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目前正在影院上映的紀錄片《龍虎武俠》頗具特色：激情澎湃，資訊密集，時間結構線性布局，火炬傳承主題。而這一切，都是針對一個相當特殊的電影産業：龍虎武俠。
龍虎國術家
"龍虎武俠"的位置取自粵劇，粵劇是指專門負責國術的武俠。在電影行業，龍虎國術家主要負責動作場面的特技工作和加利比的角色。在一些轟動一時的動作場面中，就算動作明星親自表演，也會有龍虎武俠先測試難度系數。
一般來說，香港動作片相當于中國動作片，香港動作片的來源是歌劇。受影響的歌劇主要有兩種類型，一種是粵劇，另一種是平劇。粵劇可以了解，北方戲曲平劇從何而來？在紀錄片中，唐瑪瑂的說法是，因為抗戰，平劇演員南下。這隻是原因之一。此外，國民政府在1930年代禁止拍攝武俠電影，以及抵抗戰争後國民黨與共産黨之間的内戰。
在1950年代和1960年代的香港武俠電影中，動作場面幾乎是抄襲粵劇和平劇，據張澈說，"動作場面幾乎和舞台上一樣"。在胡金泉執導的武俠電影中，動作場面與平劇極為相似。其優點是不言自明的，缺點是平劇被賦予了抽象的散景空間，空間是根據演員的位置出來的（如齊如山總結的"無聲、無歌、不動、不舞"），影片是一個實體空間，胡導演還是讓演員不停地移動，這裡産生的審美差距非常明顯。
龍門客棧（胡錦泉，1967）
香港動作片形勢真正發生變化的是1970年代出櫃的李小龍。事實上，戰鬥功夫已經讓全世界迷戀于身體動作的粉絲從第九天堂出來。但不可忽視的是，李小龍的動作戲還是有一定的戲曲和舞蹈元素的。這在紀錄片中有所揭示。
李小龍有著名的殺佛場景，用一把十殺佛，遇到佛陀，許多國術動作圍繞着他的人民，這周玄對峙有很強的舞蹈風格動作節奏，而李小龍的标志性呐喊，表面上的作用是提高士氣，戰鬥力，更重要的是，促使國術注意節奏。因為在打鬥過程中，埋藏的武俠會緊張失控，忘記了此時此刻該不該開槍。呐喊聲就像押韻。
唐山老大哥 （1971）
也是在六十年代末和七十年代初，李小龍的火時代，對國術的需求激增。我不希望李小龍在沒有幾年的時間裡死去。這對龍虎國術部門造成了近乎毀滅性的打擊。在紀錄片中，一位國術家回憶說，在1974-76年期間，香港動作片幾乎陷入停滞。許多龍虎國術家被迫轉行，有技能的國術家開門出租，沒有技能的人甚至低到足以當搬運工。直到20世紀70年代末，劉家良和洪金寶的功夫電影才出現，局面才得到挽救。
香港動作片的爆炸與香港電影的爆炸和香港作為現代城市的迅速起飛有關。1970年代是香港經濟奇迹般爆炸的時期。随着義務教育的普及、地鐵站的建立、公營住房計劃的實施、廉政公署的成立，社會環境得到了極大的改善。這個時代的香港社會一方面具有極端的工具理性，另一方面又具有強烈的反智傾向。這種社會背景，落實到香港動作片中，其特點是既有純真和漫無邊際的感覺，似乎是對電影無聲電影時代的回歸，又是用盡一切可能的身體暴政的終極快感。
《七個小祝福》的故事，對于熟悉香港動作片的粉絲來說，不用多說。值得注意的是，平劇對香港動作片現代化的貢獻遠大于粵劇，如果《七小祝福》學習粵劇，真的無法保證以後能有效果。這裡的重要原因是，北方校劇的動作場面比南方學派的短劇更穩定、更濃郁，開閉性要高得多，頻率和振幅的變化更快，運動感更充分，這在舞台上有所展現， 而且視覺水準會非常賞心悅目。
紀錄片中接受采訪的國術家說，平劇大師來香港開辦"中國戲劇學院"，他接受學徒謀生。于占元很快意識到，這些徒弟将來唱平劇的可能性很低，而新興電影是他們的正确方式，是以修煉也是有目的的。畢竟，他最小的女兒餘素秋在1960年代已經成為香港武俠電影的重要演員。
