而今人則必須加以注意：“高則誠之《琵琶記》，亦有錯誤，支時與魚模不分，歌羅與家麻并用，自謂不屑尋宮數調，其實贻誤後學者至巨。在古人猶可推诿也。其時詞家，大抵神于音律，且既無曲韻之可遵，又乏曲律之可守，空拳赤手，俨然成此七寶之樓台，即有舛誤，亦當平心寬恕。”他在《琵琶記·讀曲記》中說：“餘獨謂記中佳處固多，而遇拙滞鈍用韻夾雜處，亦複不少，故僅錄五折，他如《陳情》《賞荷》，通體不稱者，且割愛焉。”并在【桂枝香】（《療妒羹》）“魂還非謬，詞傳可久。若不信拔地能生”曲後注雲：“此調聲韻至佳，情略覺呆闆耳。凡用此調二支或四支後，便可接用長、短拍，文字最為緊湊。‘臨川淚流’句，用平平仄平為是。《琵琶·賞荷》折雲：‘一彈再鼓，思歸别鹄。’止用平平仄仄，終不美聽也。”

近代以來，戲曲研究開始進入大學講堂，吸引了一大批研究者關注戲曲發展，其中，吳梅功不可沒，其将文獻考辨與戲曲實踐教學、戲曲理論批評與戲曲舞台表演相結合，“為歌者定字譜，為作家立正鹄”，撰寫《中國戲曲概論》《顧曲塵談》《南北詞簡譜》等簡明扼要的戲曲教材，為傳承和建構近代戲曲文化傳統作出了重要貢獻。《琵琶記》作為戲曲經典，成為近代戲曲研究與教學傳授的對象。吳梅以《琵琶記》為楷模，定格曲譜的體式格調，辨證戲曲作品以及戲曲曲譜的規範，解釋戲曲史中長期存在的南北曲源流、詞曲互動等疑難問題，“不獨樹歌場之規範，亦立示文苑以楷則”。吳梅的《琵琶記》研究，促進了戲曲經典的近現代傳播與接受，推動了近現代戲曲理論及舞台實踐的發展。

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