有趣的是，中國戲劇學院最優秀的學生都沒有成為電影明星。唱着歌向最後一席緻敬的成龍、袁彪、洪金寶，成為最受歡迎的電影巨星，而這些巨星都是由最低級的龍虎武俠發起的。也許是陰陽，也許是平劇内在的審美機制。毫無疑問，成龍和洪金寶的管家技藝，就是把平劇的動作美學拍成。
20世紀70年代末後，香港動作片圈形成了成家班、洪家寶、袁家班、劉家班互相争鬥的局面，原本與劇組對抗非常相似。幾方對峙的形式很大程度上是"打橋段"（電影的主題和劇情的主線可以忽略不計），有點類似于立交橋的街頭舞台感。橋段的包袱和串擾行業是一樣的。
紀錄片《龍虎國術家》有一個較大的頁面，展示了龍虎國術大師在煉鋼風格的鬥志，展示了他們不可思議的身體格鬥的細節。
家庭班重要成員瑪氏表示，在拍攝《A計劃》期間，有一幕從二樓墜落的場景。地上沒有墊子，隻有松散的泥土。成龍要求的瘋狂之處在于，它不僅需要下降的過程來攪動和扭曲來展示身體姿勢的動态感，而且還必須落在火星上。在拍攝過程中，摔跤手以無可置疑的準确度擊中了Mars的腰部，後者随後在醫院裡一動不動地躺了兩個月。
在格鬥生活的表現上，洪金寶和成龍進行了比較，火熱的瘋狂更是雪上加霜。以《龍之心》為例，這部電影原本講的是兄弟情誼（故事的靈感來源是美國作家約翰·斯坦貝克的名著《人與老鼠之間》），文學劇是主軸，但由于主角是成龍和洪金寶，是以必須有動作場面，必須給足夠的功課。
洪金寶精心設計了一個建築工地爆炸後八個人跳樓的場景，而這個場景的難點在于八個人一起跳樓，很可能在這個過程中會出現人們被壓迫的情況。在實拍過程中，洪金寶剛拍完，立刻喊出不是"收尾工作"，而是"救人"，現場确實有人壓迫人的悲慘局面。
這部電影中還有一個跳躍的場景，它要求跳線者從三樓跳到二樓的布屋頂，從天花闆跳到在他們前面行駛的汽車的頂部。第一次真正的鏡頭沒有問題，洪金寶第二次要求來，結果，國術家錢家樂從他的頭上跳了下來，三樓直接跳到了地上。直接從現場到醫院。最瘋狂的是，袁武在《省港旗兵》中被要求從商場的四層或五層大樓跳到溜冰場的冰上，而悲劇性的是，他必須先倒在地上！
袁武在接受采訪時表示，如果不是大哥洪金寶監演的劇情，他絕對不會跳。這一幕跳了之後，他知道，無論結果如何，他一定會直奔醫院去。
對于這些動作演員和龍虎國術家瘋狂瘋狂地創造極端身體動作場面的原因，沒有具體的分析或詳細的解釋。考慮到社會因素和成長，可能有以下幾點不容遺漏。
首先，治療确實非常高。熊心心說，1987年從内地來到香港當龍虎國術家，月收入8000港元，與當時大陸人一年的工資差不多。雖然沒有辦法買保險（成龍認為湯姆克魯斯的一系列極端動作場面是假的），但領頭兄弟會負責。洪金寶在紀錄片中的表述是，他設計的所有行動都必須保證沒有人會死，如果他癱瘓了，他就會被撫養一輩子。龍虎國術家大多受教育程度低，甚至少數國小都沒有讀過，而且缺乏體能，這是一份非常誘人的薪水。
其次，1980年代初，新當選的英國瑪格麗特·撒切爾和美國裡根政府實行保守的新自由主義政策，在這種影響下，自由競争的社會規範和叢林法則在香港被放大到極緻。一方從七樓跳入海中，另一方必須直接從八樓跳入火坑。洪金寶最喜歡的動作場面，就是在人倒地之前撞到腰部。這種瘋狂的競争導緻動作場面一步一步地更新到沒有費用的地步。
第三，這些動作演員大多來自劇組。劇組的演員從小就經曆過極端的身體虐待，也接受過受虐狂的訓練。正如紀錄片中的一些國術家所說，身體的痛苦體驗有時甚至可以形成一種畸形的快感。
吳思源在紀錄片中為國術家們感歎，那一年他收入很高，但不懂得如何管理金錢，甚至玷污了壞習慣，導緻傍晚的凄涼場面。這種說法沒有錯，但這種現象的泛化也有其根源，而不僅僅是個人教育水準低下。成龍曾在接受楊瀾采訪時表示，在瘋狂拍攝高難度動作場面的時代，他根本不在乎什麼，就死了。當生死兩極之間的緊張關系被拉到極緻時，所有可以考慮的隻是當下的樂趣。
龍虎國術家的戰鬥精神，當然是香港動作片能夠超越好萊塢，達到世界最高水準的重要原因，但如果這被過度渲染，也會讓人忽視自己武俠寶物秘籍的工藝屬性。香港動作片是不是隻是靠格鬥來主宰武俠世界？
事實并非如此。Podwell的名著《香港電影的秘密：娛樂的藝術》總結了一些，但不是全部，有些定律隻能在實際戰鬥中才能了解，有些甚至沒有流傳，例如神秘法則。成龍自己拍了一部紀錄片《成龍的特技》，其中披露了一些行業秘密。僅舉幾例（示例不完全來自這部紀錄片）。
之前提到的李小龍的大殺隊，一個為十個。成龍改進了這個場景。李小龍殺了這場戰鬥，上瘾實事太多了，但從現實的角度來看，為什麼背景的一群人要一個接一個地上去呢？當一群人發動襲擊時，報複不是更快嗎？
成龍改進的計劃是，背景中不可能有人，敵人一個接一個地從畫面的四面八方而來，在真實感層面上有了明顯的提升。還有成龍是平劇演員，平劇最注重外表定位、凹形，這展現在成龍的發型上。雖然他的發型後來被網友嘲笑，但确實增強了身體的流動動力。
成龍也會有一些創造性的解決方案，但恰恰相反。一般來說，一次性動作會給人一種現實感，但成龍偶爾會選擇通常被忽視的巧妙剪輯點。例如，跳上機車踢人，鏡子最後似乎是真實的。成龍的計劃是，跳起來後，立即剪掉它，下一個鏡頭是踢，這在這個編輯點創造了彈性運動。一槍最終不會有這種效果。
從整體上看，成龍和洪金寶的動作片，是人們在目前環境下處于瘋狂生存狀态的一種身體表現。各種格鬥道具，難以置信的身體痛苦，以及遊戲般的追逐和逃脫都是這種表達的有機組成部分。這其實是對香港社會狀況的一種曆史隐喻。
香港動作片的種類很多，成龍和洪金寶自然不能全部代表。紀錄片中提到了劉家良，紅拳大師劉家良一定是因為是真正的功夫鬥士而被拳打成肉身，否則就沒有視覺效果（可以與近年來冉冉升起的徐浩峰執導的實戰場面相提并論）。
對于袁和平來說，電影不是真的，而是讓假的東西變得真實。袁和平的特點是用各種支點，在視覺上合理化理論上不可能完成的誇張動作，而徐克的《黃飛鴻》是身體極緻匠心的傑作。
影片中著名的階梯大戰，徐克的靈感來自電子遊戲。熊新欣說，李連傑受傷了，他和顧玄钊輪流扮演黃飛鴻、閻振東。作為南教的宗主，黃飛鴻為什麼會把北派功夫都玩出來，完全沒有徐克的考慮。然後是程曉東的動作風格，完全是一波手繪流，注重場景的藝術創意。
《黃飛鴻》
《龍虎武俠》的感情和專業精神沒有問題，但視點水準有限。這并不是說受訪者少了成龍或袁彪，而是局限于動作導演和國術家，缺乏外部的提取和分析觀點。如果有更多的非動作演員、非動作片導演、國外電影人、專家學者，這些武俠的形象會更豐富、更立體，觀衆對動作片的了解也會更深。
紀錄片的後半部分講弱與傳承，錢家樂在香港開設了專業的龍虎國術訓練班，董偉在内地培養了一大批新的優秀國術教練，甄子丹将MMA技術融入傳統國術。然而，無論是内地還是香港，新世紀以來都沒有新的動作巨星。
好萊塢對香港動作片的研究始于1990年代末，《黑客帝國》、《古墓麗影》、《蜘蛛俠》等電影中的大量動作場面乍一看都是港式動作設計。在《諜皮重拳》這樣的電影中，你會發現剪輯技巧和近距離自由戰鬥技巧的結合，已經能夠創造出一部平起平坐的港式動作片。到了《功夫熊貓》的時代，好萊塢電腦特技已經能夠完全模仿港式動作風格。
功夫熊貓
不過，如果将過去十年好萊塢最知名的動作片系列與現在的《狂暴與重案》進行比較，你會發現，在真人動作片中，港式動作片中，依然有一些好萊塢無法超越的東西。比如節奏感，比如制造危機的巧妙設計方案——解決危機，比如空間與道具的靈巧互動，更重要的是真身的表現力——基諾·裡夫斯與甄子丹相比如何？
《狂怒：嚴重案件》
在當今的後人類時代，如果說諾蘭的經典方案挑戰好萊塢特效大片的霸權，香港動作片将永遠是好萊塢動作片最重要的對手和靈感來源。